Войти
| Богородица с младенцем на троне | |
|---|---|
 | |
| Художник | Рогир ван дер Вейден |
| Год | ок. 1430–1432 |
| Среднее | масло на панели |
| Размеры | 15,8 см × 11,4 см (6,2 дюйма × 4,5 дюйма) |
| Местоположение | Museo Thyssen-Bornemisza, Мадрид |
Мадонна с младенцем на троне (также известная как Мадонна Тиссена ) - это небольшое панно, написанное маслом на дубе датируется ок. 1433 г., обычно приписывается раннему голландскому художнику Рогиру ван дер Вейдену. Он тесно связан с его Стоящая Мадонна, завершенным в тот же период. Панель заполнена христианской иконографией, включая изображения пророков, Благовещение, младенчество Христа и воскресение, и Коронация Мэри. Общепринято считать, что это самая ранняя сохранившаяся работа ван дер Вейдена, одна из трех приписываемых ему работ Богородица с младенцем, заключенная в нишу на внешней стене Готическая церковь. Панно находится в Museo Thyssen-Bornemisza в Мадриде.
Панель, кажется, является левым крылом разобранного диптиха, возможно, с панно Святой Георгий и Дракон сейчас в Национальной галерее искусства, Вашингтон, округ Колумбия. Будучи одним из первых ван дер Вейденов, он находился под влиянием Роберта Кампина и Яна ван Эйка. Ван дер Вейден проходил обучение у Кампена, и стиль старшего мастера заметен в архитектуре ниши, типе лица Девы, ее обнаженной груди и уходе за волосами.
Роберт Кампин, Богородица с младенцем перед экраном камина, ок. 1430, Национальная галерея, Лондон Эта панель является самой маленькой из сохранившихся работ ван дер Вейдена и следует традиции Мадонны Лактанс со значительными отличиями. Христос одет в красную одежду, в отличие от пеленания, которое он обычно носит на изображениях Девы с Младенцем в XV веке. Это одно из двух исключений, когда он полностью одет; другая - Мадонна Роберта Кампена во Франкфурте, где он изображен в синей одежде. Свободные светлые волосы Мэри падают ей на плечи и руки. Демонстрируя влияние Кампена, он наносится за уши. Она носит корону как Царица Небесная и кольцо на пальце как Невеста Христа. В подкрепление этому синий цвет ее одежды намекает на ее преданность и верность своему сыну. Складки ее платья напоминают длинные, четкие, изогнутые переплетенные платья готической скульптуры.
Живописное пространство залито мягким светом, вероятно, под влиянием Яна ван Эйка. Свет падает справа, отбрасывая тени голов Марии и Младенца на левую стену ниши. Богородица с младенцем изображены сидящими в небольшой готической часовне или молельне, выступающей из стены и выходящей на лужайку. В картине очень пристальное внимание уделяется мелким реалистичным деталям; например, есть четыре небольших отверстия над каждой аркой, вероятно, чтобы удерживать леса.
Ван дер Вейден, Стоящая Мадонна, c. 1430–32, Художественно-исторический музей, Вена 
Ван дер Вейден, Мадонна Дуран, ок. 1435–38, Museo del Prado, Мадрид Как и в случае с другими ранними изображениями Мадонны ван дер Вейденом, ее голова немного велика для ее тела. Ее платье помято и почти как бумага. Однако описание ее коленей содержит несоответствия и в «Деве с младенцем» Кампена перед пожарным экраном; кажется, что ей не хватает объема, и это если бы у нее была только одна нога. Это, кажется, отражает ранние трудности как с ракурсом, так и с изображением тела под одеждой.
Часовня нереально мала по сравнению с Богородицей; Намерение ван дер Вейдена состояло в том, чтобы подчеркнуть присутствие Девы, а также символически представить Церковь и всю доктрину искупления . Это одна из трех сохранившихся панно ван дер Вейдена, в которых Мадонна с младенцем заключены таким образом. Однако это необычно в том, что ниша существует как отдельный элемент в картине, по сравнению с двумя другими работами, где ограждение совпадает с краем картины, почти как часть рамы, причина, по которой считается, что она предшествует Стоящая Мадонна.
Между левой и правой сторонами картины есть симметричные различия. Это наиболее заметно на контрфорсе , где отступающие края более чем вдвое меньше, чем на лицевых сторонах. Кроме того, ширина контрфорса противоречит пространственной глубине гораздо более тесного пространства, в котором живут Богородица с младенцем. Это техническая проблема с ракурсом, с которой Кампен тоже боролся, но которую ван дер Вейден решает в своей зрелой работе.
Работа богата символизмом и иконографическими элементами, в большей степени выраженными, чем что в "Стоящей Мадонне". ирис растет сбоку от aedicula, представляя печаль Девы в Страстях, а с другой стороны коломбина, вспоминая Печали Богородицы. Это символическое использование цветов - опять-таки ван Эйкианский мотив. Хотя они могут показаться несовместимыми с архитектурным окружением, вероятно, это был тот эффект, который искал ван дер Вейден.
Фигуры слева от Богородицы. Давид, стоящий в центре, держит арфу. Перемычка содержит шесть рельефов из Нового Завета сцен из Жизнь Богородицы. Первые четыре, Благовещение, Посещение, Рождество и Поклонение волхвов, связаны с материнством и младенчеством. За ними следуют Воскресение и Пятидесятница. Над ними, увенчивая "крестообразный цветок", находится Коронация Богородицы. косяки по обе стороны от Богородицы украшены статуями, скорее всего, ветхозаветных пророков. Из них опознан только Давид, второй слева. Бородатый мужчина слева от Давида, вероятно, Моисей, мужчина в кепке справа, скорее всего, «плачущий пророк» Иеремия. На противоположной стороне внешними фигурами могут быть Захария и Исайя.
В своем использовании гризайль ван дер Вейден проводит различие между земным царством плоти и крови, и божественное, представленное древними скульптурными фигурами, которые кажутся застывшими во времени. Историк искусства Ширли Блум считает, что эти фигуры были отнесены к элементам архитектуры, чтобы не загромождать центральное религиозное изображение.
На расположение скульптурных элементов, возможно, повлияли Клауса Слютера. Колодец Моисея (ок. 1395–1403), имеющий такое же мировоззрение. В Chartreuse de Champmol пророки представляют судей Христа (Secundum legem debet mori, «согласно этому закону он должен умереть») и, таким образом, связаны с распятием. В ван дер Вейдене они связаны с Богородицей. Хотя изображение фигур в нишах имеет давнюю традицию в северном искусстве, представление фигур в виде скульптур было уникальным для 1430-х годов и впервые появляется в Гентском алтаре.
Богородица и Ребенок на троне 
Святой Георгий и Дракон, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия Панель, возможно, задумывалась либо как левое крыло разобранного диптиха, либо как передняя часть двухстороннего панно. Историк искусства Эрвин Панофски предполагает, что Вашингтонский Святой Георгий и Дракон 1432–1435 годов являются наиболее вероятным противоположным крылом. В этой работе Св. Георгий, повернувшись лицом внутрь и вправо, убивает дракона перед ливийской принцессой. Хотя это сочетание может показаться несочетаемым, широко распространено мнение, что его «Стоящая Мадонна» связана со святой Екатериной Александрийской в Вене. На обеих панелях святые обращены внутрь и находятся внутри полностью реализованных ландшафтов. Напротив, на обеих левых панелях Мадонна с младенцем расположена спереди (хотя зрительный контакт избегается) и изолирована в холодном архитектурном пространстве гризайли.
Блюм предполагает, что ван дер Вейден стремился сопоставить потустороннее царство. Мадонны с младенцем в земной обстановке и в современном одеянии святых. Она описывает связи как служащие для позиционирования каждого святого «как« живого свидетеля »статичного, вечного присутствия Богородицы с Младенцем». Она пишет, что «только в таких ранних работах мы находим такое очевидное решение. Ко времени Спуска с креста и Мадонны Дурана ван дер Вейден уже разработал гораздо более сложный и эффективный способ смешивания временных и вневременных эффектов ».
Панель очень похожа на панель Ван дер Вейдена c. 1430–32 гг. Стоящая Мадонна, и, кажется, находилась под влиянием работ Роберта Кампена, у которого он проходил обучение. Это особенно близко к картине Кампена «1430 год» «Богородица с младенцем перед пожарным экраном», которая сейчас находится в Лондоне; одна из последних работ Кампена, завершенных перед тем, как ван дер Вейден покинул свою мастерскую 1 августа 1432 года. В обеих Дева имеет большую, полную грудь, ее пальцы сжимаются, когда она кормит ребенка. Есть и другие сходства в ее чертах лица и выражении; цвет, стиль и положение ее волос; а также ее поза. Лорн Кэмпбелл приписывает работу мастерской ван дер Вейдена, в то время как историк искусства Джон Уорд приписывает ее Кампину и указывает дату ок. 1435.
В картине Ван дер Вейдена Спуск с креста фигуры из плоти и крови приобретают отчетливо скульптурный вид. Тезис Уорда основан на том факте, что панель Тиссена, названная так в честь своего дом в музее Тиссена-Борнемисы, в значительной степени находится под влиянием Кампена, в то время как современная и более сложная Мадонна Стоящая в значительной степени опирается на Ван Эйка. Он считает такой внезапный сдвиг маловероятным, а также указывает на то, что эта работа свидетельствует о некоторых технических трудностях, которые Кампен так и не решил, особенно в отношении ракурса и изображения тела под мантией. Он также указывает на архитектурное сходство в «Женитьбе Марии» Кампена, хотя это может иметь влияние.
Картина была завершена в начале карьеры ван дер Вейдена, вероятно, сразу после того, как закончилось его ученичество у Роберта Кампена. Несмотря на высокие достижения, он наполнен символикой, отсутствующей в его более зрелых работах. Это одна из трех приписываемых картин, все ранние работы, которые изображают Богородицу с младенцем в архитектурном окружении, окруженную раскрашенными скульптурными фигурами, другие - Стоящая Мадонна и Мадонна Дуран.
чтобы стать отличительной чертой зрелых работ ван дер Вейдена, и лучше всего иллюстрируется Мадридским спуском, где траурные фигуры имеют форму и принимают позы, более часто встречающиеся в скульптуре. Эрвин Панофски идентифицировал эту работу и Мадонну Это самая ранняя сохранившаяся работа ван дер Вейдена; они также являются его самыми маленькими панелями. Панофски датировал обе панели 1432–1434 годами и считал их ранними работами, исходя из стилистических соображений, их почти миниатюрного масштаба и из-за очевидного влияния как Кампина, так и ван Эйка.
