Войти
Два уцелевших крыла алтаря Верля, 1438 Триптих Верля (или Триптих Генрих фон Верль ) представляет собой триптих запрестольный образ, завершенный в Кельн в 1438 году, центральная часть которого утеряна. Два оставшихся крыла сейчас находятся в Prado в Madrid. Его долгое время приписывали Мастеру Флемалля, ныне считается, что это был Роберт Кампен, хотя это имя не является общепризнанным. Некоторые искусствоведы считают, что это могло быть нарисовано как стилизация либо мастерской, либо последователем Кампена, либо мастером Флемалля.
В правом крыле изображен сидящий благочестивый Святая Варвара, погруженная в чтение позолоченной священной книги в переплете, сидящей перед теплым открытым огнем, который освещает комнату золотым сиянием. В левом крыле изображен донорский портрет Генриха фон Верля, который преклоняет колени в молитве в компании Иоанна Крестителя перед пропавшей религиозной сценой на центральной панели, которая утеряна и не записана. Две сохранившиеся панели находятся в Мадриде и известны своей сложной обработкой света и формы. Панно оказали влияние на других художников с середины 15-го до начала 16-го века, после того, как ранняя нидерландская живопись вышла из моды, пока не была открыта заново в начале 19-го века.
Из надписи в левом крыле известно, что панели были заказаны Генрихом фон Верлем, главой провинции Кельн в 1438 году. Он изображен в левом крыле, преклонившим колени в преданности вместе со святым Иоанном. Креститель. Эта панель содержит ряд элементов, обязанных Яну ван Эйку, в частности выпуклое зеркало на среднем плане, которое, как и в случае с 1434 Брак Арнольфини, отражает сцену обратно для зрителя.
Хотя центральная панель потеряна без сохранившихся копий, инвентарных записей или описаний, было высказано предположение, что она была установлена в той же комнате, что и Святая Варвара. Вероятно, это связано с резким окончанием линий балок крыши и оконных рам, а также с направлением падающего света. Центральная панель, возможно, сформировала декорацию для Девы между девственницами. Учитывая, что до середины века не сохранилось свидетельств влияния триптиха на кельнское искусство, вполне вероятно, что триптих до тех пор находился либо в уединении, либо в недоступном месте в церкви, достаточно большом, чтобы вместить несколько алтарей. Однако он стал влиятельным с середины 15 века.
Из двух панелей панель Барбары, хотя и имеет недостатки в некоторых анатомических отношениях, более богата деталями и считается лучшей.
В правом крыле изображена Святая Варвара. Панно из дуба, 101 см х 47 см. Музей Прадо.Женщина на этой панели может быть идентифицирована как Святая Варвара из башни, которая видна за открытым окном в верхнем левом углу. Популярная святая в средние века, она была христианской мученицей, которая, как считается, жила в III веке. Согласно агиографии, ее богатый язычник отец Диоскор, стремясь уберечь ее от нежеланных ухажеров, заключил ее в башню. Пленница Барбара впустила священника, который ее крестил, за что на нее охотились и в конечном итоге обезглавил ее отец. Она стала популярной темой художников поколения Кампена. Ян ван Эйк оставил очень детализированную, но незаконченную дубовую панель 1437 года, в которой акцент делается на очень сложных архитектурных деталях воображаемой башни готики.
Благовещение, Янв ван Эйк, 1434–1436. Национальная художественная галерея, Вашингтон. Обратите внимание на монументальный размер фигур, непропорциональных их окружению. Художник изображает Барбару, заключенную в своей башне, но поглощенную чтением книги, прислонившись спиной к большому открытому камину. Ее каштановые волосы распущены и ниспадают до плеч. Она сидит на деревянной скамье, задрапированной темно-красными бархатными подушками. На ней роскошное зеленое платье с тяжелыми угловатыми складками. И все же фигура Барбары передана слабо - ее плечи и колени анатомически нереалистичны; она кажется бескостной.
Сила панели проистекает из ее хорошо описанной одежды и очень детализированных объектов, расположенных вокруг нее, большинство из которых имеют форму и контрастируют с двумя источниками света, падающими на их обычно золотые и полированные поверхности. Камин излучает теплое красноватое свечение, которое контрастирует с относительно жестким светом, падающим из окна и невидимой средней панели слева. На выступе камина стоит стеклянная колба, а на месте дымохода - бра с погашенным подсвечником. Над камином изображена очень подробная скульптура Троицы.
Комната явно принадлежит к современной среде среднего класса, а не библейской среде, и содержит многие из тех же деталей, что и в центральная панель 1425–1428 гг. Алтарь Мерода, также приписываемый Роберту Кампену. К ним относятся решетчатое и окно с ставнями, читающая Дева, сидящая на длинной скамейке, и наклонный ирис (вместо лилии) в вазе на столе рядом с ней. Писатели Питер и Линда Мюррей отмечают, что обработка в более поздних работах лучше организована и гораздо более уверена в использовании перспективы.
Перспектива, с которой открывается вид на комнату, необычно крутая и позиционная. зритель как будто находится на более высоком этаже от Богородицы и смотрит на нее сверху вниз. Было установлено, что на него повлияли Вашингтонское Благовещение ван Эйка, написанное всего несколькими годами ранее. Картина содержит ряд точек схода, тянущихся от нижнего правого края до открытого окна, которые служат для подчеркивания глубины панели. Крутой угол наклона панели с точки зрения зрителя достигается за счет наклона скамейки, борта, линии камина и оконных ставен. Согласно Вальтеру Инго, драматический угол этих элементов служит для того, чтобы принизить фигуру Святой Варвары до второстепенного значения по сравнению с исследованием анатомии самого пространства.
Слева крыло с портретом донора Генриха фон Верля и Святого Иоанна Крестителя Даритель, Генрих фон Верль, назван в латинской надписи на левом крыле, что переводится как; «В 1438 году министр Генрих фон Верль, хозяин Кельна, написал это изображение» (Anno milleno c quater x ter et octo. Hic fecit effigiem... depingi Minister hinricus Werlis magister coliensis). Фон Верль был членом ордена миноритов (сегодня известного как францисканский орден) в Оснабрюке. Он переехал в Кельн в 1430 году, чтобы учиться в университете, где получил степень магистра в 1435 году, будучи ранее назначенным провинциалом Кельнской провинции. Вероятно, он заказал эту работу для церкви миноритов в Кельне. Он умер на пенсии в Оснабрюке в 1463 году.
Фрагмент из Яна ван Эйка 1434 Брак Арнольфини, показывающий выпуклое зеркало на стене за пара 
Деталь левой панели триптиха Верля, написанного четыре года спустя. На панели изображен фон Верль, преклонивший колени в молитве, представленный Иоанном Крестителем в куполообразном интерьере. Кампен находился под сильным влиянием ван Эйка в начале 1430-х годов, и это крыло во многом ему обязано; в падающем свете, резкие детали и особенно выпуклое зеркало на среднем плане, которое отражает сцену обратно на зрителя, прямая ссылка на 1434 Брак Арнольфини ван Эйка. Форма надписи на этом крыле идентифицирует как дарителя, так и дату, и на нее сильно повлияли элегантные, почти декоративные надписи ван Эйка.
Картина типична для раннего заказанного алтаря в том смысле, что жертвователь не включен в центральную сцену молитв. Вместо этого его понижают в должности до боковой панели, как свидетелей божественного, которые видны через дверной проем, соединяющий крыло с центральной панелью. Кампен Алтарь Мерода, написанный после 1422 года, помещает донорское крыло во внешнюю обстановку в саду ниже уровня Богородицы, здесь он помещен внутри. Хотя дверь в более ранней работе соединяет пространство дарителя и Девы, она открыта и, по-видимому, закрывает ему вид на Деву. Ранние запрестольные образы Кампена, в отличие от алтарей ван Эйка, придерживаются традиционной иератической формы центральной панели, предназначенной для религиозной сцены, и физически и пространственно удалены от кулис. В Триптихе Верля донор - это просто свидетель, а не главный герой, хотя он расположен внутри, а не снаружи. Триптих далее вводит идею святого-посредника, опять же с влиянием Ван Айки; здесь представлен Иоанном Крестителем, изображенным с ягненком на той же панели, что и фон Верль, что увеличивает значимость территории, занятой дарителем.
Картина была ранее был связан либо с учеником Кампена Рогиром ван дер Вейденом, либо с мастерской ван дер Вейдена. Однако обнаружение нижних рисунков как на этой работе, так и на Алтаре Мерод заставило большинство историков искусства поверить в то, что они созданы одним и тем же художником. Работа была идентифицирована как одна из поздних работ Кампена Панофски (1953) и Шатле (1996), хотя ряд других, в том числе Кемпердик (1997), Турлеманн (2003) и Сандерс (2009), продолжают спорить с ван дер Вейденом или его коллегами. авторство кружка. Это по-прежнему мнение меньшинства, которого не придерживается Прадо; по словам Тилль-Хольгера Борхерта, «стиль фигуры - который... не может быть согласован со стилем Рожье - кажется, говорит против этого».
Деталь позолоченного горшка на выступе шкафа для Слева от Барбары
Фрагмент скульптуры Троицы, показанной над камином на правой панели
Фрагмент башни, видимой через открытое окно. Эта крохотная деталь отождествляет женщину с легендой о Святой Варваре
Центральная панель Брюсселя Алтарь Мерод, 1425–1428
Рогир ван дер Вейден, Магдаленские чтения, c 1435–1438. Ван дер Вейден находился под сильным влиянием Кампена, о чем свидетельствует этот ранний шедевр
Святая Барбара, Масло на панели, Ян ван Эйк, 1437
