Джакомо Мейербер

редактировать
Оперный композитор немецкого происхождения

Джакомо Мейербер, гравюра с фотографии Пьера Пети (1865)

Джакомо Мейербер (родился Якоб Либманн Бир ; 5 сентября 1791 - 2 мая 1864) был немецкой оперой композитором из еврейской рождения, «наиболее часто исполняемый оперный композитор в девятнадцатом веке, связывающий Моцарта и Вагнера ». В своей опере 1831 года Робер ле дьябле и ее последователях он придал жанру большой оперы «решающий характер». Стиль большой оперы Мейербера был достигнут благодаря его слиянию немецкого оркестрового стиля с итальянской вокальной традицией. Они использовались в контексте сенсационных и мелодраматических либретто, созданных Эженом Скрибом, и были дополнены новейшими театральными технологиями Парижской оперы. Они установили стандарт, который помог сохранить Париж в качестве оперной столицы девятнадцатого века.

Мейербер родился в очень богатой берлинской семье и начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, обучаясь и сочиняя музыку. Его опера 1824 года Il crociato in Egitto была первой, принесшей ему общеевропейскую репутацию, но именно Робер le diable (1831) поднял его статус до великой знаменитости. Его общественная карьера, продолжавшаяся с тех пор до самой его смерти, в течение которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была описана его современником Гектором Берлиозом, который утверждал, что ему «не только повезло быть талантлив, но талант должен быть удачливым ». Он был на пике карьеры со своими операми Les Huguenots (1836) и Le prophète (1849); его последняя опера (L'Africaine ) была исполнена посмертно. Его оперы сделали его наиболее часто исполняемым композитором ведущих мировых оперных театров девятнадцатого века.

В то же время, как и его успехи в Париже, Мейербер в качестве прусского двора Капельмейстер (музыкальный директор) с 1832 года и с 1843 года в качестве прусского генерального музыкального директора также оказал влияние на опера в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихарда Вагнера, что позволило ему поставить первую оперу Риенци. Ему было поручено написать патриотическую оперу Эйн Фельдлагер в Шлезиене, чтобы отпраздновать открытие Берлинского королевского оперного театра в 1844 году, и он написал музыку для некоторых прусских государственных мероприятий.

Помимо около 50 песен, Мейербер мало написал, кроме сцены. Критические нападения на Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к падению популярности его произведений; его оперы подавлялись нацистским режимом в Германии и игнорировались оперными театрами на протяжении большей части двадцатого века. Однако в 21 веке главные французские великие оперы композитора снова начали появляться в репертуаре многих европейских оперных театров.

Содержание
  • 1 Ранние годы
  • 2 Карьера
    • 2.1 В Италии
    • 2.2 Признание
    • 2.3 Между Парижем и Берлином
      • 2.3.1 1832–1839
      • 2.3.2 1840-е годы
      • 2.3.3 Последние годы
  • 3 Личность и убеждения
  • 4 Музыка и театр
    • 4.1 Музыка
    • 4.2 Театр
  • 5 Прием
    • 5.1 Музыкальное влияние
    • 5.2 Критический прием
    • 5.3 Кампания Вагнера против Мейербера
    • 5.4 Переоценка
  • 6 Избранные награды и награды
  • 7 На пленке
  • 8 См. Также
  • 9 Примечания
  • 10 Источники
  • 11 Внешние ссылки
Ранние годы
Молодой Якоб Бир, портрет Фридриха Георга Вейча (1803)

Имя при рождении Мейербера было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорфа ), недалеко от Берлина, тогдашней столицы Пруссии, в еврейской семье. Его отцом был богатый финансист Джуда Герц Бир (1769–1825), а мать, Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которой он был особенно предан, также происходила из богатой элиты. Среди других их детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Майкл Бир. Он должен был принять фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811) и присвоить свое имя Джакомо во время учебы в Италии, около 1817 года.

Джуда Бир был лидером Еврейская община Берлина и содержала в своем доме частную синагогу, которая склонялась к реформистским взглядам. Джейкоб Бир написал раннюю кантату для выступления в этой синагоге. И Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 году Орденом Луизы, по королевскому разрешению ей был вручен не традиционный Крест, а портретный бюст Королевы. Дети Бера получили прекрасное образование; их наставниками были два лидера просвещенной еврейской интеллигенции, автор Аарон Халле-Вольфсон и Эдмунд Клей (позже реформаторское движение раввин в Гамбурге) к которому они оставались привязанными до зрелости. Братья Александр фон Гумбольдт, известный естествоиспытатель, географ и исследователь, и философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями в семейном кругу.

[de ], Мейербера. мать, картина [de ], ок. 1803

Первым преподавателем игры на клавиатуре Бера был Франц Лауска, ученик Иоганна Георга Альбрехтсбергера и любимый учитель при берлинском дворе. Пиво также стал одним из учеников Муцио Клементи, когда Клементи был в Берлине. Публичный дебют мальчика состоялся в 1801 году, сыграв Моцарта Концерт для фортепиано с оркестром ре минор в Берлине. Allgemeine musikalische Zeitung сообщает: «Удивительная игра на клавишных молодого Бэра (еврейского парня 9 лет), который с апломбом справлялся с трудными пассажами и другими сольными партиями, а еще реже обладает прекрасными способностями к исполнению. найденный в его возрасте, сделал концерт еще более интересным ».

Пиво, как он все еще называл себя, учился у Антонио Сальери и немецкого учителя и друга Гете., Карл Фридрих Целтер. Луи Шпор организовал концерт Пива в Берлине в 1804 году и продолжил знакомство с парнем позже в Вене и Риме. Портрет Джейкоба, заказанный семьей в это время, показывает, что он «уверенно смотрит на зрителя, его волосы романтически растрепаны… его левая рука лежит на клавиатуре, а правая держит музыкальный манускрипт… помещая его предмет в соответствии с традицией. молодого Моцарта ». Первая сценическая работа Пива, балет Der Fischer und das Milchmädchen (Рыбак и доярка), был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине. Однако его формальное обучение у аббата Фоглера в Дармштадте между 1810 и 1812 годами имело решающее значение, и примерно в это время он начинает подписывать себя «Мейер Бир». Здесь, вместе со своими однокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ), он изучил не только искусство композиции, но и музыкальное дело (организация концертов и работа с издателями). Установив тесную дружбу с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз), члены которого обязались поддерживать друг друга, выступая с критикой в ​​прессе и поддерживая контакты. 12 февраля 1813 года Пиво получил первую из череды наград, которые он должен был накопить за свою жизнь, когда был назначен «придворным композитором» великим герцогом Людвигом Гессен-Дармштадтским.

На протяжении всей своей ранней карьеры, хотя и был полон решимости Став музыкантом, Бир с трудом мог выбирать между игрой и композицией. Несомненно, другие профессионалы десятилетия 1810–1820 годов, в том числе Мошелес, считали его одним из величайших виртуозов своего периода. В этот период он написал множество фортепианных пьес, в том числе концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны. К этому же периоду относится Квинтет кларнетов, написанный для виртуоза Генриха Берманна (1784–1847), который оставался близким другом композитора.

Карьера

В Италии

Джоакино Россини в 1820 году

Несмотря на исполнение его оратории Gott und die Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811) и его ранних опер Jephtas Gelübde (Клятва Джефты ) (Мюнхен, 1812) и Wirth und Gast (Хозяин и гость) (Штутгарт, 1813) в Германии, Мейербер задумал к 1814 году основал оперную карьеру в Париже. В том же году его опера Die beiden Kalifen (Два халифа ), версия Wirth und Gast, потерпела катастрофический провал в Вене. Понимая, что полное понимание итальянской оперы было необходимо для его музыкального развития, он отправился учиться в Италию, чему способствовала финансовая поддержка его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года, после посещения Парижа и Лондона, где услышал пьесу Крамера. В Париже он написал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр, с беспокойством странствующего еврея '.

. За годы, проведенные в Италии, Мейербер познакомился и впечатлился. по произведениям его современника Джоакино Россини, который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров в Неаполе и в том же году представил премьеру своих опер Севильский цирюльник и Отелло. Мейербер написал серию итальянских опер по образцам Россини, в том числе Romilda e Costanza (Падуя, 1817), Semiramide riconosciuta (Турин, 1819), Эмма ди Ресбурго (Венеция, 1819), Маргерита д'Анжу (Милан 1820) и L'esule di Granata (Милан 1821). Все, кроме двух последних, имели либретти Гаэтано Росси, которого Мейербер продолжал поддерживать до самой смерти последнего в 1855 году, хотя и не заказал ему никаких дальнейших либретти после Il. crociato в Egitto (1824 г.). Во время посещения Сицилии в 1816 году Мейербер записал несколько народных песен, которые, по сути, составляют самое раннее собрание народной музыки региона. В поздравлении с днем ​​рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование имени Мейербера «Джакомо».

Литография

в Акте 3, сцена 2 Роберта («Балет монахинь»)) в Парижской Опере (Salle Le Peletier ), 1831

Имя Джакомо Мейербер впервые стало известно на международном уровне благодаря его опере Il crociato in Egitto, премьера которой состоялась в Венеции в 1824 году и поставлена ​​в Лондоне и Париже в 1825 году. ; кстати, это была последняя опера, когда-либо написанная с участием кастрата, и последняя, ​​которая требовала аккомпанемента на клавиатуре для речитативов. Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился на протяжении последних десяти лет; он тщательно готовился к этому, налаживая контакты, и полностью получил свою награду.

В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей кузине Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался стабильным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до совершеннолетия. В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербер закончить незаконченную комическую оперу ее мужа Die drei Pintos. Это должно было доставить ему много неприятностей в последующие годы, так как он обнаружил, что материала недостаточно для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил этот вопрос с наследниками Вебера, вручив им векселя Вебера и денежную компенсацию. (Позднее опера была завершена Густавом Малером ).

Адольфом Нурритом

В своей следующей опере Мейербер стал практически суперзвездой. Роберт le diable (с либретто Эжена Скриба и Жермен Делавинь ), поставленная в Париже в 1831 году, была одной из первых великих опер. Либретто, первоначально запланированное в 1827 году как трехактная комическая опера для театра Opéra-Comique, после 1829 года он был преобразован в пятиактную форму, чтобы удовлетворить требованиям Парижской Оперы. Его измененная характеристика как «большая опера » помещена в этом новом жанре он является преемником Обера La muette de Portici (1828) и Россини Гийома Телля (1829) в этом новом жанре. опера в начале 1831 года, добавившая балетные эпизоды, в том числе «Балет монахинь», ставший одной из величайших сенсаций оперы, став ранним образцом жанра ballet blanc. Он также переписал два основных мужские роли Бертрана и Роберта соответствуют талантам Николя Левассера и Адольфа Нурри соответственно. По приглашению Нуррит, Корнели Фалькон дебютировала в 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела на публику яркое впечатление, в том числе и в ту ночь. Обер, Берлиоз, Галеви, Мария Малибран, Джулия Гризи, Оноре Домье, Александр Дюма и Виктор Гюго. Услышав ее в роли, сам Мейербер наконец объявил свою оперу «завершенной».

Успех оперы привел к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 года он стал членом Почетного легиона. Этот успех - вкупе с известным семейным богатством Мейербера - неизбежно вызвал зависть среди его сверстников. Берлиоз, который прокомментировал, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, у него был талант быть удачливым», - написал: «Я не могу забыть, что Мейербер смог только убедить [оперу] поставить Роберта диабле.... заплатив администрации шестьдесят тысяч франков из собственных денег »; и Фредерик Шопен сетовал: «Мейерберу пришлось работать в течение трех лет и оплачивать свои расходы за свое пребывание в Париже, прежде чем можно было поставить Роберта диабле… Три года, это много - это слишком. ' Король Пруссии Фридрих Вильгельм III, присутствовавший на втором представлении Роберта дьябле, быстро пригласил его написать немецкую оперу, а Мейербера пригласили поставить Роберта в Берлине. В течение нескольких лет опера с успехом ставилась по всей Европе, а также в США.

Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в Роберте ле дьябле оказалось верной формулой. как и партнерство со Scribe, которое Мейербер будет повторять в Les Huguenots, Le prophète и L'Africaine. Все эти оперы имели международную арену на протяжении всего XIX века, как и более пасторальная Динора (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах XIX века.

Между Парижем и Берлином

1832–1839

Эжен Скриб

Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «рассказ о двух городах... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин ». Его жена Минна проживала в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и у него был ряд королевских обязанностей от прусского двора, вытекающих из его назначения придворным капельмейстером в 1832 году. По этим причинам его жизнь с 1830 года и далее характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.

В Париже Луи Верон, директор Оперы, попросил Мейербера о новой работе. Сначала он пытался убедить Верона принять комическую оперу Le portefaix на либретто Писца, которую ему поручили сочинить в начале 1831 года; но Верон настаивал на полноценной пьесе в пяти действиях. Вместе со Скрайбом Мейербер рассмотрел множество вопросов, прежде чем в 1832 году принять решение о Les Huguenots. Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафных санкциях, если работа не будет доставлена ​​к концу 1833 года. Когда пришло время, а опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер был, пожалуй, уникален среди композиторов в том, что мог заплатить такую ​​сумму. Фактически Верон вернул деньги по еще одному соглашению, когда опера была поставлена ​​в конце 1834 года; но самого Верона на посту директора оперы заменил Анри Дюпоншель до премьеры «Гугенотов» 29 февраля 1836 года. Это был немедленный и огромный успех, его великолепная постановка и эффекты превзошли даже «271>Фроменталь. «Жюв» Халеви, премьера которого состоялась в прошлом году. Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Nourrit и Falcon, получило всеобщую похвалу. «Гугеноты» были первой оперой, которая была исполнена в Опере более 1000 раз (тысячный спектакль состоялся 16 мая 1906 г.) и продолжался до 1936 г., то есть более чем через столетие после премьеры. Его многочисленные выступления во всех других крупнейших оперных театрах мира дают ему право считаться самой успешной оперой 19 века.

Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, включая вражду ревнивого Гаспаре Спонтини, который с 1820 года был придворным капельмейстером и директором Берлинский Хофопер. Берлинская пресса жаловалась на задержку берлинской премьеры «Роберта дьябле» (которая наконец состоялась в июне 1832 г.), а музыку Мейербера осудил критик и поэт Людвиг Реллштаб. От Мейербера не ожидалось появления немецкой оперы. Более того, реакционные законы о цензуре препятствовали производству Les Huguenots в Берлине (да и во многих других городах Германии). Тем не менее Мейербер, который (как он писал своему другу) «много лет назад... поклялся себе никогда не отвечать лично на нападки на мою работу и ни при каких обстоятельствах не вызывать или не отвечать на личную полемику», отказался быть привлеченным по любому из этих вопросов.

Тем временем в Париже Мейербер начал искать новые либретти, сначала рассматривая Le prophète Скриба и Le cinq mars Анри Сен-Жоржа и в конечном итоге остановившись на Васко да Гама Скриба (позже стать L'Africaine ), которую он заключил по контракту на завершение к 1840 году. Тем не менее, Мейербер предполагал, что главная роль в L'Africaine будет написана для Сокола; после катастрофического отказа ее голоса в 1837 году он обратился к Le prophète.

20 августа 1839 года Мейербер отдыхал в Булони в компании Мошелес, впервые встретился с Рихардом Вагнером, который направлялся в Париж. Их последующие отношения (см. Ниже) должны были иметь серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто Риенци, и Мейербер согласился просмотреть партитуру, которую он впоследствии рекомендовал для исполнения в Дрездене.

1840-е

Полина Виардо

К концу 1841 года Мейербер закончил первый набросок «Профиля», но отказался ставить его, потому что тогдашний режиссер оперы Леон Пилле хотел взять на роль свою любовницу Розин Штольц, в роли матери героя Фидес. (Берлиоз охарактеризовал Штольца как «Директора режиссера»). Мейербер настоял на том, чтобы на роль была Полина Виардо. Мейербер представил счет парижскому юристу и отказался поддерживать какое-либо производство до тех пор, пока его желание не будет выполнено. Только в 1849 году Опера была готова согласиться на его условия. Мейербер был уникальным в свое время тем, что обладал богатством и влиянием, чтобы таким образом навязать свою композиторскую волю.

Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридриха Вильгельма III новый режим Фридриха Вильгельма IV был гораздо более либеральным. Спонтини был уволен, и состоялась берлинская премьера «Гугенотов» (20 мая 1842 г.). По инициативе Александра фон Гумбольдта Мейербер был назначен в конце года прусским генеральным музыкальным директором и музыкальным директором Королевского двора. Мейербер написал ряд произведений для судебных мероприятий, а также по просьбе короля предоставил музыку для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы своего брата Михаэля «Струэнзее» (основанной на жизни Иоганна Фридриха Струэнзее ), который также был запрещен при прежнем режиме.

В 1843 году Берлинский оперный театр сгорел. Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу Мейербера. Сюжет оперы Эйн Фельдлагер в Шлезиене (Силезский лагерь) был эпизодом из жизни Фридриха Великого. Поскольку этой патриотической опере «нужны» прусские создатели, Мейербер договорился, что пока доверенный писец будет писать либретто, Реллштаб переводит его и берет на себя кредит (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество в виде победы над ранее враждебным Реллштабом. Мейербер надеялся, что Дженни Линд (для которой он написал эту роль) спела главную роль Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она и появлялась в последующих постановках). Либретто было переработано Шарлоттой Берч-Пфайффер на богемское происхождение как Велька для постановки в Вене (1847). (В другом воплощении музыка была позже использована Мейербером для обновленного либретто Скриба с участием Петра Великого и выпущена в качестве комической оперы в Париже (L'étoile du nord ), 1854)).

В связи с продолжающимися задержками в производстве Le prophète и L'Africaine, Мейербер стал объектом все более частой снайперской стрельбы в Париже. В 1846 году Мейербер начал работу над новым проектом вместе с Ноэмой Скрибом и Сен-Жоржем, но в следующем году Пилле был уволен из оперы, и руководство возобновил Дюпоншель. Как следствие, Мейербер наконец смог поставить «Профиля» с актерским составом по своему вкусу (включая Виардо в роли Фидеса), и премьера состоялась 16 апреля 1849 года. Новая опера Мейербера снова имела выдающийся успех, несмотря на необычную особенность оперы. главная женская роль - мать героя, а не его возлюбленная. Среди участников 47-го спектакля в феврале 1850 года был Рихард Вагнер, ныне обедневший политический изгнанник; Успех произведения, столь фундаментально противоречащего его собственным оперным принципам, был одним из стимулов его злобного антиеврейского осуждения Мейербера и Мендельсона Das Judenthum in der Musik (1850).

В последние годы

могила Мейербера в Берлине

Растущее нездоровье (или, возможно, ипохондрия ) теперь начало ограничивать деятельность и деятельность Мейербера. Смерть любимой матери в 1854 году тоже была ударом. Однако успех L'étoile du nord в 1854 году показал, что он все еще может заполнять театры. После этого он начал работунад двумя новыми проектами: оперой Скрайба, основанной на библейской истории Юдифь, и комической оперой Le pardon de Ploërmel (также известное как Dinorah, Название данной итальянской версии, исполненной в Лондоне) на либретто Жюля Барбье. Премьера последнего состоялась 4 апреля 1859 года в Парижской опере Комик; Первые, как и многие предыдущие, остались только эскизами. Смерть Скриба в 1861 году стала для Мейербера еще одним препятствием для продолжения его оперной работы. В 1862 году, в соответствии с его первоначальным контрактом со Скрайбом, он заплатил вдове Скрайба компенсацию за то, что он не завершил Джудит.

Тем не менее, в последние годы Мейербер сочинил немало неоперной музыки, включая Коронационный марш. для Вильгельма I Прусского (1861 г.), увертюры для Международной выставки 1862 г. в Лондоне, и музыкального сопровождения (ныне утерянного) для Генри Пьеса Блейза де Бери «Любовь Гете» (1860). Он в настройках литургического материала, в том числе один из 91-го псалма (1853 г.); а также хоровые произведения для синагоги в Париже.

Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не получил этой новости, на следующий день пришел в его квартиру, намеревая встретиться с ним, был потрясен и потрясен. упала в обморок. Он был побужден удовольствие написать на месте хоровую дань (Удовольствие, муза возвышенная!). Специальный поезд доставил тело Мейербера из Северный кладбище вокзала в Берлин 6 мая, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском престоле в Schönhauser Allee.

В конце концов, состоялась премьера L'Africaine. после смерти Мейербера в Salle Le Peletier 28 апреля 1865 г. в исполнительской версии, предпринятой Франсуа-Жозефом Фетисом.

Личность и верования
Генрих Гейне на своей постели, 1851 г.

Огромное богатство Мейербера (увеличенное успехом его опер) и его постоянная приверженность своей еврейской религии несколько отличали его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех произошел благодаря подкупу музыкальных критиков. Рихард Вагнер (см. Ниже) обвинил его в том, что он интересуется только деньгами, а не музыкой. Однако Мейербер был очень серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, которые пережили потрясения 20-го века и теперь опубликованы в восьми случаях Европы, являются бесценными истории музыки и театра в Европе. время композитора.

Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением - после смерти его деда по материнской линии в 1811 году он написал свою матери: «Пожалуйста, примите от меняание, что я всегда буду жить в той религии, в которой он умер ». В своих дневниках он отмечал важные семейные события, включая дни рождения, не по их григорианскому календарю, а по их еврейскому календарю датам. Более того, он регулярно страдал (и / или воображал) антиеврейскими оскорблениями на протяжении всей своей жизни, часто предостерегая своих братьев в своих письмах от богатства (идиш для «ненависти к евреям»). В письме Генриху Гейне в 1839 году он высказал фаталистический взгляд:

Я считаю, что богатство похоже на любовь в театре и романах: как бы часто с ним ни сталкивались... оно никогда не промахивается. при эффективном использовании... [Ничто] может отрастить крайнюю плоть, благодаря которой мы были отобраны на восьмой день жизни; те, у кого на девятый день не будет кровотечения в результате этой операции, будут продолжать кровоточить всю жизнь, даже после смерти.

Вероятно, именно такой фат заставил Мейербера никогда не вступать в публичные споры с теми, кто пренебрегал им. профессионально или лично, хотя время от времени он выражал недовольство в своих дневниках; например, услышав поведение Роберта Шумана в 1850 году: «Я впервые увидел человека, который, как критик, преследовал меня двенадцать лет со смертельной враждой».

В своих зрелых операх Мейерберл рассказы, которые почти всегда являлись основным сюжетной линии героя, живущего во враждебной среде выбирающей среды. Роберт, гугенот Рауль, пророк Жан и дерзкий Васко да Гама в L'Africaine - все «чужаки». Было высказано предположение, что выбор Мейербера этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в враждебном обществе ».

Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и раздражительность социальных персонажей сторон сторон. Мейербер, помимо личного чувств, нуждался в Гейне как влиятельной и писателе о музыке. Он искренне восхищался стихами Гейне и сделал из них ряд настроек. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда сомневался в своей лояльности между иудаизмом и христианством и всегда нуждался в деньгах, просил Мейербера вмешаться в семью Гейне за финансовую поддержку и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он был не против пригрозить Мейерберу шантажом, написав о нем сатирические произведения (и действительно, Мейербер заплатил вдове Гейне, чтобы та скрывала такие произведения). И все же после смерти Гейне в 1856 году Мейербер написал в своем дневнике: «Мир его праху. Я прощаю ему от всего сердца его неблагодарность и множество злодеяний по отношению ко мне ».

Музыка и театр

Музыка

Плакат к премьере Прощения Динора

Мейербер не действовал на основе какой-либо теории или философии музыки и не был новатором в гармонии или музыкальной формы. По словам Джона Х. Робертса: «У него был богатый запас привлекательной, хотя и несколько короткой мелодии, он владел все более богатым гармоническим словомрем и был мастером блестящего и нового оркестрового эффекта. Но он имел очень ограниченные навыки в тематике. И даже меньше в контрапункциональной комбинации."

Вся его значительная музыка соответствует голосам (опера и песни), и это отражает его глубокое знание итальянской оперы. свои оперы, учитывая в конкретных певцов, и очень старался, чтобы его сочинение соответствовало их сильным сторонам; но в то же время он казался мало заинтересованным в выражении эмоций персонажей, предпочитающих использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные махинации сюжета. он был близок к идеям своего учителя Фог, самого известного своими драматическими изображениями природы и событий в клавишной музыке, который в 1779 году написал, что «красиво писать - легко; выразить это не так уж сложно; но только гений. может подобрать для каждой картины приятные и естественные цвета, присущие ей ". Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляет его игнорировать драматическую сплоченность своих опер; как правило, он писал слишком много музыки, и партитуру его опер приходилось резко сокращать во время репетиций. (Длинную увертюру к Le prophète пришлось вырезать полностью, сохранившуюся только в фортепианной аранжировке Шарля-Валентина Алкана.)

Первые признаки того, что Мейербер порывает с итальянскими традициями, он обучался, - в Il crociato в Egitto. Грандиозность работы, необходимой для продолжительных условий Лондона. и Парижа, для чего она была значительно переписана. При этом был раскрыт вклад Мейербера. Эта сцена должна быть сочетанием итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также использования современных театральных приемов, идей, которые он реализовал в Роберте и его более поздних работах. Однако фон Мейербера в итальянских оперных традициях можно ясно увидеть уже в 1859 г. в «сцене безумия» в «Диноре» (виртуозная ария Ombre légère).

Типичным для новаторской оркестровки Мейербера является использование в Роберте диабле инструментов темных тонов - фаготов, литавр и медных духовых, включая офиклеид - для характеризуют дьявольскую природу Бертрама и его соратников. В какой-то момент прибытие персонажа объявляется комбинацией трех литавр соло и пиццикато контрабасов. Подобная авантюрность проявляется в Les Huguenots, где композитор использует соло бас-кларнет и соло альт д'амур для сопровождения арий. Для Le prophète Мейербер рассматривал возможность использования недавно изобретенного саксофона. Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно« некрасивый »звук... с необычной оркестровкой, призванной выражать... содержание, а не производить чувственный звук '' и полагает, что это объясняет большую часть критики. он получил от немецких писателей о музыке.

Театр

Le prophète - Акт 4, сцена 2 оригинальной постановки, декорации Шарль-Антуан Камбон и Джозеф Тьерри

Концерн Мейербера объединить музыкальную мощь со всеми ресурсами современного театра, в некотором роде предвосхитившее идеи Gesamtkunstwerk Вагнера. Беккер пишет:

Идея музыкальной драмы Вагнера... изначально была развита в форме большой оперы... его идеи никогда не могли быть реализованы в их особой форме без новаторских разработок... того, что оперы Мейербера были первым требовал.

Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи возникали на относительно поздней стадии сочинения музыки. Примером его восприимчивости было добавление провокационного «Балета монахинь» в третьем акте Роберта дьябле по предложению Дюпоншеля. Набор для балета был новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьера-Люка-Шарля Чичери. Дюпоншель также внес технические новшества в постановку, в том числе «Английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (Мейербера фактически заставили жаловаться, что зрелище было слишком сильным и отодвигало его музыку на задний план). В Le prophète балет по фигурному катанию, который произвел фурор, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые электрические световые эффекты для создания мощного восхода солнца и изобразить пожар, завершивший оперу.

Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности писать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретти, которые предлагали такие возможности. Кростен пишет: «Эти массивные развитые разделы - главная слава мейерберианской оперы, потому что они не только большие по объему, но и по своей структуре».

Следует также упомянуть сильную озабоченность Мейербера по поводу дело оперы, которое действительно было частью его обучения у Фоглера. Это дало ему опыт не только для решения сложных контрактных вопросов и переговоров с издателями, но и для привлечения прессы и «маркетинга» в целом. В самом деле, он, вероятно, был инициатором «пресс-конференции», на которой журналистов угощали подкреплением и информацией. Этот маркетинг и коммерциализация оперы были усилены парижским издателем Мейербера Морисом Шлезингером, который заработал свое состояние на спине Роберта и даже убедил Оноре де Бальзака написать новеллу (Гамбара ) для продвижения гугенотов. Публикация Шлезингером книги Ференца Листа "Воспоминания о Роберте le diable" разошлась в день выхода и была немедленно переиздана. Такие маневры мало что сделали, чтобы вызвать симпатию Мейербера среди его коллег-художников, и действительно вызвали завистливые комментарии, похожие на уже цитированным Берлиозом и Шопеном.

Прием

Музыкальное влияние

Обложка первого издания Фантазии и фуги Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam»

У Мейербера не было учеников и не было прямого 'школа'. Тем не менее, поскольку его работы охватили золотой век большой оперы, явные следы его влияния можно найти в великих операх Фроменталя Галеви, Гаэтано Доницетти, Джузеппе Верди и другие. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию в Париже, где «главные исполнители выступают с хором в конце акта и где частные интриги соединяются с хорошо выраженным публичным аспектом сюжета» и цитирует, среди прочего, Шарля Гуно <399 La nonne sanglante (1854), Амбруаз Томас Гамлет и оперы Жюля Массне, среди них Le roi de Lahore (1877) и Ле Сид (1885). Однако линия преемственности была практически смыта приливом Вагнера в Париже после 1890 года (см. Ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов, а также в операх русских композиторов, в том числе Римского-Корсакова и молодого Чайковского, который считал Les Huguenots «одним из величайших произведений в репертуаре».

Темы из произведений Мейербера использовались широко распространенными формами композитора, часто в клавишных парафраз или фантазий. Пожалуй, наиболее сложным и существенным из них является монументальная Фантазия и фуга Ференца Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam», S. 259 (1852), для органа или педалье, основанный на хорале священников анабаптистов в Le prophète и посвященный Мейерберу. Произведение было также опубликовано в версии фортепианного дуэта (S. 624), которая значительно позже аранжирована для фортепиано соло Ферруччо Бузони.

Лист также написал фортепианные сочинения на основе Роберта Ле Дьябле, в частности Réminiscences de Robert le diable подзаголовок Вальс инфернале. Он также переписал две пьесы из L'Africaine, как «Иллюстрации de l'opéra L'Africaine». Фредерик Шопен и Огюст Франшом совместно составили Большой дуэт-концерт на из оперы, для виолончели и фортепиано, в 1832 году, и итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на оперу для левой руки в качестве своей соч. 106. Другие пьесы, основанные на опере, включали произведения Адольфа фон Хенсельта и Жана-Амеде Меро. Подобные произведения, разного музыкального качества, были созданы композиторы для каждой из следующих попыток нажиться на своем успехе.

Критический прием

Роберт Шуман в дагерротипе 1850 г.

Опера Мейербера неизменно пользовалась огромной популярностью при его жизни, и приговор (тогдашнему стороннику Мейербера) Вагнера в 1841 г., когда Парижская опера напрасно ждала Le prophète и L'Africaine, не было нетипичным:

Парижская опера умирает. Он ищет своего спасения у немецкого Мессии Мейербера; если он заставит его ждать намного дольше, начнутся его смертельные агонии... Именно по этой причине... Робер ле Дьябл и Лес Гугеноты снова появляются только тогда, когда посредственность вынуждена отступить.

Однако, критики раздавали несогласные голоса. Однако не все это было связано с музыкальными мотивами. Берлиоз, например, поднял вопрос о тормозящем влиянии успеха Мейербера (который он особенно ощущал как, который изо всех сил добивается исполнения своих работ): «Давление [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков, а, следовательно, на парижскую человек публику, по крайней мере в той же степени, что и его огромное богатство, и его эклектичный талант делают невозможным любой серьезный успех в Опере. Это губительное влияние все еще может ощущаться через десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил заранее» ». 346>

Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая Роберта по болезни «неблагородным».

Нападки Шумана на Les Huguenots были явно личной обличительной критикой против иудаизма Мейербера: «Снова и снова мы вынужден был отвернуться с отвращением... Можно напрасно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство... все притворство и лицемерие!... Самый проницательный из композиторов радостно потирает руки. '

вагнеровские ученик Теодор Улиг следовал иудеофобской линии Шумана в своей рецензии на Le prophète 1850 года: «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надумано, преувеличено, неестественно и гладко, и невозможно», чтобы пропаганда еврейский художественный вкус может добиться успеха с помощью таких средств ». Фраза Улига «еврейский художественный вкус» должна была быть оказана Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать свою атаку на Мейербера, Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке). (Смотри ниже).

В 1911 году композитор Чарльз Вильерс Стэнфорд привел музыку Мейербера как пример опасностей, которые, по его мнению, заключаются в импровизации на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств предположить, что Мейербер работал таким образом), написав: `` Несмотря на то, что он был гениальным человеком, как, должно быть, был любой человек, написавший четвертый гугенотов, Мейербер является знаком опасности доверять пианино как инструмент вдохновения. »

Кампания Вагнера против Мейербера

Рихард Вагнер примерно во время его первой встречи с Мейербером - портрет работы [de ], ок. 1840

Ядовитая кампания Рихарда Вагнера Мейербера была ответственна за уровень ответственности Мейербера после его смерти в 1864 году. Эта кампания была в той же мере проблемам личной злобы, как и расизмом - Вагнер многому научился у Мейербера, и действительно, ранняя опера Вагнера Риенци (1842) была шутливо названа Гансом фон Бюлов «лучшей оперой Мейербера». Мейербер поддерживал молодой Вагнера как финансово, так и помогая получить премьерные постановки Риенци и Летучий голландец в Дрездене.

Ранняя переписка Вагнера с Мейербером до 1846 года описана в историк Дэвидвей как «до крайности подобострастный». Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер развил Тангейзер и Лоэнгрин, его идеи об опере все больше расходились с мейерберовскими стандартами; даже в 1843 году Вагнер написал Шуману, осудив работу Мейербера как «стремление к поверхностной поверхности». В 1846 году Мейербер отклонил ходатайство Вагнера о ссуде в размере 1200 талеров, и это могло стать поворотным моментом.

В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на успех. После Майского восстания в Дрездене Вагнер 1849 года в течение нескольких лет был политическим беженцем, грозил тюремный срок или хуже, если он вернется в Саксонию. Во время жизни в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей исполнять свои собственные произведения. Успех Le prophète довел Вагнера до крайности, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свое эссе 1850 года Еврейство в музыке. Не называя Мейербера конкретно, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки якобы еврейской продажностью и готовностью удовлетворить самые низкие вкусы, и приписал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи и песенным образцам., который «хотя культурный сын еврейства прилагает неисчислимые усилия, чтобы их снять, тем не менее они демонстрируют дерзкое упорство, прилепляясь к нему».

В своем главном теоретическом заявлении Опера и драма (1852) Вагнер возражал против музыки Мейербера, драматически утверждая ее поверхностность и бессвязность; В этом произведении содержится известное изложение Вагнером опер Мейербера как «беспричинных следствий». В нем также есть сардоническая трещина, о которой «[Россини] и представить себе не мог, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда создавал свою музыку, придет в голову сделать ее для себя». Еврейство в музыке было переиздано в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме с гораздо более явной атакой на Мейербера. Эта версия была написана под собственным именем Вагнера - и, поскольку к тому времени Вагнер имел гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку. Эти нападения на Мейербера (которые также включали удары по Феликсу Мендельсону ) Пол Лоуренс Роуз рассматривает как важную веху в росте немецкого антисемитизма.

As Вагнер процветал, это стало его второй натурой для него, его жены Козимы и круга Вагнера осуждать Мейербера и его работы, и Дневники Козимы содержат многочисленные примеры этого - (а также запись сновидения Вагнера в что он и Мейербер примирились). Автобиография Вагнера Майн Лебен, распространенная среди его друзей (и открыто опубликованная в 1911 году), содержит постоянные язвительные замечания в адрес Мейербера и заканчивается тем, что Вагнер получает известие о смерти Мейербера и радость его товарищей от этих новостей. Понижение рейтинга Мейербера стало обычным явлением среди вагнеристов: в 1898 году Джордж Бернард Шоу в «Совершенном вагнерите» прокомментировал: «В наши дни молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно отнестись к влиянию Мейербера»

.

Таким образом, акции Вагнера росли, а Мейербер падал. В 1890 году, за год до парижской премьеры оперы Вагнера «Лоэнгрин», в Парижской опере не было спектаклей Вагнера и было 32 постановки четырех великих опер Мейербера. В 1909 году было 60 спектаклей Вагнера и только три спектакля Мейербера («Гугеноты» - единственная исполненная работа).

Переоценка

Берлинская мемориальная доска, Pariser Platz 6a, Берлин-Митте, Германия

Дорогостоящие оперы Мейербера, в которых требовалось исполнение великих исполнителей, постепенно были исключены из репертуара в начале 20 века. Они были запрещены в Германии с 1933 года, а впоследствии и в некоторых странах, нацистским режимом, потому что композитор был евреем, и это стало основным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.

Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы была книга Кростена 1948 года «Гранд Опера: искусство и бизнес», в которой изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Важным вкладом в возрождение интереса к Мейерберу была работа ученого Хайнца Беккера, которая привела к полной публикации в период с 1960 по 2006 г. полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным важным элементом для музыкальная история эпохи. Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий спектр исследований Мейербера. Создание в Америке «Фан-клуба Мейербера» также вызвало интерес.

Самое главное, что сами оперы были возрождены и записаны, хотя, несмотря на таких усилий чемпионов, как Дама Джоан Сазерленд, который принимал участие в выступлениях и записывала Les Huguenots, они тем не менее, чтобы добиться чего-то огромной системы, которую они привлекают при помощи своего создателя. Теперь доступны опер, начиная с Il crociato, для многих ранних итальянских опер, а также для других произведений, включая песни и музыку для Struensee.

Среди причин, называемых нехваткой постановок в 20-м веке, масштаб более амбициозных произведений Мейербера и стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие виртуозных певцов, способных отдать должное требование Мейербера. Музыка. Показано, что это общепринятое, некоторые крупные поставки некоторых крупных крупных крупных центрах, таких как Страсбург (L'Africaine, 2004) и Мец (Les Huguenots, 2004). мнение можно оспорить. С тех пор в крупных оперных театрах Франции, Бельгии и Германии были очень успешны новые постановки «Гугенотов». Парижская опера открыла новую постановку «Гугенотов» в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года, когда опера будет поставлена ​​там. В декабре 2012 года в лондонском Королевском оперном театре состоялась премьера первого за 120 лет спектакля Роберта Ле Дьябля. В 2013 году оригинальная версия L'Africaine Мейербера в новом критическом издании Юргена Шледера была исполнена Chemnitz Opera под оригинальным названием Васко де Гама. Спектакль имеет успех у публики и критиков и выиграл приз немецких критиков, ежегодно присуждаемый журналом Opernwelt как «Повторное открытие года» в 2013 году. Критическое издание также было использовано для нового громкого спектакля на Deutsche Oper Берлин в октябре 2015 года. С 2015 года новые постановки Le prophète начали появляться на некоторых европейских оперных театрах.

9 сентября 2013 года мемориальная доска, посвященная последней резиденции Мейербера, была установлена ​​на Pariser Platz 6a, Berlin.

Избранные награды и награды
1813 - присвоено звание придворного и камерного композитора Людовику II, великому герцогу Гессенскому.
1836 - Создан рыцарем Ордена Леопольда, Королев орденом короля Леопольда I.
1842 - Награжден Pour le Mérite за науку и искусство (Пруссия).
1842 - Награжден Орденом Дубовой Короны Королем Вильгельмом II Нидерландов.
1842 - Создан рыцарем Ордена Полярной Звезды королем ОскаромI, Швеция.
1850 - Почетный доктор философии Йенского университета.
В фильме

Вернон Добчефф роль Джакомо Мейербера в фильме 1983 года Вагнер.

См. Также
  • Портал биографии
  • Портал классической музыки
  • значок Портал оперы
Примечания
Список литературы

Цитаты

Источники

  • Аттвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерика Шопена. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Беккер, Хайнц (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil. Берлин: Де Грюйтер
  • Беккер, Хайнц (1980). «Мейербер [Мейер Бир], Джакомо [Якоб Либманн]». В Сэди, Стэнли, Словарь музыки и музыкантов New Grove, vol. 12, 246–256. Лондон: Macmillan
  • Беккер, Хайнц и Гудрун, тр. Марк Виолетт (1989). Джакомо Мейербер, Жизнь в письмах. Лондон: Кристофер Хелм. ISBN 0-7470-0230-4.
  • Берлиоз, Гектор, тр. и изд. Дэвид Кэрнс. (1969), Мемуары Гектора Берлиоза. Лондон: Виктор Голланц
  • Бжоска, Матиас (1998). Концерт в Бохуме на веб-сайте фан-клуба Мейербера (по состоянию на 8 июля 2012 г.]
  • Брзоска, Матиас (2003). 'Meyerbeer: Robert le Diable и Les Huguenots 'in Charlton (2003), стр. 189–207.
  • Brzoska, Matthias (2004). Замечания о Le prophète Мейербера на веб-сайте фан -клуба Мейербера (по состоянию на 8 июля 2012 г.)
  • Брзоска, Маттиас (2015). «Мейербер [Пиво], Джакомо [Якоб Либманн Мейер]». Oxford Music Online. Дата обращения. 7 мая 2020 г. (требуется подписка))
  • Карлсон, Марвин (1972). Французская сцена в девятнадцатом веке. Метучен, Нью-Джерси: The Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-0516-3.
  • Карнеги, Патрик (2006). Вагнер и искусство театра. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10695-4.
  • Черкашина, Марина (1998). 'Meyerbeer und die russischer Oper' в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 442-257. Laaber: L aaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3.
  • Чарльтон, Дэвид, редактор (2003). Кембриджский компаньон Гранд Опера. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-64118-0 (твердая обложка); ISBN 978-0-521-64683-3 (мягкая обложка).
  • Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке - Начало профессии от Просвещения до Рихарда Вагнера. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Кростен, Уильям Лоран (1948). Французская Гранд Опера: искусство и бизнес. Нью-Йорк: King's Crown Press.
  • Эверист, Марк (1994). «Имя розы: комическая опера Мейербера, Роберт ле Дьябл», в Revue de musicologie, том 80, № 2, стр. 211–250.
  • Фетис Ф. Дж. (1862 г.). Biography universelle des musiciens (на французском языке), второе издание, том 3. Париж: Didot. См. в Google Книги.
  • Хюбнер, Стивен (1992). «Мейербер, Джакомо». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь оперы New Grove, 4 : 366–371. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Гейне, Генрих, тр. К. Г. Леланд (1893 г.). Произведения Генриха Гейне, т. 4 (Салон). Лондон: Уильям. Хайнеманн.
  • Хюбнер, Стивен (2003). «После 1850 года в Парижской опере: институт и репертуар», в Чарльтоне (2003), стр. 291–317
  • Кауфман, Том, «Несколько слов о Роберте Ле Дьябле» на веб-сайте "Фан-клуб Мейербера", последнее обращение 26 июня 2012 г.
  • Том Кауфман (осень 2003 г.). «Вагнер против Мейербера». Opera Quarterly. 19 (4): 644–669. doi : 10.1093 / oq / kbg091. S2CID 192541768.
  • Келли, Томас Форрест (2004). Первые ночи в опере. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10044-0
  • Мейербер, изд. Джакомо. Х. Беккер и С. Хенце-Деринг (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 томов). Берлин и Нью-Йорк: де Грюйтер.
  • Мейербер, Джакомо изд. Фриц Бозе (1970). Sizilianische Volkslieder. Берлин: де Грюйтер.
  • Мейербер, Джакомо; Летелье, Роберт (редактор и переводчик) (1999–2004). Дневники Джакомо Мейербера (4 тома). Мэдисон и Лондон: Издательство Университета Фарли Дикинсона.
  • Монгредьен, Жан (1998). "Дебют Мейербера в Париже: Крокиато в Эгитто в Королевском итальянском театре". В книге Деринга, Зигарта и Арнольда Якобсхагена (ред.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN 3-89007-410-3.
  • Мошелес, Шарлотта; Колридж, А. Д. (переводчик) (1873 г.). Жизнь Мошелеса (2 тома). Лондон: Херст и Блэкетт.
  • Ньюман, Эрнест (1976). Жизнь Рихарда Вагнера (4 тома). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-29149-6
  • Поспишил, Милан (1998). «Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts» в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 407–41. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN 3-89007-410-3.
  • Робертс, Джон Х. (2003). «Мейербер: Le Prophéte и L'Africaine»; в: Чарльтон (2003), стр. 208–232
  • Роуз, Пол Лоуренс (1996). Вагнер: гонка и революция. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-17888-9
  • Розенблюм, Майрон (1980). «Виола д'амур». В Сэди, Стэнли, Словарь музыки и музыкантов New Grove, vol. 19. Лондон: Macmillan
  • Schumann, Robert, tr. и изд. Генри Плезантс (1965). Музыкальный мир Роберта Шумана. Лондон: Голланц
  • Шоу, Джордж Бернард (1981). Музыка Шоу: Полная музыкальная критика, отредактированная Дэном Х. Лоуренсом. 3 тт. Лондон: Бодли-Хед. ISBN 0-370-30333-4.
  • Шпор, Луис, тр. и изд. Генри Плезантс. (1961). Музыкальные путешествия Луи Шпора. Норман ОК: Университет Оклахомы Пресс.
  • Стэнфорд, Чарльз Вильерс (1911 г.). Музыкальное произведение: Краткий трактат для студентов. Нью-Йорк: Macmillan
  • Томсон, Джоан (1975). «Джакомо Мейербер: еврей и его отношения с Рихардом Вагнером», в Musica Judaica 1/1, стр. 55–86
  • Тодд, Р. Ларри (2003). Мендельсон - Жизнь в музыке. Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-511043-9.
  • Вагнер, Ричард, тр. И изд. Роберт Джейкобс и Джеффри Скелтон (1973). Вагнер пишет из Парижа: рассказы, очерки и статьи молодого композитора. Лондон: Аллен и Анвин
  • Вагнер, Ричард, тр. и изд. Стэнли Спенсер и Барри Миллингтон (1987). Избранные письма Рихарда Вагнера. Лондон: Дент
  • Вагнер, Козима, тр. Джеффри Скелтон (1980) Дневники, 2 тома. Лондон: Коллинз ISBN 978-0-15-122635-1
  • Вагнер, Ричард тр. Эндрю Грей, (1992) Моя жизнь. Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 0-306-80481-6
  • Вагнер, Ричард, тр. У. Эштон Эллис (1995а). Опера и драма. Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN 0-8032-9765-3
  • Вагнер, Ричард, тр. У. Эштон Эллис (1995б). Иудаизм в музыке и других произведений. Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN 0-8032-9766-1
  • Уокер, Алан (1988). Ференц Лист: виртуозные годы 1811–1847. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-15278-0.
  • Вольф, Стефан (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962). Париж: l'Entr'acte. Париж: Слаткин (переиздание 1983 г.): ISBN 978-2-05-000214-2.
  • Циммерманн, Райнер (1998). Джакомо Мейербер, eine Biography nach Dokumenten. Берлин: Партас.
Внешние ссылки
На Викискладе есть материалы, связанные с Джакомо Мейербер.

Последняя правка сделана 2021-05-21 07:41:38
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте