Войти
Opera на немецком языке относится к немецкоязычным странам, включая Германия, Австрия и исторические германские государства, которые предшествовали этим странам.
Венская государственная опера 
Национальный театр Мюнхена, дом Баварской государственной оперы Немецкоязычная опера появилась на удивление быстро после зарождения самой оперы в Италии. Первой итальянской оперой Якопо Пери Дафне 1598 года. В 1627 году Генрих Шютц предоставил музыку для немецкого перевода то же либретто. Тем не менее, на протяжении большей части XVII и XVIII веков немецкоязычная опера изо всех сил пыталась выйти из тени своего итальянскоязычного соперника, с ведущими композиторами немецкого происхождения, такими как Гендель и Глюк предпочитая работать в зарубежных традициях, таких как opera seria.
Некоторые композиторы эпохи барокко, такие как Рейнхард Кейзер, действительно пытались бросить вызов итальянскому господству, а директор театра Абель Сейлер стал активным пропагандистом немецкой оперы в 1770-х годах, но только с появлением Моцарта была заложена прочная традиция серьезной немецкоязычной оперы. Моцарт взял простой, популярный жанр Зингшпиль и превратил его в нечто гораздо более сложное. Бетховен последовал его примеру с идеалистическим Фиделио ; и с Der Freischütz 1821 года Вебер основал уникальную немецкую форму оперы под влиянием романтизма. Инновации Вебера затмили инновации Вагнера, одной из самых революционных и противоречивых фигур в истории музыки. Вагнер стремился реализовать свой идеал оперы как «музыкальной драмы», устранив все различия между арией и речитативом, используя сложную сеть лейтмотивов и значительно увеличивая мощь и богатство оркестра. Вагнер также опирался на германскую мифологию в своем огромном оперном цикле Der Ring des Nibelungen.
После Вагнера опера уже никогда не могла быть прежней, настолько велико было его влияние. Самым успешным из его последователей был Рихард Штраус. Опера процветала в немецкоязычных странах в начале 20 века благодаря таким фигурам, как Хиндемит, Бузони и Вейль до Адольфа Гитлера <288.>Захват власти заставил многих композиторов замолчать или сослать. После Второй мировой войны молодые оперные писатели были вдохновлены примером Шенберга и Берга, которые первыми разработали модернистские техники, такие как атональность и сериализм в первые десятилетия века. Композиторы, работающие сегодня в области оперы, включают Ганса Вернера Хенце.
Как указывают имена Моцарта, Вебера, Вагнера, Рихарда Штрауса и Берга, Германия и Австрия имеют одну из самых сильных оперных традиций в европейской культуре. Об этом также свидетельствует большое количество оперных театров, особенно в Германии, где почти в каждом крупном городе есть собственный театр для постановки таких произведений, а также всемирно известные оперные мероприятия, такие как Зальцбургский музыкальный фестиваль.
Генрих Шютц Первой в мире оперой была Дафне Якопо Пери, которая появилась в Флоренции в 1598. Три десятилетия спустя Генрих Шютц установил такое же либретто в переводе поэта Мартина Опица, создав первую в истории немецкоязычную оперу. Музыка к пьесе Шютца Дафне сейчас утеряна, и детали представления отрывочны, но известно, что она была написана в честь свадьбы ландграфа Георга II из Гессен-Дармштадт с принцессой. София Элеонора из Саксонии в Торгау в 1627 году. Как и в Италии, первыми покровителями оперы в Германии и Австрии были члены королевской семьи и знать, и они имели тенденцию отдавать предпочтение композиторам и певцам с юга. Альп. Антонио Чести был особенно успешен, создав огромную оперную феерию Il pomo d'oro для императорского двора в Вене в 1668 году. Опера на итальянском языке продолжала исполняться. значительное влияние на немецкоязычные земли в период барокко и классицизма. Тем не менее, отечественные формы тоже развивались. В Нюрнберге в 1644 году Зигмунд Штаден создал «духовное пастырство», Зелевиг, которое предвещает Зингшпиль, жанр немецко-немецкого языка. языковая опера, в которой арии чередуются с разговорным диалогом. Зелевиг был нравственной аллегорией, вдохновленной примером современных школьных драм, и это первая немецкая опера, музыка которой сохранилась.
Еще одним важным событием стало создание Театр на Генземаркт в Гамбурге в 1678 году был ориентирован на местный средний класс, предпочитавший оперу на своем родном языке. Новый оперный театр открылся представлением оперы Иоганна Тейле Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch, основанной на рассказе Адама и Евы. Однако в театре доминировали произведения Рейнхарда Кейзера, чрезвычайно плодовитого композитора, написавшего более сотни опер, шестьдесят из них для Гамбурга. Первоначально все произведения, исполняемые в Гамбурге, были посвящены религиозным темам в попытке отразить критику со стороны пиетистов церковных властей, что театр был аморальным, но Кейзер и его коллеги-композиторы, такие как Иоганн Маттезон расширили круг тематики, включив историческую и мифологическую. Кейзер опирался на зарубежные оперные традиции, например, он включил танцы по образцу французской традиции Люлли. речитатив в его операх всегда был на немецком, чтобы публика могла следить за сюжетом, но с Клавдия в 1703 году он начал включать арии на итальянском языке, что позволяло показывать витиеватые вокальные партии. Отличительной чертой гамбургского стиля была его эклектика. Орфей (1726) Телеман содержит арии в текстах итальянской постановки, взятые из знаменитых опер Генделя, а также припевы на французском языке на слова, первоначально установленные Люлли. Гамбургская опера может также включать комических персонажей («Карнавал фон Венедига» Кейзера 1707 года говорит, что они говорят на местном нижнесаксонском диалекте), что резко контрастирует с возвышенным новым стилем opera seria, как это определено в Метастазио. Однако ближайшее будущее принадлежало итальянской опере. Самый известный оперный композитор того времени, родившийся в Германии, Гендель, в начале своей карьеры написал четыре оперы для Гамбурга, но вскоре перешел к написанию оперы сериа в Италии и Англии. В 1738 году театр на Генсемаркт обанкротился, и в течение следующих нескольких десятилетий состояние серьезной немецкой оперы пошло на убыль.
Директор театра Абель Зейлер, главный пропагандист немецкой оперы, основавший серьезную немецкую оперу в 1770-х. Другие ведущие немецкие композиторы того времени, как правило, следовали примеру Генделя. Это произошло потому, что суды различных немецких земель предпочитали оперу на итальянском языке. В 1730 г. главный сторонник Opera seria, итальянский либреттист Метастазио, поселился в качестве императорского поэта в Вене. Иоганн Адольф Хассе писал оперы на итальянском языке для двора курфюрста Саксонии в Дрездене. Хассе также писал оперы для двора Фридриха Великого в Берлине, как и Карл Генрих Граун. Сам король написал либретто для оперы Грауна Монтесума, впервые исполненной в 1755 году.
Иоганн Адам Хиллер Лишенная аристократического покровительства, опера на немецком языке была вынуждена рассчитывать на широкую публику, чтобы выжить. Это означало, что театральным труппам приходилось ездить из города в город. Зингшпиль стал самой популярной формой немецкой оперы, особенно в руках композитора Иоганна Адама Хиллера. Переработанная Хиллером в 1766 году «Зингшпиль» «Die verwandelten Weiber» стала важной вехой в истории жанра, хотя его самой известной работой будет Die Jagd (1770). Эти Singspiele были комедиями, в которых смешались разговорный диалог и пение, под влиянием схожих жанров балладной оперы в Англии и opéra comique во Франции. Часто имея сентиментальные сюжеты и предельно простую музыку, Зингшпиле не мог сравниться с современными оперными сериалами по художественной изысканности.
В 1770-х годах театральная труппа Абеля Зейлера впервые создала серьезную немецкоязычную оперу, а Сейлер заказал оперы Хиллера, Георга Антона Бенда, Антона Швейцера. и другие композиторы. Вехой в немецкой опере была Альцеста Антона Швейцера с либретто Виланда по заказу Зейлера, премьера которой состоялась в 1773 году в Веймаре. Эрнст Кристоф Дресслер назвал Альцесту «образцом для немецкой оперы» и назвал ее первой серьезной немецкой оперой. В конце 18 века появится композитор, который навсегда изменит немецкую оперную традицию: Вольфганг Амадей Моцарт.
Сцена для Волшебной флейты, 1815 Когда музыка перешла в классическую эпоху в конце 18 века, большинство композиторов немецкого происхождения все еще избегали написания оперы на своем родном языке. Величайшей фигурой раннего классического периода был Кристоф Виллибальд фон Глюк, но его новаторские реформы были направлены на итальянскую и французскую оперу, а не на немецкий репертуар. В 1778 г. император Иосиф II попытался изменить это положение дел, основав немецкоязычную оперную труппу «Национальный Зингшпиль» в Бургтеатре в Вене. Эксперимент был недолгим, и труппа была распущена в 1783 году, однако в предыдущем году она произвела несомненный успех с Die Entführung aus dem Serail молодого Моцарта. Гете сразу оценил качество произведения, заявив, что «оно сбило нас всех с ног». В последующие годы в Вене возникли коммерческие театры, предлагавшие немецкоязычную оперу. Импресарио Эмануэль Шиканедер имел особый успех со своим Театром auf der Wieden на окраине города. В 1791 году он убедил Моцарта установить одно из своих либретти, Волшебная флейта. Это оказался необычный Зингшпиль. Хотя традиционные элементы фарса остались, Моцарт добавил серьезности, особенно в музыку для Зарастро и его священников. Волшебная флейта даже в большей степени, чем Die Entführung, указала путь для будущей немецкой оперы.
Величайший немецкий композитор следующего поколения, Бетховен, ухватился за смесь домашней комедии и серьезности в «Волшебной флейте» для своей единственной оперы, Фиделио, истории преданной жены, которая спасает своего мужа от политического заключения. Годы, последовавшие за Французской революцией 1789 года, были одними из самых бурных в истории Европы. В «Фиделио» Бетховен хотел выразить идеалы этой революции: свободу, равенство и братство. Он также был вдохновлен современными французскими произведениями, особенно «операми-спасителями» Луиджи Керубини. Бетховен, возможно, не был прирожденным композитором оперы, и, хотя премьера «Фиделио» состоялась в 1805 году, только в 1814 году он выпустил ее окончательную версию. Тем не менее, «Фиделио» считается шедевром и одним из ключевых произведений в немецком репертуаре.
В первые годы В девятнадцатом веке обширное культурное движение, известное как романтизм, начало оказывать влияние на немецких композиторов. Романтики проявляли большой интерес к средневековью, а также к немецкому фольклору. Сборники сказок братьев Гримм и заново открытый средневековый немецкий эпос Nibelungenlied были основными источниками вдохновения для движения. Также часто существовал поиск отчетливо немецкой идентичности под влиянием нового национализма, возникшего после наполеоновских вторжений. Романтизм уже прочно утвердился в немецкой литературе с такими писателями, как Тик, Новалис, Эйхендорф и Клеменс Брентано. Один из самых известных немецких писателей-романтиков, E.T.A. Хоффманн, также был теоретиком музыки и композитором, а в 1816 году он поставил оперу «Ундина» в Берлине. Другой важной ранней романтической оперой была Фауст Луи Шпора (также 1816). И Хоффманн, и Шпор взяли базовую форму Зингшпиля в качестве отправной точки, но начали группировать отдельные числа в расширенные сцены. Они также использовали «мотивы воспоминаний», повторяющиеся музыкальные темы, связанные с персонажами или концепциями оперы, которые проложили путь для Вагнера использования лейтмотива.
Der Freischütz вокруг 1822 Крупнейшим прорывом в истории немецкой романтической оперы был Der Freischütz Карла Марии фон Вебера, премьера которого состоялась в Берлине 18 июня 1821 года. Вебер возмущался господством в Европе. итальянских опер Россини и хотел создать уникальный немецкий стиль оперы. За вдохновением он обратился к немецким народным песням и фольклору; Der Freischütz основан на сказке из Gespensterbuch («Книги призраков») Апеля и Лауна о стрелке, который заключает договор с Дьяволом. Сильной стороной Вебера была его поразительная способность вызывать атмосферу через оркестровые цвета. С первых же тактов увертюры видно, что мы находимся в первозданных лесах Германии. Изюминкой оперы является леденящая кровь сцена из Волчьей долины, в которой герой Макс заключает сделку с дьяволом. Der Freischütz пользовался огромной популярностью не только в Германии, но и во всей Европе. Вебер так и не реализовал весь свой потенциал оперного композитора из-за ранней смерти от туберкулеза и неудачного выбора либретти. Его главная немецкая опера после «Свободы», Euryanthe (1823), страдает особенно слабым текстом и редко ставится в наши дни. И все же Euryanthe знаменует еще один важный этап в развитии серьезной немецкой оперы. Вебер полностью исключил разговорный диалог, создав произведение «сквозного сочинения», в котором различия между речитативом и арией стираются. Его уроки не будут потеряны для будущих композиторов, в том числе Рихард Вагнер.
Самым важным преемником Вебера в области романтической оперы был Генрих Маршнер, кто далее исследовал готику и сверхъестественное в таких работах, как Der Vampyr (1828) и Hans Heiling (1833). С другой стороны, именно с комической оперой Альберт Лорцинг добился наибольшего успеха. Популярность таких произведений, как Zar und Zimmermann продолжается в Германии и сегодня, хотя оперы Лорцинга редко ставятся за рубежом. Хотя он начинал в Германии, Джакомо Мейербер был более известен своим вкладом в итальянскую и (особенно) французскую оперу. Он соединил элементы всех трех национальных стилей в своей концепции большой оперы, которая оказала важное влияние на развитие немецкой музыки, включая ранние произведения Вагнера. Другие известные оперы того времени включают Die lustigen Weiber von Windsor (1849) Отто Николай и Марта (1847) Фридрих фон Флотов. Позже появились Петер Корнелиус (Der Barbier von Bagdad, 1858), Герман Гетц (Der Widerspänstigen Zähmung, 1874) и Карл Гольдмарк (Die Königin von Saba, 1875).
Следует упомянуть двух великих композиторов той эпохи, которые написали свои основные произведения в других жанрах, но также сочиняли оперы: Франц Шуберт и Роберт Шуман. Шуберт написал более десятка опер, в основном в стиле Зингшпиль. При жизни композитора практически не исполнялись. Шуман написал только одну оперу, Геновева, впервые поставленную в Лейпциге в 1850 году. Хотя Лист хвалил эту оперу, она не имела длительного успеха. Вердикт по обеим операм этих композиторов в целом сводился к тому, что, хотя они содержат прекрасную музыку, у них слишком много драматических слабостей, чтобы их можно было признать великими сценическими произведениями. 288>в Götterdämmerung (Der Ring des Nibelungen )
Рихард Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в истории музыки, и его нововведения изменили курс оперы, не только в В Германии и Австрии, но по всей Европе. Вагнер постепенно развивал новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («законченное произведение искусства»), слияние музыки, поэзии и живописи. Его ранние эксперименты следовали приведенным примерам. от Вебера (Die Feen ) и Meyerbeer (Rienzi ), но его наиболее важным формирующим влиянием, вероятно, была симфоническая музыка Бетховена. Вагнер считал, что его карьера действительно началась с Der fliegende Holländer (1843). Вместе с двумя работы, которые последовали, Тангейзер и Лоэнгрин, это было описано как «зенит немецкой романтической оперы». Однако это было лишь прелюдией к еще более радикальным изменениям. В своих зрелых драмах Тристан и Изольда, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen и Parsifal Вагнер отменил различие между ария и речитатив в пользу плавного перетекания «бесконечной мелодии». Он значительно увеличил роль и силу оркестра, создавая партитуры со сложной паутиной лейтмотивов ; и он был готов нарушить принятые музыкальные условности, такие как тональность, в своем стремлении к большей выразительности. Вагнер также привнес новое философское измерение в оперу в своих произведениях, которые обычно основывались на историях из германской или легенды о Артуре. Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте, посвященный исключительно исполнению своих собственных произведений в том стиле, который он хотел.
Нововведения Вагнера бросили огромную тень на последующих композиторов, которые изо всех сил пытались поглотить его влияние, сохраняя при этом свою индивидуальность. Одним из самых успешных композиторов следующего поколения был Хумпердинк, чей Гензель и Гретель (1893) до сих пор занимает уверенное место в стандартном репертуаре. Хампердинк снова обратился к народным песням и сказкам о братьях Гримм для вдохновения. Тем не менее, хотя Гензеля часто считают идеальным произведением для ознакомления детей с оперой, в нем также необычайно сложна оркестровка и широко используются лейтмотивы, которые являются контрольными признаками влияния Вагнера.
Другие композиторы той эпохи, которые пробовали свои силы в опере, включают Хьюго Вольф (Der Corregidor, 1896) и собственный сын Вагнера Зигфрид.
Шух дирижирует Кавалером роз (Роберт Стерл, 1912) Рихард Штраус находился под сильным влиянием Вагнера, несмотря на попытки его отца противоположность. К семнадцати годам он не был впечатлен Тангейзером, Лоэнгрином и Зигфридом, но был абсолютно очарован другими тремя частями Кольца и <235.>Тристан и Изольда. Хотя в ранние годы он был более известен своими стихотворениями с оркестровым тоном, Саломея (1905) и Электра (1909) быстро завоевали его репутацию ведущего оперного композитора Германии. Эти две оперы довели систему тональной музыки до предела. В высоко хроматической музыке присутствовали резкие диссонансы и неразрешенные гармонии. В сочетании с ужасным сюжетом это предвкушает экспрессионизм. Elektra также положила начало рабочим отношениям Штрауса с ведущим австрийским поэтом и драматургом Гуго фон Хофманнсталь, который предоставил композитору еще пять либретто. С Кавалером роз 1911 года Штраус изменил направление, глядя на Моцарта и мир венского вальса так же сильно, как и на Вагнера. Модернистские критики обвинили его в "распродаже", но Rosenkavalier доказал огромный успех у публики по всему миру. Штраус продолжал игнорировать критическую моду, создавая смесь фарса и высокой трагедии Ариадны на Наксосе, сложной аллегории Die Frau ohne Schatten, домашних драм Intermezzo и Арабелла, а также мифологические Die ägyptische Helena и Дафна. Штраус попрощался с музыкальной сценой Каприччио 1942 года, «пьесой для разговора», в которой исследуется взаимосвязь между словами и музыкой в опере.
Другое композиторы, стилизованные под «поздний романтик», такие как Франц Шрекер (Der ferne Klang, 1912; Der Schatzgräber, 1920), Александр фон Землинский (Eine florentinische Tragödie, 1917; Der Zwerg, 1922) и Эрих Корнгольд (Die tote Stadt, 1920) исследовали аналогичную территорию к «Саломее и Электре» Штрауса. Они объединили влияние Вагнера, пышную оркестровку, странные гармонии и диссонансы с темой "декадентской ", отражающей доминирование экспрессионизма в искусстве и современных психологических исследований Зигмунда Фрейда. Все три композитора пострадали от преследований и затмения при нацистах, которые осудили их произведения как entartete Musik («дегенеративная музыка»). Ганс Пфицнер был еще одним поздним романтиком поствагнеровского периода, хотя и более консервативного толка. Его главная опера Палестрина (1917) отстаивает традиции и вдохновение, а не музыкальный модернизм.
В конце девятнадцатого века новое, более легкая форма оперы, оперетта, стала популярной в Вене. В опереттах сразу присутствовали привлекательные мелодии, юмористические (а зачастую и легкомысленные) сюжеты, использовались разговорные диалоги между музыкальными «числами». Венская оперетта была вдохновлена модой на французские оперетты Жака Оффенбаха. Der Pensionat (1860) Франца фон Зуппе обычно считается первой важной опереттой на немецком языке, но, безусловно, самым известным примером жанра является Die Fledermaus (1874) Автор Иоганн Штраус. Книга Франца Легара Веселая вдова (1905) и Книга Эммериха Кальмана Die Csárdásfürstin (1915) были другими массовыми хитами. В этом стиле работали и другие композиторы: Оскар Штраус и Зигмунд Ромберг.
По примеру Вагнера, Рихард Штраус, Землинский и Шрекер имели довели традиционную тональность до абсолютных пределов. Теперь в Вене появилась новая группа композиторов, которые хотели выйти за рамки музыки. Оперный модернизм по-настоящему зародился в операх двух композиторов так называемой второй венской школы, Арнольда Шенберга и его помощника Альбана Берга, оба сторонники атональности и ее более позднего развития (разработанного Шенбергом), додекафонии. Ранние музыкально-драматические произведения Шенберга Erwartung (1909, премьера в 1924 году) и Die glückliche Hand демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шенберг также иногда использовал Sprechstimme, который он описывал как: «Голос, повышающийся и понижающийся относительно указанных интервалов, и все, что связано вместе со временем и ритмом музыки, за исключением случаев, когда указана пауза». Шенберг задумал Моисей и Арон как свой оперный шедевр, но он остался незаконченным после его смерти.
Две оперы ученика Шенберга Альбана Берга, Воццек и Лулу (оставленный незавершенным после его смерти) имеет многие из тех же характеристик, описанных выше, хотя Берг сочетал свою очень личную интерпретацию двенадцатитональной техники Шенберга с мелодическими пассажами более традиционно тонального характера (вполне малерианский в характере). Возможно, это частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на противоречивую музыку и сюжеты.
В годы после Первой мировой войны немецкая и австрийская культуры процветали, несмотря на политическую нестабильность. Поздние романтические композиторы все еще работали вместе с признанными модернистами Шенбергом и Бергом. Уроженец Италии Ферруччо Бузони пробивался по отдельности, пытаясь объединить Баха и авангардную, средиземноморскую и германскую культуру в своей музыке. Он так и не дожил до окончания своей самой значительной оперы Доктор Фауст (1925). Пауль Хиндемит начал свою оперную карьеру с коротких скандальных пьес, таких как Mörder, Hoffnung der Frauen («Убийство, надежда женщин»), прежде чем обратиться к Баху, как это сделал Бузони. Хиндемит видел вдохновленный Бахом «неоклассицизм» как способ обуздать крайности позднего романтизма. Кардильяк (1925) была его первой работой в этом ключе. Хиндемит также был заинтересован в том, чтобы представить современную жизнь на сцене в своих операх (концепция под названием Zeitoper), как и Эрнст Кренек, у которого Jonny spielt auf (1927) был джазовый скрипач в качестве своего герой. Курт Вайль отразил жизнь в Веймарской Германии в более откровенно политическом ключе. Его самое известное сотрудничество с Бертольдом Брехтом, Трехгрошовой оперой (1928) было скандалом и огромным кассовым успехом.
Приход к власти Адольфа Гитлера разрушил эту процветающую оперную сцену. По иронии судьбы, после сожжения Рейхстага в 1933 году резиденция правительства Германии была перенесена в Кроллопер, государственный оперный театр в Берлине, который под авантюрным руководством Отто Клемперер видел премьеры многих новаторских работ 1920-х годов, в том числе Neues vom Tage Хиндемита. Теперь Хиндемит ответил на приход Третьего Рейха своей главной работой Матис дер Малер, портретом художника, пытающегося выжить во враждебные времена. Премьера состоялась в Цюрихе в 1938 году, так как в прошлом году в Германии было запрещено все исполнение музыки Хиндемита. В 1940 году Хиндемит уехал из Швейцарии в Соединенные Штаты, присоединившись к трансатлантическому исходу композиторов, среди которых были Шенберг, Вайль, Корнгольд и Землинский. Шрекер умер в 1934 году, будучи уволен нацистами с преподавательской должности; другие композиторы, такие как многообещающий Виктор Ульманн, погибнут в лагерях смерти. Некоторые оперные композиторы, в том числе Карл Орф, Вернер Эгк и стареющий Рихард Штраус, остались в Германии, чтобы приспособиться к новому режиму, как могли.
Композиторы, писавшие после Второй мировой войны, должны были найти способ смириться с разрушением, нанесенным Третьим рейхом. Модернизм Шенберга и Берга оказался привлекательным для молодых композиторов, поскольку их произведения были запрещены нацистами и не содержали никаких следов прежнего режима. Бернд Алоис Циммерманн обратился к примеру Берга Воццек в своей единственной опере Die Soldaten (1965), а Ариберт Рейманн продолжил традицию экспрессионизма с его шекспировским Лир (1978). Возможно, наиболее разносторонним и всемирно известным послевоенным немецким оперным композитором является Ганс Вернер Хенце, который написал серию произведений, в которых смешались влияния Бергиана с влиянием итальянских композиторов, таких как Верди. Примеры его опер: Бульвар Солитьюд, Бассариды (на либретто У. Х. Одена ) и Das verratene Meer. Карлхайнц Штокхаузен отправился в еще более авангардном направлении со своим огромным оперным циклом, основанным на семи днях недели, Licht (1977–2003). Гисельхер Клебе создал обширную работу в оперном жанре на основе литературных произведений. Другие ведущие композиторы, которые до сих пор создают оперы, включают Вольфганг Рим и Ольгу Нойвирт.
