Войти
Алтарь в Боне, ок. 1445–1450. 220 см x 548 см (без рамок). Дуб, масло, Хосписы Бона, вид изнутри 
Вид с крыльями, сложенными из шести панелей, с донорами, стоящими на коленях в дальних крыльях Бон Алтарь (или Страшный суд ) - большой полиптих c.1445–1450 гг. Работы раннего нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, написано маслом на дубовых панелях с частями, более поздними перенесенными на холст. Он состоит из пятнадцати картин на девяти панелях, шесть из которых написаны с обеих сторон. Что необычно для того времени, в нем сохранились некоторые оригинальные рамы.
Шесть внешних панелей (или ставен) имеют петли для складывания; в закрытом состоянии виден внешний вид святых и жертвователей. Внутренние панели содержат сцены из Страшного суда, расположенные в двух регистрах. Большая центральная панель охватывает оба регистра и показывает Христа, сидящего на радуге и судящего, а под ним Архангел Михаил держит весы для взвешивания душ. Панели нижних регистров образуют сплошной ландшафт, при этом панель в дальнем правом углу показывает врата рая, а вход в ад находится на дальнем конце. правильный левый. Между ними мертвые поднимаются из своих могил и изображаются движущимися от центральной панели к своим конечным пунктам назначения после вынесения приговора.
Алтарь был заказан в 1443 году для Хосписа Бона на востоке Франции Николя Роленом, канцлером герцогства Бургундского, и его жена Гигона де Салинс, которая похоронена перед первоначальным местом расположения алтаря. Он в плохом состоянии; его переместили в 20-м веке, чтобы защитить его от солнечного света и защитить от почти 300 000 посетителей, которые ежегодно принимает хоспис. Он пострадал от сильной потери краски, износа и потемнения цвета, а также скопления грязи. Кроме того, во время реставрации был нанесен толстый слой дополнительной краски. Две окрашенные стороны внешних панелей были разделены для отображения; Традиционно ставни открывались только в определенные воскресенья или церковные праздники.
Николас Ролин был назначен канцлером Бургундии Филиппом Добрым в 1422 году и занимал эту должность в течение следующих 33 лет. Его пребывание у герцога сделало его богатым человеком, и он пожертвовал большую часть своего состояния на основание Hôtel-Dieu в Боне. Неизвестно, почему он решил построить в Боне, а не на своей родине Отен. Возможно, он выбрал Бон, потому что там не было больницы, и вспышка чумы уничтожила население между 1438 и 1440 годами. Более того, в 1435 году, когда Аррасский договор не принес положив конец давней вражде и вражде между Бургундией и Францией, Бон сначала пострадал от опустошения мародерских банд écorcheurs, которые бродили по сельской местности в конце 1430-х - начале 1440-х годов, затем последовавший голод. Хоспис был построен после того, как Ролин получил разрешение от папы Евгения IV в 1441 году, и был освящен 31 декабря 1452 года. В то же время Ролин учредил религиозный орден [fr ]. Он посвятил приют Антонию Великому, который в средние века обычно ассоциировался с болезнями и исцелением.
Внутренний двор Hôtel-Dieu заявил Ролен при основании приюта хартия, подписанная в августе 1443 г., что «в интересах моего спасения... в благодарность за блага, которые Господь, источник всего богатства, возложил на меня, отныне и навсегда я нашел больницу ". В конце 1450-х годов, всего за несколько лет до своей смерти, он добавил в устав больницы положение, согласно которому месса по погибшим должна проводиться дважды в день. Жена Ролина, Гигона де Салин, играла главную роль в создании фонда, как, вероятно, и его племянник Ян Ролин. Де Салинс жила и служила в хосписе до своей смерти в 1470 году.
Сохранились документы, относящиеся к заказу алтаря, с известным художником, покровителем, датой завершения и местом установки - необычно для Голландский алтарь. Он был задуман как центральная часть часовни, и Ролин подошел к Рогье ван дер Вейдену около 1443 года, когда была основана больница. Алтарь был готов к 1451 году, когда была освящена часовня. Написанные в мастерской ван дер Вейдена Брюссель - скорее всего, с помощью учеников - панели после завершения перевезли в хоспис. Алтарь впервые упоминается в инвентаре 1501 года, когда он был помещен на главный алтарь.
Пациенты отеля-Дьё в их кроватях, лист 77, 1482, Livre de vie active, автор Ж. Генри, показывает медсестер, оказывающих помощь умирающим в парижской больнице. Пациенты лежат по двое в постели, за исключением умирающей женщины. полиптих был предназначен для утешения и предупреждения умирающих; действуя как напоминание об их вере и направляя их последние мысли к божественному. Это видно по его расположению в зоне видимости коек пациентов. В 15 веке медицинское обслуживание было дорогим и примитивным; духовная забота о пациентах была так же важна, как и лечение физических недугов. Для тех, кто слишком болен, чтобы ходить, Ролин указал, что 30 кроватей должны быть размещены в пределах видимости алтаря, который был виден через пронзительный экран. Обычно на одну койку приходилось только два пациента, роскошь в то время, когда от шести до пятнадцати на большой кровати было более распространено.
Святой Себастьян и Святой Антоний символизируют исцеление. Оба были связаны с бубонной чумой, и их включение призвано убедить умирающих в том, что они будут выступать в качестве заступников перед божественным. Святой Михаил развил культ, последовавший во Франции 15-го века, и он считался стражем мертвых, что играет решающую роль, учитывая распространенность чумы в регионе. Еще одна серьезная вспышка болезни произошла в 1441–1442 годах, незадолго до основания больницы Ролином. Согласно историку искусства Барбара Лейн, пациенты вряд ли переживут свое пребывание в Боне, однако изображение святого Михаила утешало их, поскольку они могли «смотреть на его фигуру непосредственно над алтарем часовни каждый раз, когда алтарь был открыт. Подобно Святым Антонию и Себастьяну на внешней стороне полиптиха, архангел предложил... надежду, что они преодолеют свои физические недуги ".
Ван дер Вейден не принял во внимание разделение панелей; в левом верхнем углу одежды апостола перетекают на соседнюю панель, в левом нижнем углу человек, кажется, разрезан пополам, а справа виден кончик трубы ангела. Размер алтаря 220 см × 548 см (87 см). в × 216 дюймов) и состоит из пятнадцати отдельных картин на девяти панелях, шесть из которых написаны с обеих сторон. Когда ставни открываются, зрителю открываются широкие внутренние панели «Страшный суд ». Они документируют возможные духовные судьбы зрителей: они могут достичь Небес или Ада, спасения или проклятия; очевидные альтернативы, подходящие для хосписа. Когда внешние створки (или ставни) сложены, видны внешние картины (на двух верхних и четырех нижних панелях). Наружные панели служат надгробным памятником жертвователям. Историк искусства Линн Джейкобс считает, что «двойная функция произведения объясняет выбор темы Страшного суда в его интерьере».
Когда ставни закрыты, полиптих напоминает верхнюю часть креста. Возвышенная центральная панель позволяла дополнительное пространство для повествовательной сцены, изображающей райский пейзаж, одну большую фигуру или распятие с пространством для креста, выходящего над другими панелями. Ван дер Вейден передает небесную сферу на высокой вертикальной панели, в то время как земное отнесено к панелям нижнего регистра и внешнему виду. Более того, Т-образная форма перекликается с типичными конфигурациями готических церквей, где нефы часто переходят через проходы в апсиду или хор. Образы внешних панелей расположены в земном царстве с жертвователями и святыми, нарисованными в гризайле для имитации скульптуры. Таким образом, в работе четко различаются фигуры божественного, земного и адского царств.
Как и в Триптихе Брака ван дер Вейдена, фоновый пейзаж и аранжировки Количество фигур распространяется на отдельные панели нижнего регистра до такой степени, что игнорируются расстояния между панелями. Есть экземпляры фигур, нарисованных на двух смежных панелях, тогда как Христос и Святой Михаил заключены в единую центральную панель, что делает акцент на иконографии. Небесная сфера, в сторону которой сохраненный движется, драматично представлена «сияющим золотым фоном, охватывающим почти всю ширину алтаря».
Нижний регистр представляет Землю и содержит врата в рай и ад. Внушительная фигура Христа указывает на то, что «правление небес вот-вот начнется». Различие между земным и небесным царствами создает ощущение порядка, а Христос «источает спокойствие и контроль», а также чувство равновесия и движения во всех панелях.
Страшный суд Гислеберта, западный тимпан Собор Отена, 12 век Изображение воскресших мертвецов на пяти нижних панелях напоминает готический тимпан, в частности, Собор Отена. Ролину были знакомы входы в собор Отена, которые, возможно, повлияли на то, что он назначил Страшный суд для хосписа. Кроме того, Ролин знал о литургии, связанной с мессой за мертвых, и знал бы сцены Страшного суда, связанные с мессой, из иллюминированных рукописей 15-го века, такие как Страшный суд на всю страницу в Часы Екатерины Клевской, изображающей Христа в аналогичном положении, восседающего над мертвыми, когда они встают из своих могил.
Иисус Христос и Архангел Майкл в суде. Благословенные находятся справа от них, осужденные - слева. Христос сидит в суде на верхней центральной панели. В правой руке он держит лилию, а в левой - меч, и сидит на радуге, простирающейся через две панели, его ноги опираются на сферу. Его правая рука поднята в акте благословения, а его левая рука опущена. Эти позиции указывают на акт суждения; он решает, должны ли души быть отправлены в рай или в ад, его жесты отражают направление и расположение весов, которые держит под ним архангел Михаил. Его ладони открыты, обнажая раны, полученные, когда они были пригвождены к кресту, в то время как его рукоять зияет в местах, делая видимыми раны, нанесенные копьем, из которого льется темно-красный кровь.
Лицо Христа идентично изображению в Триптихе Брака, завершенном всего несколькими годами позже в 1452 году. Христос, расположенный так высоко в живописном пространстве и охватывающий оба регистра, организует все внутренние панели в целом.. В то время как предыдущие Страшные суды могли казаться хаотичными, здесь он привносит чувство порядка.
Архангел Михаил, как воплощение и проводник божественной справедливости, расположен прямо под Христом, единственная фигура, достигшая и Небес, и Земля. У него бесстрастное выражение лица, когда он держит весы для взвешивания душ. Что необычно для христианского искусства, проклятые перевешивают благословенных; У чешуек Майкла есть только одна душа в каждой чаше, но левая чаша наклоняется ниже правой. В «Страшном суде» того периода Михаилу уделяется необычайное внимание, и его мощное присутствие подчеркивает функцию работы в хосписе и ее озабоченность литургией смерти. Его ноги расположены так, как будто он выходит вперед, собираясь выйти из холста, и он смотрит прямо на наблюдателя, создавая иллюзию осуждения не только душ на картине, но и зрителя.
Ангелы, держащие символы Страстей
Деисис слева от Христа
Два ангела, несущие столб, на котором был бичевал Христос
Михаил, как Себастьян и Антоний, был святым чумой, и его изображение было бы видно пациентам через отверстия в перфорированном экране, когда они лежат в постели. Он изображен с иконографическими элементами, связанными со Страшным судом, и, одетый в красный колпак с плетеными золотыми тканями поверх сияющего белого альба, на сегодняшний день является самой красочной фигурой на нижних панелях, «гипнотически привлекающей взгляд зрителя», согласно Полоса дороги. Он окружен четырьмя херувимами, играющими на трубах, чтобы позвать мертвых к их конечной цели. Роль Майкла в «Страшном суде» подчеркивается использованием цвета ван дер Вейденом: сверкающий белый альб Майкл контрастирует с красными облачениями херувимов на фоне голубого неба прямо под небесными золотыми облаками.
Оба верхнего регистра. крылья содержат пару ангелов, держащих орудия Страстей. К ним относятся копье, терновый венец и палка с губкой, смоченной уксусом. Ангелы одеты в белые литургические облачения, в том числе alb и amice.
. Под Михаилом души снуют налево и направо. Спасенные идут к вратам Небес, где их приветствует святой; проклятые прибывают в пасть ада и массово падают в проклятие. Души, балансирующие на весах, обнажены. Благословенный взгляд на Христа, изгнанный взгляд вниз. Обе группы наклонены в сторону рук Христа. В подкрепление этому надписи вокруг групп гласят: ДОБЫЧИ (Добродетели) и PECCATA(sins).
Дева Мария, Иоанн Креститель, двенадцать апостолов и несколько сановников расположены в Деисисе по обе стороны от Михаила. Апостолы сидят полукругом; Святой Петр одет в красное слева, а Святой Павел, одетый в зеленое, находится справа. Семь сановников, одетых в современную одежду, неизвестны, но среди них король, папа, епископ, монах и три женщины. По словам Ширли Блум, это не общие репрезентативные типы, а портреты конкретных неопознанных людей.
Проклятый путь в ад 
Проклятые перед падением 
Проклятые, собравшись вместе, падают в ад Мертвые поднимаются из могил вокруг ног Майкла; одни выходят, чтобы идти к небу, другие - к аду. Их масштабы резко уменьшены по сравнению со святыми. Лорн Кэмпбелл отмечает, что панели демонстрируют глубоко пессимистический взгляд на человечество, причем количество проклятых намного превышает число спасенных, особенно по сравнению с панелью из Кельна Стефана Лохнера, где спасенная толпа вокруг врата в рай.
Души претерпевают постепенную трансформацию, переходя от панели к панели. Те, кто поднимается из могил у ног Михаила, не проявляют особого выражения, но становятся более оживленными по мере того, как движутся в обе стороны; ужас и отчаяние становятся особенно заметными на лицах проклятых, когда они движутся к аду.
Слева у спасенных, по словам Джейкобса, «те же блаженные выражения лица», но их позы постепенно меняются. Христос и Михаил смотрят на врата Небес, особенно с парой ниже Марии, где мужчина отворачивает взгляд женщины от Михаила в сторону Небес. Это контрастирует с другой парой на противоположной панели, которая сталкивается с адом; женщина сгорбилась, когда мужчина тщетно поднимает руку, чтобы умолять Бога о милосердии.
Вход в Небеса Небеса представлены входом в Небесный Город, который выполнен в современном готическом стиле и освещен длинными тонкие лучи света. Спасенные подходят, сложив руки в молитве, и у входа их встречает ангел. Только несколько душ проходят через небесные врата одновременно. Образ церкви как земного изображения Неба был популяризирован в 13 веке такими богословами, как Дюранд ; врата в рай в этом произведении напоминают вход в хоспис Бона. Путь в Небеса ясно показан в виде позолоченной церкви - спасенные поднимаются по ступеням, поворачивают направо и исчезают из виду. Он полностью заключен в единую панель, тогда как ад простирается на соседнюю панель, возможно, намекая на то, что грех заражает все вокруг.
Ван дер Вейден изображает ад как мрачное, многолюдное место как близких, так и далеких огней, и крутые скалы. Проклятые беспомощно падают в нее, крича и плача. Грешники входят в ад с почти опущенными головами, волоча друг друга за собой. Традиционно картина «Страшный суд» изображала проклятых, терзаемых злыми духами; но здесь души остаются одни, единственное свидетельство их мучений в их выражениях.
Адский пейзаж нарисован так, чтобы вселять ужас, но без дьяволов. Эрвин Панофски был первым, кто упомянуть об этом отсутствии и предположить, что ван дер Вейден предпочел передать мучения внутренним образом, а не посредством сложных описаний дьяволов и демонов. Он писал: «Судьба каждого человека... неизбежно вытекает из его собственного прошлого, и отсутствие какого-либо внешнего подстрекателя зла заставляет нас понять, что главная пытка Проклятых - это не столько физическая боль, сколько постоянная и невыносимая обострилось сознание своего состояния ». По словам Бернхарда Риддербоса, ван дер Вейден акцентировал внимание на этой теме, «ограничивая количество мертвых и обращаясь с ними почти как с личностями. По мере приближения проклятых к бездне ада они становятся все более и более сжатыми».
Деталь, показывающая Святых Себастьяна и Антония Шесть внешних панелей состоят из двух донорских крыльев, двух со святыми и двух панелей, на которых Гавриил представляет себя Марии. Жертвователи находятся на внешних крыльях, преклонив колени перед своими молитвенниками. Четыре имитации статуй в гризайле составляют внутренние панели. Два нижних изображают святых Себастьяна и святого Антония. Себастьян был святым эпидемий и заступником эпидемий, Антоний - покровителем кожных болезней и эрготизма, тогда известного как огонь Святого Антония. У двух святых были тесные связи с бургундским двором: Филипп Добрый родился в день святого Антония, у него был внебрачный сын по имени Антоний, а двоих сыновей Ролина звали Антонием. Святой Себастьян был покровителем рыцарского Ордена Золотого Руна.
Филиппа Доброго. На двух небольших верхних регистровых панелях изображена обычная сцена Благовещения, где обычный голубь представляет Святой Дух. Два набора панелей, в отличие от внутренних, очень различаются по композиции. Фигуры занимают четко отдельные ниши, а цветовые схемы святых гризайлей и доноров резко контрастируют.
Как и многие полиптихи середины 15 века, внешние панели в значительной степени заимствованы из Гентского алтаря, завершено в 1432 году. Использование гризайли заимствовано из этой работы, как и обработка Благовещения. Ван дер Вейден использует иконографию в экстерьере Бона, чего нет в других его работах, предполагая, что Ролин, возможно, просил, чтобы алтарь последовал примеру ван Эйка. Ван дер Вейден не был склонен просто имитировать, а расположил панели и фигуры в концентрированном и компактном формате. Джейкобс пишет, что «внешний вид представляет собой наиболее последовательное графическое изображение скульптуры trompe l'oeil на сегодняшний день». Свиток Гавриила и лилия Марии кажутся каменными; фигуры отбрасывают тени на заднюю часть своих ниш, создавая ощущение глубины, которое усиливает иллюзию.
Деталь Николаса Ролена в молитве, одетого в черные одежды с меховой подкладкой. Внешний вид панели тусклые, по словам Блюма, который пишет, что на панели Ролина самая яркая фигура - это красный ангел, который со своим золотым шлемом и ключами "появляется как привидение". Ролена и де Салина можно узнать по гербам ангелов; муж и жена преклоняют колени у покрытых тканью prie-dieux (переносных алтарей), показывая свои эмблемы. Хотя Де Салинс считалась благочестивой и милосердной, и, возможно, она даже послужила толчком для строительства приюта, она находится снаружи справа, традиционно считаясь низшим положением, соответствующим Аду, связывая ее с Евой, первородный грех и Падение человека.
Фрагмент Гигоны де Салинс, похороненной перед первоначальным местом расположения алтаря в хосписе. Ван Эйк ранее изобразил Ролина в ок. 1435 Мадонна канцлера Ролина, и покровитель узнаваем по этой работе; на обоих портретах одинаковые губы, большой подбородок и несколько заостренные уши. На портрете ван Эйка Ролин представлен, возможно, напыщенным и высокомерным; здесь - десять лет спустя - он кажется более задумчивым и озабоченным смирением. Кэмпбелл иронично отмечает, что ван дер Вейден, возможно, смог замаскировать уродство и возраст натурщика, и что необычная форма его рта, возможно, была преуменьшена. Он пишет, что в то время как «ван Эйк бесстрастно записывал, ван дер Вейден навязал стилизованное и очень личное видение предмета». Изображение Ван Эйка, скорее всего, было более точным; Ван дер Вейден приукрашивал, в основном, удлиняя нос, увеличивая глаза и поднимая брови.
Панели содержат цитаты на латыни из нескольких библейских текстов. Они выглядят либо в виде букв, которые, казалось бы, пришиты к краям одежды фигур (в основном скрыты в складках), либо непосредственно на поверхности центральной внутренней панели. Последние встречаются в четырех случаях; две пары текста плавают по обе стороны от Христа, две - вокруг Михаила. Под лилией белой краской написаны слова Христа: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI («Придите, благословенные от отца моего, наследуйте Царство, приготовленное для вас из оснований мира. Мир"). Текст под мечом гласит: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS («Отойдите от меня, проклятые, в огонь вечный, приготовленный для дьявола и его ангелов») <). 21>
Надписи следуют принятой в 14 веке традиции показывать фигуры, образы и мотивы, связанные с спасенными справа от Христа и проклятыми слева от него. Слова под лилией (benedicti) читаются вверх, к небу, а их изгибы наклоняются к Христу. Текст слева (maledicti) течет в противоположном направлении; с наивысшей точки вниз. Надписи справа от Христа оформлены в светлых тонах до такой степени, что их обычно трудно различить при воспроизведении. Надписи на противоположных сторонах обращены вниз и нанесены черной краской.
Некоторые панели находятся в плохом состоянии, в том числе из-за затемнения цветов, скопившейся грязи и неправильных решений во время ранние реставрации. Алтарь оставался в часовне с момента его установки до Французской революции, от которой он был скрыт на чердаке на протяжении десятилетий. Когда это было вынесено, обнаженные души - считавшиеся оскорбительными - были закрашены одеждой и пламенем; его переместили в другую комнату, повесили на три метра (10 футов) над землей, а части побелили. В 1836 году Комиссия по древностям вернула его и начала планировать восстановление. Четыре десятилетия спустя он подвергся серьезной реставрации - между 1875 и 1878 годами - когда многие из этих дополнений были удалены, но не без значительных повреждений оригинального лакокрасочного покрытия, таких как потеря пигмента на обшивке стен в донорских панелях, которые изначально были красный и золотой. В целом центральные внутренние панели сохранились лучше, чем внутренние и внешние крылья. Панель Де Салина повреждена; его цвета потемнели с возрастом; изначально ниша была светло-синей (сегодня она светло-зеленая), а щит, который держит ангел, был окрашен в синий цвет.
Панели были разделены по бокам, поэтому обе стороны могли отображаться одновременно, и ряд был перенесен на холст.
Стефан Лохнер, Страшный суд, c.1435. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн Начиная с 1000 г., сложные изображения Страшного суда развивались как предмет искусства, а с 11 века стали обычным явлением в виде настенной росписи в церквях, обычно помещаемой над главной дверью в западной стене, где его могли видеть прихожане, покидая здание. Иконографические элементы постепенно наращивались, и Святой Михаил взвешивал души, впервые увиденные в Италии XII века. Поскольку эта сцена не имеет библейской основы, часто думают, что она основана на дохристианских параллелях, таких как изображения Анубиса, играющего аналогичную роль в древнеегипетском искусстве. На средневековом английском языке настенная живопись «Страшный суд» называлась гибелью.
Ван дер Вейден мог привлечь влияние Стефана Лохнера с. 1435 г. «Страшный суд» и аналогичного ок. 1420 г. Живопись сейчас в отеле де Виль, Диест, Бельгия. Ориентиры включают Христа, воскресшего над Великим Деисисом святых, апостолов и духовенства над изображениями входа в Небеса и вратами ада. В обеих более ранних работах Христос восседает на радуге; в панели Деэзиса он также находится над земным шаром. В то время как две более ранние работы наполнены страхом и хаосом, панели ван дер Вейдена демонстрируют печальное, сдержанное достоинство, типичное для его лучших работ. Это наиболее очевидно в манере, в которой огромный и бесстрастный Христос оркестрирует сцену с Небес.
Морализующий тон произведения очевиден из его более откровенно мрачной иконографии, выбора святых и весов. наклониться гораздо ниже под тяжестью проклятых, чем спасенных. Проклятые слева от Христа более многочисленны и менее подробны, чем спасенные справа от него. В этом смысле его можно сравнить с Матиасом Грюневальдом Изенхаймским алтарем, который служил во многом с той же целью, будучи заказанным для монастыря Святого Антония в Изенхайме, который заботился об умирающих.
Ганс Мемлинг, Страшный суд, конец 1460-х годов, Национальный музей, Гданьск Сходства между алтарным образцом и c. конец 1460-х Страшный суд ученика ван дер Вейдена Ганс Мемлинг побудили историков искусства предположить общую связь с флорентийцем Банкир Анджело Тани, который давал поручения ван дер Вейдену перед его смертью в 1464 году. Поскольку ученичество Мемлинга датировало завершение и установку алтаря, историки искусства предполагают, что Тани или Мемлинг видели его на месте, или что Мемлинг вошел в владение копией мастерской.
В работе Мемлинга Деэзис и размещение Христа над Святым Михаилом с его весами почти идентичны Бона е Алтарь. Несмотря на заметное сходство, многолюдные сцены в «Страшном суде» Мемлинга резко контрастируют с «безмолвной безмятежностью композиции Рогира», по словам Лейна, а в зеркальном отражении алтаря ван дер Вейдена Мемлинг показывает, что спасенные перевешивают проклятых в весах Святого Михаила..
СМИ, относящиеся к Бонский алтарь на Wikimedia Commons