Самба | |
---|---|
Стилистическое происхождение | Афро-бразильский batucada и традиционные танцы в сельской местности, особенно самба-де-рода |
Культурное происхождение | начало 20 века, Рио-де-Жанейро, Бразилия |
Поджанры | |
| |
Другие темы | |
Samba (португальское произношение: ( слушайте )), также известный как samba urbano carioca (городская кариока самба) или просто samba carioca (кариока самба) - это бразильский музыкальный жанр. возникшие в афро-бразильских сообществах в Рио-де-Жанейро в начале 20 века. Имея свои корни в культурном выражении Западной Африки и бразильских народных традициях, особенно связанных с примитивной сельской самбой колониальной и имперской периодов, считается одним из важнейших культурных явлений в Бразилии и одним из символов страны. В португальском языке присутствует, по крайней мере, с 19 века слово «самба». Первоначально использовалось для обозначения «народного танца». Со временем его значение расширилось до «хоровода, подобного батуку», танцевального стиля, а также до «музыкального жанра». Этот процесс становления музыкального жанра начался в 1910-х годах, и его первой вехой стала песня «Pelo Telefone », выпущенная в 1917 году. Несмотря на то, что ее создатели, общественность и бразильцы музыкальная индустрия как «самба», этот новаторский стиль был гораздо больше связан с ритмической и инструментальной точки зрения с максикс, чем с самой самбой.
Самба имела современную структуру. в качестве музыкального жанра только в конце 1920-х годов из района Estácio и вскоре распространился на Освальдо Крус и другие части Рио через его пригородную железную дорогу. Сегодня эта новая самба, синоним ритма самбы, привнесла новшества в ритм, мелодию, а также в тематические аспекты. Его ритмическое изменение, основанное на новом перкуссионном инструментальном паттерне, привело к более «батукадо» и синкопированному стилю - в отличие от первого «самба-максикс» - в частности, характеризующегося более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, выходящей далеко за рамки простых. ладони используются до сих пор. Также «парадигма Estácio» внесла новшества в форматирование самбы как песни, с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в текстах. Таким образом, самбисты Estácio создали, структурировали и переопределили Urban Carioca Samba как жанр в современном и законченном виде. В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения кариока самба сыграла решающую роль в школах самбы, ответственных за определение и окончательное узаконивание эстетических основ ритма, и радиовещание, что во многом способствовало распространению и популяризации жанра и его певцов. Таким образом, самба получила широкое распространение по всей Бразилии и стала одним из основных символов бразильской национальной идентичности. Когда-то криминализированный и рассматриваемый с предубеждением из-за своего афро-бразильского происхождения, этот жанр также завоевал поддержку среди представителей самых привилегированных классов и культурной элиты страны.
В то же время он утвердился как зародыш Самба, «парадигма Estácio» проложила путь ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего 20 века. В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки, самба получила множество категорий, некоторые из которых обозначают твердые и общепринятые производные нити, такие как босса-нова, пагода, partido alto, samba de breque, samba-canção, samba de enredo и samba de terreiro - в то время как другие наименования были несколько более неточными, например, samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») ou samba fonético («фонетическая самба») - и некоторые просто уничижительные, такие как sambalada, sambolero или sambão joia.
Современная самба, которая возникшая в начале 20-го века, в основном в размере 2/4, измененном за счет сознательного использования спетого припева в ритме batucada, с различными строфами декларативных стихов. Его традиционные инструменты состоят из ударных, таких как pandeiro, cuíca, tamborim, ganzá и сурдо аккомпанемент, источником вдохновения для которого служит чоро, например, классическая гитара и кавакиньо. В 2007 году Бразильский Национальный институт исторического и художественного наследия объявил кариока самба и три ее матрицы - самба де террейро, партидо-альто и самба де энредо - культурным наследием в Бразилии..
Среди экспертов нет единого мнения относительно этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимум происходит от языков банту. Согласно Ней Лопес и Луису Антониу Симас, именно от глаголов semba (в Kimbundu, «отвергать, отделить» или «пожалуйста, очаровать, ву»), самба (в киконго, тип танца, в котором «танцор ударяется о грудь другого») и самба (в чокве, «играть, кабриолярный»). Уже в латиноамериканской Америке в прошлом термины самба и семба обозначали кандомбе в бассейне Рио-де-ла-Плата, популярном танце с атабаками, в то время как замба в Боливии была старинным танцем коронационных вечеринок черных королей.
Считается, что первое употребление слова «самба» в бразильском пресса находилась в Диарио де Пернамбуку в 1830. Этот термин был задокументирован в публикации в примечании против отправки солдат в сельскую местность штата Пернамбуку в качестве дисциплинарной меры, поскольку там они могли бездельничать и развлекаться «ловлей загонов [ловушки для ловли рыбы ], и лазанью по кокосовым пальмам, в чьих увлечениях будут приветствоваться альт и самба ». Еще одно старое появление было записано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro, датированной февралем 1838 года, когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто написал против того, что он называл «самба д'альмокреве», не имея в виду музыкальный жанр будущего., но своеобразное веселье (танцевальная драма), популярное у чернокожих в то время. По словам Хирама Араужу да Кошта, на протяжении веков фестиваль танцев рабов в Баии назывался самба. В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце XIX века, когда оно было связано с сельскими праздниками, со вселенной чернокожих и с «севером» страны, то есть северо-восток Бразилии.
На протяжении многих лет бразильской колониальной и имперской истории термины «батуке» или «самба» использовались в любом проявлении африканского происхождения, которое собрал воедино танцы (в основном умбигада ), песни и использование инструментов чернокожих. В конце XIX века слово «самба» присутствовало в португальском языке, обозначая различные типы народных танцев, исполняемых африканскими рабами (xiba, fandango, catereté, candomblé, baião ), которые приобрели свои особенности в каждом бразильском штате не только из-за разнообразия этнических групп африканской диаспоры, но и также особенность каждого региона, в котором они были поселенцами. В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, как для «кругового танца, похожего на батук», и «жанра популярной песни».
Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в начале как 1913 год в «Em casa de baiana», зарегистрированном как «samba de partido-alto». Затем, в следующем году, для произведений «A viola está magoada» и «Moleque vagabundo». А в 1916 году для знаменитого «Pelo Telefone», выпущенного как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») и считающегося основополагающим ориентиром современной кариока-самбы.
Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что В сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, на котором исполнялся танец, способом танца самбы и музыкой, исполняемой для танца. Городская кариока самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных со вселенной сельских общин по всей Бразилии. Фольклорист Онейда Альваренга был первым знатоком, перечислившим примитивные народные танцы такого типа: кокос, тамбор де криула, лунду, чула или фанданго, байано, катерете, кимбер, мбеке, каксамбу и xiba. К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самба де коко и самбада (также называемая коко де рода), самба де матуто, самба де кабокло и хонго.
Одна из наиболее важных форм танца в составе хореографии кариока самбы самба де рода, практиковавшаяся в Recôncavo Баии, обычно танцевала на открытом воздухе солистом, в то время как другие участники роды брали на себя ответственность за пение - чередование сольных и хоровых партий - и исполнение танцевальных инструментов. Тремя основными ступенями баийской самбы де рода были корта-а-джака, сепара-о-висго и апана-о-баго, в дополнение к малой ступени, которую танцевали исключительно женщины. В своем исследовании баийской самбы Роберто Мендес и Вальдомиро Джуниор исследовали, что некоторые элементы из других культур, такие как арабский пандейро и португальский альт, постепенно включались в пение и ритм африканских батуков, чья большая часть хорошо известными вариантами были самба корридо и самба чуладо.
В штате Сан-Паулу развился еще один примитивный вид известной сельской самбы, который практиковался в основном в городах вдоль реки Тиете. - от города Сан-Паулу до его среднего течения - и традиционно разделен на самба-де-бумбо - только с ударными инструментами, с бумбо - и батук де умбигада - с тамбу, квиндженге и гуайя. 451>
По сути, состоящий из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на лету, partido alto был и остается самым традиционным исполненным вариантом сельской самбы в Рио. Штат де Жанейро. Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро, это сочетание, согласно Лопесу и Симасу, баийской самбы-де-рода с пением каланго, а также своего рода переход от сельской самбы к тому, что будет развиваться в городской среде Рио с 20-го века.
Во время колониальной Бразилии многие общественные католические мероприятия привлекали все слои общества, в том числе чернокожие и рабы, которые воспользовались празднованием, чтобы сделать свои собственные проявления, такие как венчающий разгул королей Конго и кукумби (разгул банту) в Рио-де-Жанейро. Постепенно эти эксклюзивные празднования чернокожих людей были отключены от церемоний католицизма и заменены на карнавал. Из огурца возникли «Cariocas cordões», в которых были представлены элементы бразильского происхождения - черные, одетые как коренные жители. В конце 19 века по инициативе Хиларио Джовино из Пернамбуку возникло ранчо-де-Рейс (позднее известное как карнавальное ранчо). Одним из самых важных ранчо на карнавале в Рио было Амено Резеда. Созданное в 1907 году одноименное «ранчо-эскола» стало образцом для карнавальных представлений в шествии и для будущих школ самбы, рожденных на холмах и пригородах Рио.
Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве, Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры. В середине 19 века более половины населения города - тогдашней столицы Бразильской империи - было сформировано черными рабами. В начале 1890-х годов в Рио было более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, а другая часть - выходцы из старых имперских провинций Бразилии, в основном из Баии. В поисках лучших условий жизни этот приток черных баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии. Эта афро-баийская диаспора в столице страны, которую Эйтор дос Празереш назвал «Pequena Africa» («Маленькая Африка»), поселилась недалеко от портового района Рио-де-Жанейро и после городских реформ Мэр Перейра Пассос, в окрестностях Сауде и Сидаде-Нова. Благодаря действиям чернокожих баийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-баийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, особенно в таких популярных мероприятиях, как традиционный фестиваль да Пенья и карнавал. Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво штата Баия, «Тиас Байанас» («тети Баии») основали первые Candomblé terreiros, представили гадания на ракушках каури и распространили тайны африканских стран. - религии, основанные на традиции дже-наго в городе. Помимо кандомбле, в резиденциях или террейросах тетушек Баии проводились различные общественные мероприятия, такие как приготовление пищи и пагоды, на которых разовьется городская самба Рио.
Среди самых известных баийских теток в Рио, были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагау, Веридиана, Моника, Персилиана де Санту Амаро и Сиата. Место для встреч, посвященных религии, кухне, танцам и музыке, дом Тиа Чиата часто посещали как музыканты самбы и паис-де-санто, так и влиятельные интеллектуалы и политики из общества Рио-де-Жанейро. Среди его постоянных членов были Синхо, Пиксингуинья, Эйтор дос Празерес, Жоао да Байана, Донга и Канинья, а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жуан ду Риу, Мануэль Бандейра, Мариу де Андраде и Франсишку Гимарайнш (широко известный как Vagalume). Именно в этой среде Вагалуме, в то время обозревавший Jornal do Brasil, стал свидетелем рождения «O Macaco É Outro» в октябре 1916 года. По словам журналиста, эта самба сразу же завоевала поддержку популярных люди, которые оставили петь музыку в анимационном блоке. Донга зарегистрировал произведение в нотах и 27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием «Pelo telefone ». Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на лейбле Casa Edison. Один из них интерпретирован Байано в сопровождении классической гитары, кавакиньо и кларнета. Выпущенный 19 января 1917 года в формате 78 об / мин, «Pelo telefone» стал огромным хитом на карнавале в Рио в том году. Также были выпущены две инструментальные версии, записанные Банда Одеон и Банда де 1-й батальон полиции Баии - в 1917 и 1918 годах соответственно.
Успех «Pelo telefone» ознаменовал официальное начало самбы как песни жанр. Однако его первенство как «первой самбы в истории» было поставлено под сомнение некоторыми учеными на том основании, что эта работа была лишь первой успешной самбой по этой категории. До этого «Em casa da baiana» записывалась Альфредо Карлосом Брисио, объявленная Национальной библиотекой как «samba de partido-alto» в 1913 году, «A viola está magoada» Катуло да Пайшау Сеаренсе, выпущенная как «самба» Байано и Джулия в следующем году, и «Moleque vagabundo», «самба» Лоурива де Карвалью, также в 1914 году.
Еще одна дискуссия, связанная с «Pelo telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми современников, обвинявших его в присвоении коллективного анонимного творения и регистрации его в качестве своего собственного. Центральная часть песни должна была быть задумана в традиционных импровизациях на собраниях в доме Тиа Чиата. Sinhô заявил об авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» и создал еще один текст песни в ответ на слова Donga. Однако сам Синхо, который в 1920-х гг. укрепился в качестве первой важной фигуры самбы, был обвинен в присвоении чужих песен или стихов, на что он оправдывался знаменитым изречением, что самба «подобна птица »в воздухе, это« тот, кто первым поймает ». Эта защита является частью периода, когда образ популярного композитора был не человеком, сочиняющим или организовывающим звуки, а тем, кто регистрировал и распространял песни. В эпоху механических записей музыкальные композиции - под предлогом того, что не было плагиата - принадлежали не композиторам, а издателям и, Позже для звукозаписывающих компаний реальность изменилась только с появлением электрических записей, когда право на интеллектуальную собственность произведения стало индивидуальным и неотъемлемым для композитора. В любом случае, именно благодаря Pelo Telefone самба получила известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на фестивалях да Пенья и карнавале. В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели опубликовать свои композиции в ожидании, что они будут выпущены на следующем карнавале. Другим промоутером в этот период было ревю-шоу, место, которое закрепило Араси Кортес как одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра.
Укрепление системы электрической записи позволили индустрии звукозаписи запускать новые самбы певцами с менее мощным голосом, такими как Кармен Миранда и Марио Рейс, исполнители, которые стали ориентирами при создании новый способ интерпретации самой естественной и спонтанной самбы, без стольких украшений, в отличие от традиции стиля бельканто. Эти записи следовали эстетическому шаблону,характеризующемуся структурным сходством с lundu и, в основном, с maxixe. Из-за этого типа самбы учеными как «самба-максиксе» или «самба амаксихадо». Хотя самба, практикуемая на праздниках общественных общин в Рио, была городская стилизация исконной самбы-де-рода в Баии, характеризуемая высокой партийной самбой с припевами, исполняемыми в указанном ритме ладоней, и тарелок, выбритых ножами, в этой самбе тоже повлиял максикс. Это было в следующем десятилетии, когда на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от амаксиксадо, связанного с общинами Сидаде-Нова.
В период с конца 19 века до начала 20 века, в контексте Первой Бразильской республики, бедные слои населения Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, например, введение новых налогов в предоставлении предоставления общественных услуг (таких как электрическое освещение, водоснабжение и канализация, современные тротуары), нового законодательства, устанавливает архитектурные нормы и ограничения для городских зданий, а также запрет на осуществление профессий или экономических практик, связанных с существованием, особенно для беднейших слоев населения. Положение этого населения еще больше ухудшилось с использованием городского центра города Рио, расширение или открытие которого потребовало нескольких многоквартирных домов в этом регионе.
В результате эти бездомные жители временно занимали склоны вблизи этих старых разрушенных зданий, таких как Морро да Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями многоквартирного дома Кабеса де Порко и бывшими солдатами войны. из Канудоса ) и Морро де Санто Антонио (особенно бывшими участниками бразильских морских восстаний ). За короткое время этот тип временного жилья прочно вошел в городской ландшафт Рио, положив начало первым фавелам в городе. Из-за увеличения населения, изгнанного из многоквартирных домов, прибытия новых бедных мигрантов в столицу Республики, фавелы быстро росли и распространились по холмам поселений и пригородов Рио.
Именно в этом районе. сценарий, согласно которому во второй половине 1920-х годов родится новый тип самбы, названный «samba do Estácio», который станет городским кариока самбы, создаст новый паттерн, революционный, что его нововведения длится до текущих дней. Расположенный недалеко от Praça Onze и дома Morro do São Carlos, район Estácio был центром общественного транспорта, в основном трамваев, которые обслуживали север Зона города. Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его первенство в формировании новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство, от городских железнодорожных линий, до фавел и пригородов Рио, таких как Самба Морро да Мангейра и пригород Освальдо Крус.
Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Новы как по тематике, так и по мелодии и ритму. Созданная для парадов карнавальных кварталов по соседству, samba do Estácio отличается более быстрым темпом, более новыми нотами и каденцией, чем традиционным ладони. Еще одно структурное изменение, возникшее в результате этой самбы, заключено в повышении ценностей «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кругов самбы альт-вечеринки или карнавальных парадов произошло объединение заранее последовательностей, которые могли бы иметь тему - например, повседневные проблемы - и возможность уместить все в стандартах записей фонографа со скоростью 78 об / мин в то время, что-то вроде трех минут на 10-дюймовых дисках. По сравнению с произведениями первого поколения Донга, Синхо и компании, самбы, произведенные группы Estácio, также выделялись большей контрметричностью, о чем свидетельство Исмаила Сильвы. о нововведениях, внесенных им и его товарищами в новую городскую самбу в Рио:
В то время самба не подходила для карнавальных групп, чтобы гулять по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть эта штука. Самба была такой: тан тантан тан тантан. Это не было возможно. Как блок может так выйти на улицу? Затем мы начали делать самбу, подобную эту: bum bum paticumbum pugurumdum.
— Исмаэль СильваИнтуитивная звукоподражание, созданная Исмаэлем Сильвой, пыталась объяснить ритмическое изменение, управляющие самбисты Estácio, с помощью bum bum paticumbum pugurumdum from surdo в каденции самбы, что делает ее более синкопированным ритмом. Таким образом, это был разрыв с самба тан тантан тан тантан, излучаемый собранием баийских тетушек.
Таким образом, в конце 1920-х годов современной кариока самба две различные модели: примитивную городскую самбу Cidade Nova и новая синкопированная самба группы Estácio. Однако в то время как баийское сообщество пользовалось социальной легитимностью, включая защиту важных деятелей общества, которые поддерживали и посещали музыкальные круги «Pequena Africa», новые самбисты Estaciano подверглись социокультурной дискриминации, в том числе в результате репрессий со стороны полиции. Популярный район с большим контингентом черных и мулатов, Estácio был одним из великих оплотов бедных музыкантов, находящихся между маргинализацией и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами Рио как «опасные» негодяи. Из-за этого печально известного бренда Estaciano samba по своему происхождению страдала от серьезных социальных предрассудков.
Чтобы избежать преследований со стороны полиции и получить социальную легитимность, музыканты-самбы решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в том, что они добавили как школы самбы.
В конце карнавала самба продолжилась, потому что мы занимались самбой весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на заднем дворе фейжоад или на рассвете, на углах улиц и в барах. Потом полиция приходила и беспокоила нас. Но это не беспокоило ребят из (карнавального ранчо) Амора, у которого был головной офис и лицензия на проведение парада на карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, что бы нам выйти на карнавал и заниматься самбой круглый год. Организация и уважение, без драки и раздражения, были важны. Его называли «Дейша Фалар», потому что он презирает соседских дам из среднего класса, которые привыкли называть людей бродягами. В хорошем смысле мы были маландросами, а бродяги - нет.
— БидеПо словам Исмаила Сильвы, также основателя Дейша Фалар и создателя выражения «школа самбы», Этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Estácio, и поэтому школы самбы будут формировать «учителей самбы». Хотя Портела и Мангейра оспаривают первенство первой школы самбы в стране, Дейша Фалар был пионером в распространении этого терминала в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальные блоки того времени, а также первая карнавальная ассоциация, которая будет использовать группу в будущем, как bateria, подразделение, состоящее из ударных инструментов, таких как сурдо, бубны и cuícas, которые - при присоединении к уже использовавшимся pandeiros и шейкерам - придавали самбе более «маршевой» характер парады.
В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первое соревнование среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). Спор касался не пареде, конкурс на лучшую тему самбы среди этих карнавальных коллективов, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» одного из представителей Освальдо Круза Эйтора душ Празереса. Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласерда, тогдашним представителем группы Estácio. Это вето на духовые инструменты стали правилом с тех пор, в том числе для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Филью и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo, потому что оно отличало школы от карнавальных ранчо с признанием батукады, которая с тех пор определенно будет обозначать эстетические основы самбы.
Батукадо Эстасио и синкопированная самба предоставляет собой эстетический прорыв с максикс-стилем самбы Сидаде Новы. В свою очередь, первое поколение самбы не принимало нововведений, созданных самба-музыкантами холма, рассматриваемых как искажение жанра или даже обозначенных как «марш ». Для таких музыкантов, как Донга и Синхо, самба была синонимом максикс - своего последнего рода бразильской сцены европейской польки. Для самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией игр на барабанах в Анголе, они предложили преподавать в бразильском обществе в школах самбы. Этот конфликт поколений, однако, длился недолго, и самба Estácio зарекомендовала себя как основной ритм городских самбы в Рио в 1930-е годы.
Между 1931 и 1940 годами самба была самой записываемой жанровой музыкой в Бразилии. с почти 1/3 от общего репертуара - 2176 песен самбы в вселенной 6706 композиций. Sambas и marchinhas вместе составляли чуть более половины репертуара, записанного в тот период. Благодаря новой технологии электронной записи стало возможным записывать ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. Самба «На Павуна» в исполнении Бандо де Тангараса была первой записанной в студии с перкуссией, которая характеризует этот жанр: тамборим, сурдо, пандейро, ганза, куика и другие. Несмотря на присутствие этих ударных инструментов, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрового тона с медными и струнными. Этот оркестровый узор был напечатан в основном европейскими аранжировщиками, в том числе Саймоном Баунтманом, Ромё Гипсманмом, Исааком Колманом и Арнольдом Глюкманом, дирижёрами, эрудитами, которые в итоге дали европейское симфоническое звучание в стойке. -метрический ритм и батукада самбы от Estacio.
Другой причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало введение «второй части», которая стимулировала установление партнерских отношений между композиторами. Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве между Исмаилом Сильвой и Ноэлем Розой в «Para Me Livrar do Mal». С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика покупки и продажи композиций также стала обычным явлением. Эта сделка обычно происходила двумя разными способами: автор вел переговоры только о продаже записи самбы, то есть он оставался автором композиции, но он не получал никакой части прибыли, полученной от продажи записей., которые были поделены между покупателем и лейблом - или всей композицией - то есть настоящий автор полностью потерял права на свою самбу, включая авторство. В некоторых случаях самбиста продавал товарищество покупателю, а также получал часть прибыли от продажи пластинок. Продажа самбы означала, что композитор имел возможность увидеть, как его постановка будет опубликована - особенно когда он еще не пользовался таким же авторитетом, как у композиторов самбы первого поколения, - а также способ компенсировать свои финансовые трудности. Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше пластинок и заработать на продажах, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. Артисты, у которых были хорошие отношения с звукозаписывающими компаниями, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были адептами этой практикиa, приобретя самбы у таких композиторов, как Картола и Исмаэль. Сильва.
1930-е годы в бразильской музыке ознаменовали подъем самбы Estácio как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максикс. Если школы самбы имели решающее значение для разграничения, пропаганды и узаконивания новой самбы Estaciano как подлинного выражения городской самбы Рио, радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране.
Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, оно все еще оставалось только начинающейся технической, экспериментальной и ограниченной телекоммуникационной средой. В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия, программы которых в основном ограничивались передачей образовательного контента или классической музыки. Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах с политическим подъемом Гетулио Варгаса, который определил СМИ как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции
Постановление Варгаса 1932 года о регулировании рекламы на радио имело решающее значение для коммерческого, профессионального и популярного преобразования бразильского вещания. После разрешения, что реклама может занимать 20% (а затем 25%) программ, радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей и, в дополнение к увеличению продаж радиоприемников за этот период, преобразовалось эта телекоммуникационная среда выполняла свои функции, когда-то образовательные для центра развлечений. За счет финансовых ресурсов из рекламы вещатели начали вкладывать средства в музыкальные программы, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии - будь то фонографическая пластинка или концертная запись непосредственно из залов и студий радиостанций. Самба стала отличным развлечением, радио предоставило место для воспроизведения карнавальных карнавальных самб, выпущенных для празднования карнавала, и «самбы мейо де ано» («среднегодовые самбы»), запускаемых в всего года..
Это расширение радио как средства массовой коммуникации сформировать профессиональных техников, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. Исходя из этой сценария, вещательные компании Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра (в Сан-Паулу) выделяются как пионеры в заключении эксклюзивных контрактов с певцами для выступления в живых программах. Вызвала ожесточенный спор между радиостанциями, сформированный профессиональный и эксклюзивный состав с популярными звездами бразильской музыки а также <107, вместо получения одного гонорара за презентацию.>филармонические оркестры. Самые известные исполнители самбы, такие как Кармен Миранда, начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. Институт зрительных программ создал потребность в создании больших радио-оркестров, дирижируемых аранжировкой дирижеров, что придало бразильской популярной музыке более изысканный вид. Одним из самых известных оркестровых коллективов на был Orquestra Brasileira - под управлением дирижера Радамеса Гнаталли и командой музыкантов, таких как самбисты Жоао да Байана, Биде и Эйтор дос Празерес в перкуссии - объединила стандарты международной песни того времени с популярными инструментами в бразильской музыке, такими как кавакиньо. Orquestra Brasileira была отмечена успехом программы «Um milhão de melodias» («Миллион мелодий») Rádio Nacional, одна из самых популярных в истории бразильского радио.
В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов из среднего класса, таких как Ари Баррозу, Атаульфо Алвес, Брагинья, Ламартин Бабо и Ноэль Роза, которые построили успешную карьеру в этих СМИ. Выросший в районе Вила-Изабель среднего класса, Ноэль Роза привлекательной роль в дестигматизации самбы до Estácio. Хотя он начал свою сочинения северо-восточных эмбол и подобныхров бразильской музыки, композитор изменил свой стиль, соприкоснувшись с самбой, созданной и спетой самбистами из Эстасио и других холмов Рио. Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и именами Исмаэль Сильва и Картола. Среди певцов, помимо самого Ноэля, появилось новое поколение исполнителей, таких как Jonjoca, Castro Barbosa, Luís Barbosa, Cyro Monteiro, Дилермандо Пиньейру, Араси де Алмейда, Марилия Батиста. Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, продвигавшая самбу на международном уровне. Известная в Бразилии, Кармен продолжила свою успешную артистическую карьеру в Штатах, где она работала в мюзиклах в Нью-Йорке и позже в Голливудское кино. Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме для президента Франклина Д. Рузвельта.
Утверждение самбы как флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро. Жанейро характеризовался ассоциацией музыкального жанра с помощью белых артистов, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемы для предпочтений публики, в то время как бедные черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса в качестве простого поставщика. сочинений для белых исполнителей или в качестве аккомпанирующих им инструменталистов. Это сильное присутствие белых певцов и композиторов также имело решающее значение для принятия и признания самбы экономической и культурной элитой Бразилии. Исходя из этого, средний класс начал осознавать ритма, изобретенным черными бразильцами. Муниципальный театр Рио стал сценой для элегантных карнавальных балов с участием представителей высшего общества. Связавшись с популярным жанром через встречи самбы и чоро кружков, известный дирижер Эйтор Вилья-Лобос способствовал музыкальной встрече американской маэстро Леопольда Стокского с самбисты Картола, Зе да Зильда, Зе Эспингуэла, Донга, Жуан да Байана и другие. Результаты записи были отредактированы в США на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об / мин. Еще одним привилегированным местом для белой богатой элиты в бразильском обществе были казино, пик которых пришелся на Бразилию в 1930-е и 1940-е годы. Помимо работы с азартными играми, эти элегантные развлекательные заведения предлагали услуги ресторана и бара и служили сценой для представлений, среди которых особое место занимала самба. Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой как большой звездой в Cassino da Urca. В 1940 году, необычное для вселенной самбистов событие, композитор Картола в течение месяца выступал в роскошном казино Atlântico в Копакабане.
Укрепление самбы среди бразильских элит. также находился под влиянием модной идеологии смешанного брака с построением национализма при режиме Жетулио Варгаса. Из образа символа национальной отсталости метис стал представителем бразильских особенностей, а самба с ее метисским происхождением оказалась связанной с построением национальной идентичности. Решительно посодействовав развитию радио в Бразилии, правительство Варгаса восприняло самбу как жизненно важный элемент в построении этой идеи смешанного брака. Победа Samba в эфире позволила ей проникнуть во все слои бразильского общества. Особенно в период Estado Novo, чья идеологическая культурная политика переосмысления популярного и превознесения всего, что считалось подлинным национальным выражением, была возведена в положение главного национального символа страны и официального темпа проведения страна. Однако одной из забот режима Варгаса было вмешательство в производство музыки, чтобы продвигать самбу как средство «педагогической» социализации, то есть запрещать композиции, противоречащие этике режима. В этом стремлении «цивилизовать» самбу такие политические органы, как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda), приняли меры, чтобы заказать самбы, которые возвеличивали бы произведение, и подвергали цензуре тексты, которые обращались к богемии и маландрагему, двум из них. Наиболее распространенные сюжеты в традициях городской кариока-самбы. Были также учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей.
При Варгасе самба имела выразительное значение в построении имиджа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страна. В попытке укрепить положительный национальный имидж стало частым присутствие таких известных певцов в комитетах президентов стран Латинской Америки. В конце 1937 года самбисты Пауло да Портела и Эйтор душ Празерес участвовали в караване бразильских художников в Монтевидео, который выступал на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. Правительство Бразилии также профинансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием "Uma Hora do Brasil", подготовленную и транслируемую Radio El Mundo из Буэнос-Айреса, которая по крайней мере одна транслировалась на нацистскую Германию. Когда режим Варгаса приблизился к Соединенным Штатам, DIP заключил соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм в сотнях радиосети CBS. В этом контексте самба «Aquarela do Brasil » (Ари Баррозу) была выпущена на рынок США, став первой бразильской песней, которая имела большой успех за рубежом и одним из самых популярных произведений бразильского народа. популярный песенник. В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, из чего он предположил, что Зе Кариока, персонаж, созданный Карикатурист, чтобы выразить бразильский стиль, был бы вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела.
Рост самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также зависел от ее распространения в бразильском кино, особенно в музыкальных комедиях, являющихся неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже основной темы кинематографического произведения. Хорошее признание публикой короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» (Адхемара Гонзага ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, многие из которых имели сильное присутствие в музыкальном мире радио-идолов. актеры, такие как «Alô, Alô, Brasil! », У которого были сестры Кармен и Аврора Миранда, Франсиско Алвес, Марио Рейс, Дирсинья Батиста, Бандо да Луа, Альмиранте, Ламартин Бабо и другие. Появление популярных фильмов о чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. В один из редких моментов, когда самбисты с холма играли главную роль в радиопрограммах, Паулу да Портела, Эитор дос Празереш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Rádio Cruzeiro do Sul в 1941 году. Там они представили неопубликованные самбы. чьи названия дали слушатели. Однако в течение десятилетия самба, созданная этими настоящими самбистами, уступала место на бразильском радио новым поджанрам, которые формировались, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Сильва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конец 1940-х.
Благодаря его экономической эксплуатации через радио и На записях самба не только стала профессиональной, но и разрослась в новые поджанры, многие из которых отличались от оттенков, возникших на холмах Рио-де-Жанейро и установленных интересами бразильской музыкальной индустрии. Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами, отмеченный приходом в страну радио и электромагнитной звукозаписи, а также известностью крупных композиторов и певцов, - так называемый «золотой век» зарегистрировал несколько стилей самбы, некоторые с большие и другие с меньшей солидностью.
Публикации, посвященные этой теме, содержат широкую концептуальную терминологию, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах, таких как samba-canção, samba -choro, samba-enredo, samba-exaltação, samba-de-terreiro, samba de breque -, как а также зарегистрированные оценки и выпущенные лейблы и обложки альбомов, напечатавшие различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию - например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле), «Samba-batucada», «samba-jongo», «samba-maxixe» - хотя некоторые из них звучали довольно непоследовательно - например, «samba à moda agrião» (самба в кресс-салате стиль), «samba epistolar» (эпистолярная самба) и «samba fonético» (фонетическая самба). В других случаях музыкальные критики вменяли уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций - как, например, в уничижительно именованных самбаладой и самболеро для стилистических нюансов самба-кансао.
Установлено на радио. Как один из основных поджанров самбы, стиль samba-canção возник среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио-де-Жанейро в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году для ошибочного обозначения «Джура» Синхо и «Diz que me amas» Дж. Мачадо, отправной точкой этой строки была «Линда Флор (Ай, Иоо)»., мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшото, выпущенная в ревю и на диске певцом Араси Кортесом. В целом самба-кансао характеризовалась как вариант с более медленным темпом, с преобладанием мелодической линии над ритмической маркировкой, которая в основном исследует субъективность субъективности и чувств. Поскольку их релизы происходили вне карнавального сезона, эта тенденция была связана с так называемой «среднегодовой самбой». Однако в течение 1930-х годов термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («среднегодовая самба»), но которые сами по себе не подходили как samba-canção. С другой стороны, многие самбы на момент их выпуска позже были признаны самба-кансао, как в случае с произведениями Ноэля Розы и Ари Баррозо. Не случайно Зуза Хомем де Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы действительно был открыт второй версией песни «No rancho fundo» с мелодией Ари Баррозу и словами Ламартин Бабо.
В основном, Карнавал был зарезервирован для запуска marchinhas и sambas-enredo, поджанра, типизированного таким образом в 1930-х годах из-за лирики и мелодии, которые должны включать поэтическое резюме тема, выбранная школой самбы для своего карнавального шествия. Samba-de-terreiro - или также samba de quadra - была модальностью самбы с коротким темпом, со второй наиболее размеренной частью, которая подготавливает bateria к более живому возвращению к началу. Его формат также был укреплен в 1930-х годах.
Также с того времени самба-чоро - сначала называвшийся чоро-кансао или чоро-кантадо - был синкопированным гибридным поджанром самбы. с жанром инструментальной музыки чоро, но со средним темпом и наличием лирики. Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен со всеми признаками под названием «Amor em excuruo» Гаде и Вальфридо Силва в 1932 году. Одна из самых популярных самб этого варианта - «Каринхосо », by Pixinguinha, выпущенный как choro в 1917 году, получил лирику и в конечном итоге был перезапущен два десятилетия спустя голосом Орландо Сильвы с большим коммерческим успехом. В следующее десятилетие Вальдир Азеведо будет популяризировать чориньо, разновидность динамичной инструментальной самбы.
Широко распространенная во время Estado Novo, samba-exaltação была поджанром, отмеченным персонажем величия, выраженного, в частности, обширной мелодией, лирикой с патриотически-уфанистской темой и щедрой оркестровой аранжировкой. Его великая парадигма была «Aquarela do Brasil » Ари Баррозу. После огромного успеха первой версии, записанной Франсиско Алвес в 1939 году, samba-exaltação стала широко культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, в музыкальной индустрии и на радио. Другой известной самбой этого типа была «Brasil Pandeiro» Ассиса Валенте, ставшая огромным хитом вокальной группы Anjos do Inferno в 1941 году.
На рубеже 1940-х, samba de breque, поджанр, отмеченный заметно синкопированным ритмом и внезапными остановками, названный breques (от английского word break, бразильского термина для автомобильных тормозов ), к которому певец добавил устные комментарии, как правило, юмористические по характеру, отсылающие к теме. Певец Морейра да Силва зарекомендовал себя как великое имя этого поджанра.
После окончания Второй мировой войны и последующего роста При производстве товаров народного потребления на бразильском рынке распространились радиоприемники в различных моделях и по доступным ценам для различных социальных слоев населения Бразилии. В этом контексте бразильское радиовещание также пережило момент изменения языка и аудитории, что сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. Одним из лучших проявлений этого нового формата и новой популярной аудитории стали зрительные программы и конкурсы «короли» и «радио-королева». Хотя они сыграли роль в узаконивании самбы как культурного продукта и национального символа музыки, а также в трансформации популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертными выступлениями, зрительные программы, такие как парадигматические «Programa César de Alencar» и «Programa Manoel» Барселуш »- на Radio Nacional, лидере аудитории и основных средствах массовой информации в Бразилии - стимулировал культ личности и частную жизнь артистов, вершиной которого было коллективное безумие, порожденное фан-клубами популярных музыкальные звезды во время собраний королей и королев по радио.
Для самбы, более связанной с традициями Estácio и холмов, 1950-е характеризовались живительным присутствием старины и новые композиторы, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. Это обновление присутствовало в самбах известных широких масс авторов, таких как Джеральдо Перейра и Уилсон Батиста, менее известных самбистов, но активных в своих сообществах, таких как Zé Kéti и Нельсон Кавакиньо - композитор, который установит тесные партнерские отношения с Гильерме де Брито, а также с новыми композиторами, такими как Монсуето. Самба де брека Хорхе Вейга также выделялась, и в Сан-Паулу Демониос да Гароа закрепил самбы Адонирана Барбозы. Композитор самбы Картола, пропавший без вести в течение многих лет, был обнаружен мытьем машин в Ипанеме журналистом Сержиу Порто, который взял его спеть на Радио Майринк Вейга и устроил его на работу в газету. В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Festival da Velha Guarda» («Фестиваль старой гвардии»), на котором собрались великие имена бразильской популярной музыки, которые тогда были забыты, такие как Донга, Исмаэль Сильва и Пиксингуинья.
Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х гг. - известный как послевоенный - был глубоко характеризован престижем и господством самба-кансао на бразильской музыкальной сцене. Хотя во время своего появления было не так много релизов, характерных для этого аспекта, многие из них достигли огромного коммерческого успеха, и в середине 1940-х годов этот поджанр стал доминировать в бразильских радиопрограммах и стал наиболее популярным стилем за пределами карнавальной эпохи.. Этот подъем самба-кансао как гегемонистского музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров - импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны - которые начали конкурировать на рынке страны с самба-кансао. Танго и особенно болеро, занимавшие значительную часть радиопрограмм, распространились в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Музыка из Соединенные Штаты также стали занимать большую часть программ бразильских радиостанций. Имея доказательства биг-бэндов, некоторые радиостанции широко освещали джаз, жанр, который все больше и больше ценился некоторыми музыкантами из Рио-де-Жанейро, особенно теми, кто работал в ночные клубы. В ритме самба-кансао многие болеро, фокстроты и французские песни также входили в репертуар ночных клубных пианистов.
Под влиянием сильного проникновения музыки Эти импортированные жанры, послевоенная самба-кансао находились под влиянием этих ритмов. В некоторых случаях изменение происходило посредством музыкальной обработки, основанной на крутых джазовых тонах и более сдержанных вокальных исполнениях, а также более сложных мелодико-гармонических структурах, отличных, таким образом, от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы.. В других случаях это было связано с сильной страстью болеро и зарубежных сентиментальных баллад. Оба влияния вызвали недовольство более традиционалистских критиков: в первом они обвиняли самба-кансао в том, что он «взбесился», особенно в отношении сложных оркестровых аранжировок; во втором, более медленное и романтичное продвижение склона привело к уничижительным ярлыкам, таким как «самболеро» или «самбалада». Фактически, оркестровое сопровождение самбы-кансао в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль и позволяли драматизировать аранжировки в соответствии с темой песен и выразительностью певцы. Если, по мнению некоторых критиков, эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самба-кансао 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры, для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. Другой эстетической приметой того периода стало вокальное исполнение певцов этого стиля самбы, иногда более склонное к лирической силе и выразительности, иногда более поддержанное интонацией и близкое к разговорной динамике.
Новое поколение исполнителей, появившееся в послевоенный период, бразильская музыкальная сцена была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансао в 1950-х годах. Этот поджанр был разделен между более традиционным и более современным поколением. Если бы в первой группе были такие композиторы, как Луписинио Родригес и Эривелто Мартинс, и переводчики, такие как Нельсон Гонсалвес, Дальва де Оливейра, Анджела Мария, Джамелао, Кауби Пейшото и Элизабет Кардосо, во второй группе в качестве основных представителей Дик Фарни, Лусио Алвес, Тито Мади, Нора Ней, Долорес Дюран, Майса и Сильвия Теллес и другие. Современная самба-кансао была также частью этапа карьеры Доривала Каимми и началом музыкальной работы Антонио Карлоса Жобима, одного из великих имен нового стиля. Самбы, которая стилистически обозначит жанр и бразильскую музыку в ближайшие годы.
Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и до политического кризиса в правительстве Жоао Гуларта, который завершился в 1964 г. бразильский государственный переворот характеризовался большим подъемом на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. Хотя он потерял свой статус столицы страны после открытия Бразилиа, город сохранил свои позиции в качестве крупного культурного центра в стране и городской самбы, трансформации которой на радио, в музыкальной индустрии, ночных клубах и среди университетской молодежи среднего класса возникла босса-нова - термин, благодаря которому стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы из южной зоны Рио-де-Жанейро.
В то время, когда апелляция к традиционному набирала обороты, босса-нова обозначила всю структуру творчества и слушания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, учитывая, что она стремилась к обновлению в рамках традиции самбы. Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современная самба», этот новый поджанр был официально открыт композицией «Chega de Saudade », написанной Антонио Карлосом Жобимом и Винисиусом. de Moraes, выпущенный в 1958 году в двух версиях: одну в исполнении Элизабет Кардозу, а в другой - певца, автора песен и гитариста Жоао Жилберту. Уроженец Баии, живущий в Рио, Жилберто радикально изменил способ интерпретации самбы до тех пор, изменив гармонии с введением нетрадиционных гитарных аккордов и революционизировал классический синкоп этого жанра с уникальным ритмическим разделением. Эти формальные гильбертианские переживания были объединены в студийном альбоме Chega de Saudade, выпущенном в 1959 году, и спровоцировали появление художественного движения вокруг Жилберто и других профессиональных художников, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес, Баден Пауэлл, Алаиде Коста, Сильвия Теллес идругие привлекающие молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио - почти все из среднего класса и с университетским образованием. - такие как Карлос Лира, Роберто Менескаль, Роналду Босколи и Нара Леао.
. В последующие годы объединены как тип концертная самба, не танцевальная, и сравнимая с американским крутым джазом, босса-нова стала поджанром самбизма, пользующимся большой репутацией на бразильской музыкальной сцене, и благодаря своему ритму, более приемлемому за рубежом, чем традиционная самба, получившая мировую известность. После выпуска на американский рынок концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах, при этом были записаны новые песни и альбомы, в том числе с зарубежными артистами. Некоторые из этих работ - с самбой «Девушка из Ипанемы » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой - стали крупными другими успехами. Однако в разгарбулентности, которая характеризовала бразильскую политическую сцену в то время, движение пережило инакомыслие, что привело к так называемому «националистическому течению». Стремясь выполнять работу, более увлеченную и согласованную с социальным контекстом того периода, националистические босса-новисты сформировались вокруг Нара Леао, Карлоса Лиры, Серхио Рикардо, Эду Лобо и партнерство между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом, последние двое подписали плодотворное партнерство, результатом которого стал студийный альбом «Os Afro-sambas », имеющий положительное международное влияние.
Помимо босанов, в этот период между концом 1950-х и началом 1960-х возникли и новые поджанры самбы. Возникновение ночных клубов как основных заведений Рио способствовало распространению разнообразного шоу с участием самбистов и танцоров самбы, в основном в исполнении инструментального музыкального ансамбля с клавишными, элетрической гитарой, акустическая бас-гитара, ударные и перкуссия, в исполнении певцов. Тенденция 1960-х живая музыка в Бразилии, этот формат «танцевальной самбы» привел к появлению таких стилей, как sambalanço - очень живой и танцевальный вид самбы, из которого музыканты, такие как Эд Линкольн и исполнители, такие как Сильвио Сезар, Педриньо Родригес, Орландиво, Милтиньо и Эльза Соарес выделяться. В этой же среде возник самба-джаз, объединенный с успехом босса-новы, сблизившей самбу и бибоп, изначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабаны и более поздние более широкие образования. Также в этом контексте появился композитор Хорхе Бен со своим своеобразным и гибридным способом игры на самбе, смешивая элементы босса-новы и американский блюза и рок-н-ролла это даже привело бы такие песни самбы, как «Mas Que Nada » и «Chove Chuva», выпущенные Sergio Mendes Brazil '66, в чарты Billboard. В конце 1960-х годов возник самба-фанк, управляемый пианистом Домом Сальвадором, который смешал две доли в такте самбы и четыре доли в такте. бар американский фанка, который только что появился на бразильском музыкальном рынке в то время.
Этот период также характеризовался обилием партнерских танцев стили самбы. Это были случаи samba de gafieira, стиль танца, развитого в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, которые в 1940-х часто посещали люди с низкой покупательной способностью 23>и 1950-е гг. который и также стал модой среди людей высшего среднего класса в 1960-х, а также самба-рок, танцевальный стиль, зародившийся на вечеринках в пригороде Сан-Паулу в 1960-х годах, смешивание шагов из самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба и сальса. «Bailes blacks» («черные шары») достигли своего пика, в частности, в Рио и Сан-Паулу в 1970-х, время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая Часто распространялись у этих «черных тюрем». Это также вызвало новую дискуссию среди бразильских музыкальных критиков об иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу.
В 1962 году «Carta do samba» («Письмо самбы») было обнародовано, документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро, в котором выражена необходимость сохранения традиций черты самбы, такие как синкопа, не отрицая, однако, или убирая спонтанность и перспективы прогресса ». Это письмо было создано в связи с обстоятельствами, заставили традиционную городскую самбу не только переоценить в различных бразильских культурных кругах, но стали рассматривать ими как своего рода «контргегемонистская» и «музыка сопротивления» на бразильской музыкальной сцене.. В течение десятилетия, характеризующегося в бразильской музыкальной индустрии преобладанием международной рок-музыки и ее бразильского варианта Йовем Гуарда, традиционная самба стала бы рассматриваться как выражение величайшая аутентичность и чистота жанра, что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («подлинная самба»), «samba de morro» («самба холма»), «samba de raiz» («корни samba ») или« samba de verdade »(« настоящая самба »).
Одним из основных выражений этой« самбы сопротивления »в первой половине 1960-х годов был Zicartola, бар, открытый самбистой Картола и его жена Дона Зика в 1963 г., который за короткое время превратился в известное место встречи ветеранов самбистов, привлек внимание многих левых интеллектуалов и студентов и прославился своими вечерами самбы, которые: в дополнение к раскрытию новых талантов, таких как Паулинью да Виола, возродил карьеры бывших композиторов, которые затем подвергались остракизму usic промышленность. В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота, был выпущен дебютный альбом Нара Леао, который включал самбы традиционных композиторов самбы, таких как Картола, Элтон Медейрос, Нельсон Кавакиньо и Зе Кети, а также песни самбы из националистической ветви босса-нова. А в конце того же года Нара Леау встретилась с Зе Кети и Жуан ду Вале для мюзикла Show Opinião, который стал эталоном как художественное проявление протеста против установленного авторитарного режима.
В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвалью поставил «Роза де Оуро», мюзикл, который представил широкой публике шестидесятилетнюю Клементину де Хесус. Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, репертуар которого нацелен на африканские музыкальные матрицы, такие как jongos, curimbas, лундус и самбы деревенской традиции. Музыкальный ансамбль, который сопровождал Клементину в этом шоу, был составлен Паулинью да Виола, Эльтоном Медейрушом, Анескарзиньо ду Салгейру, Жаиром ду Кавакиньо и Нельсоном Сардженто. Известный в то время как «региональный», этот музыкальный ансамбль, основанный на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах, был переоценен и стал ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела, и благодаря успеху, достигнутому такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos, повысили популярность создание в последующие годы других групп, состоящих только из самбистов, имеющих прямую или косвенную связь с школами самбы, таких как группы Originais do Samba, Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. Двумя другими значительными выступлениями этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Сиро Монтейро и Дилермандо Пиньейру, который был показан в Театро Опиньяо, и «O samba pede пассажем», в котором участвовали ветераны Исмаэль Сильва и Араси де Алмейда с молодыми художниками Баден Пауэлл, Сидни Миллер и MPB4 и другие.
В этом контексте всплеска движений сопротивления самбе появилось радио-шоу «Адельзон Алвес, о амиго да мадругада» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). Радиопрограмма, представленная радиоведущим Адельзоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, посвятила репертуар исключительно самбе - в сценарии, в котором радио до того, как телевидение стало основным средством коммуникации в мире. Бразилия стала распространителем музыки, записанной на дисках. Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Джовем Гуарда, особенно из-за влияния звукозаписывающих лейблов на коммерческих вещателей в стране, радио-шоу Адельзона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в СМИ и главный пропагандист терминов, которые звучат до сих пор, относясь к наследию вселенной «самба до морро» как к национальной музыке «сопротивления» и «корню».
В дополнение к силе Джовема Гуарда, движение, катапультируемое одноименной программой, показанной TV Record, бразильская музыка в то время пережила появление нового поколения артистов пост-босса-новы, которых вновь узнали в рамках «Бразильских песенных фестивалей» эпохи, стал зародышем так называемого MPB. Одно из самых известных имен был композитор Чико Буарк, автор таких самб, как «Apesar de Você», ставших классикой жанра. В противовес идеологическим спорам акустической гитарой (инструмент, тип в бразильских музыкальных жанрах и синонимом национальной музыки) и электрогитарой (рассматриваемый как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые характеризуют эти бразильские фестивали песни, начало самбиста Мартинью да Вила принял участие в «Menina moça», стилизованном самба-де-партидо-альт на третьем фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году. Хотя он рано выбыл из этого конкурса, эта самба проецировала имя Мартиньо на музыкальную сцену того времени, чьи последующие успехи проложили путь для утверждения в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующейся сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями.
Как эстетическая ориентация на молодую музыку того времени, эти «песенные фестивали» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, утверждал, что в них включена «истинно бразильская музыка». музыкальные конкурсы. Вопреки этой тенденции, первая Bienal do Samba состоялась в 1968 году, когда был выпущен первый сольный альбом Паулиньо да Виола, а также еще один студийный альбом этого композитора в дуэте с Элтоном Медейросом. В начале следующего десятилетия Паулинью укрепил свой престиж благодаря коммерческому успеху самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома Velha Guarda da Portela группа самбы.
В период с 1968 по 1979 год Бразилия огромный рост производства и потребление ресурсов ценностей. В этот период в стране произошел сильный рост музыкальной индустрии, которая стала одним из мировых лидеров рынка. Среди основных факторов повышения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулированные такими артистами, как Элис Регина, Чико Буарк, Каэтано Велозо, Жилберто Хиль, Гал Коста, Мария Бетания, а также в сегменте сентиментальных песен нарисован чемпион продаж Роберто Карлос ; установление LP в качестве доминирующего среднего формата, в котором можно было вставить несколько композиций на одну и ту же пластинку, а также сделало исполнителем более значимым, чем его песни по отдельности; значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке с преобладанием молодой музыки в чартах кантри и рост международного репертуара саундтреков к мыльной опере, в основном на TV Globo.
Еще одним важным аспектом в фонографическом секторе периода был технологический: модернизация студий звукозаписи в Бразилии, которая приблизилась к международным стандартам, и консолидация иностранных лейблов в стране, таких как EMI и WEA. Это бразильское вхождение в мировую культурную индустрию также глубоко повлияло на вселенную самбы, которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленного появлением в списке самых продаваемых пластинок того периода студийные альбомы таких исполнителей, как Мартинью да Вила, Оригиналы Самбы, Агепе, Бет Карвалью, Клара Нуньес, Альсионе, Жаир Родригес и Бенито де Паула, среди прочих, и самбас-энредо рио школ самбы.
В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донга, Картола и Нельсон Кавакиньо. Два других композитора, уже известных в этой среде, Кандея и Дона Ивоне Лара также дебютировали с сольными произведениями на фонографическом рынке. То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванзолини. Выявленные в прошлых десятилетиях самбисты Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила объединились как два великих успеха в самбе 1970-х, которые также стали свидетелями появления певцов и песен Роберто Рибейро и Жоау Ногейра. Среди певцов нового поколения имена Клары Нуньес, Бет Карвалью и Альсионе стали выдающимися певицами самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок высокой оценкой песен композиторов Рио-де-Жанейро. школы самбы - внесли большой вклад в популярность самбы. В дополнение к этой триаде певцов были также добавлены Лечи Брандао, которая уже была членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira, и Кристина Буарк (сестра Чико Буарка), с усилиями по спасению самбы и самбистов из школ самбы. Среди новых композиторов выделялись Пауло Сезар Пиньейро, Ней Лопес, Уилсон Морейра, а также дуэт Альдир Блан и Жоао Боско.
В том же контексте распространения самбы на бразильском фонографическом рынке в 1970-х музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную схему самбы, упрощенную ритмическую структуру которой левая перкуссия - главная особенность самбы - немного вбок. Эта формула, отвергнутая как безвкусная и китчурная, как со стороны самых уважаемых музыкантов страны, так и со стороны критиков, подверглась уничижительному термину «самбао-жойя». Несмотря на это, эта самая романтичная самба большой коммерческий успех в репертуаре таких певцов, как Луис Айран, Луис Америко, Гильсон де Соуза, Бенито Ди Паула и Агепе, а также дуэт Антонио Карлос и Джокафи, авторы всемирно известной самбы «Você abusou».
Еще одна ставка фонографической индустрии того времени была partido-alto коллективные записи, традиционная форма самбы, которая часто поется в terreiros (штаб-квартира самбы) в Рио-де-Жанейро и на обычных «пагодах» - праздничных собраний с музыкой, едой и напитками - с тех пор первые десятилетия 20 века. Имея далекие африканские корни, этот поджанр отличается сильным ударным pandeiro ритмом (использование ладони в центре инструмента для щелчка), большей гармонией тона (обычно играемой набором ударных инструментов обычно сурдо, пандейро и тамборим и в сопровождении кавакиньо и / или классической гитары ) и искусство пения и создание импровизированных стихов, почти всегда в форме вызова или состязания. Эта основанная на импровизации сущность была перенесена на студии звукозаписи, где партидо-альт стилем с большей музыкальностью и состоял из более сильных куплетов и письменных соло, вместо импровизированного и спонтанного пения по традиционным канонам. Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в течение 1970-х, название включает собственное название поджанра, например, «Bambas do Partido Alto», «A Fina Flor do Partido Alto» и «Isto Que É Partido Альто »., в которые входили такие композиторы самбы, как Анезио, Анисето, Кандея, Каскинья, Жоаозиньо да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все были сведущи в искусстве импровизации. Еще одним артистом, который выделяется как partideiro, был Безерра да Силва, певец, который в следующее десятилетие будет примечателен самбами, похожими на партидо-альт и тематическими в мире и преступном мире фавел Рио.
1970-е годы были также серьезными изменениями в школах самбы в Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала вкладывать средства в ежегодное производство пластинок самбы де энредо, представленных на карнавале. парады. В первые годы было принято выпускать до двух альбомов, первый содержал самбы-энредо парадов, а второй - самбы, изображающие историю каждой школы самбы. Начиная с 1974 года, каждый второй этап карнавальных парадов в Рио
Даже в этот период «родас де самба» («круги самбы») стали распространяться как лихорадка по Рио- де-Жанейро и другим бразильским городам. Изначально ограничивавшиеся задними дворами резиденций самбистов и штаб-квартирой школы самбы, эти неформальные встречи приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах, среди прочего, с продвижением «род самбы» со сценой и микрофонами и с участием самбистов, связанных со школами самбы. Тем временем в пригородах Рио-де-Жанейро неофициально сформировались новые «роды самбы», в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы.
Первоначально обозначенный во вселенной самбы для музыкальных встреч самбистов и вскоре распространившийся исполняемый в них самбы, термин пагод стал популярным с уходом в отставку «родас де самба» в Рио-де-Жанейро в 1970-х годах. с «pagodes» или «pagodes de mesa» («круги пагода»), где самбисты собирались за большим столом, часто находящимся на «заднем дворе» жилых домов, в противовес модным кругам самбы, созданным в клубах и т.п. Одними из самых известных пагодов города были Пагода Клубе-ду-Самба (построенная в резиденции Жоао Ногейра в Мейере ), Террейран-да-Тиа Дока (с репетициями Самбисты старой гвардии Портела в Освальдо Круз ), Пагода из Арлиндиньо (организованный Арлиндо Крус эм Каскадура ) и, главным образом, пагода карнавального блока Касик де Рамос, в пригороде Леопольдина.
В 1980-х пагоды стали настоящей лихорадкой по всему Рио-де-Жанейро. И, выходя далеко за рамки простых развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выражался в новом интерпретируемом и полностью обновленном стиле самбы, который был встроен в традицию партидо-альт. Среди нововведений этой новой самбы, отмеченных изысканностью мелодий и нововведениями в гармонии и перкуссии с аккомпанементом таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), hand-repique и четырехструнное банджо с настройкой cavaquinho.
Дебют этого вида самбы на студиях звукозаписи состоялся в 1980 с Fundo de Quintal, музыкальной группой, спонсируемой Бет Карвалью. В своих первых произведениях Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето, Арлиндо Крус, Хорхе Арагао - все члены группы - и Луис Карлуш да Вила - на этот раз связаны с пагодами Касика де Рамос. На этом пути, который открыл Fundo de Quintal, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом Raça Brasileira, который открыл широкой публике таких певцов, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо. Этот LP, а также работы с 1979 года Бет Карвалью, Альмира Гинето и группы Fundo de Quintal, уделяя особое внимание партидо-альту самбы, сформировали новый поджанр, получивший название pagode бразильской музыкальной индустрией.
Новизна pagode на бразильской музыкальной сцене произошла во время серьезной реорганизации музыкальной индустрии в стране, инвестиции которой в первой половине 1980-х гг. был сосредоточен в основном на бразильском роке и детской музыке. Хотя некоторые исполнители самбы в тот период имели некоторый коммерческий успех, такие как Безерра да Силва, Альмир Гинето и Агепе, который в 1984 году стал первым певцом самбы, превзошедшим отметку Продано 1 миллион копий с одного LP - момент не был многообещающим для коммерческой самбы. Очень популярные исполнители, такие как Бет Карвалью, Клара Нуньес, Жоао Ногейра и Роберто Рибейро, вызвали падение продаж записей этого жанра. Разочарованный недостаточным признанием и интересом к продвижению своей работы, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся к выпуску альбома только в конце того десятилетия. 451>
С успехом LP «Raça Brasileira» феномен пагода пережил период коммерческого роста на бразильском фонографическом рынке. Основные артисты этого поджанра достигли вершины чартов успеха и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих лейблов, стимулируемым огромными продажами с 1986 года, привлеченными обоими пластинками уже созданного Альмира. Гинето и Фундо де Квинталь - великая парадигма поджанра - и для дебютных работ Зека Пагодиньо, Маркиньоса Сата и Жовелины Перола Негра. Несмотря на некоторое охлаждение интереса звукозаписывающих компаний и средств массовой информации даже во второй половине 1980-х, пагоде зарекомендовал себя как важный поджанр самбы.
В 1990-х, появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени обладали схожими характеристиками, такими как включение музыкальных элементов, традиционно необычных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтическим текстам. Первоначально рассматриваемая фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение пагода предыдущего десятилетия, эта новая волна позже была охарактеризована под ярлыком «pagode romântico» («романтический пагод») - или также «pagode paulista», вследствие к большому количеству художников этой сцены, которые прибыли в основном из штата Сан-Паулу, хотя были также имена из штата Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро. 451>
Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами - хотя и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal - не имела музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основных музыкальная референция и не сохранила традиционных и неформальных аспектов матриц городской самбы. Например, в студийных записях большей части этих групп самбы, таких как Raça Negra, отказались от использования инструментов, характерных для пагода 1980-х годов, таких как hand-repique, tan-tan и банджо - в обмен на инструменты, характерные для международной поп-музыки того периода, особенно на саксофон и электронные клавишные. Использование этих инструментов поп-музыки было менее или более распространено для каждой группы, но их цель была одна и та же, то есть использование семплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструменты. Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» достигла большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделяя такие группы самбы, как Art Popular, Negritude Jr, Exaltasamba, Katinguelê, Raça Negra, Só Pra Contrariar, Soweto и др.
Во второй половине 1990-х рост незаконной продажи кассет и, в основном, компакт-диски вызвали глубокий кризис в музыкальной индустрии в Бразилии, который ухудшился с 2000-х с возможностью цифровой загрузки, часто бесплатно музыкальных произведений через Интернет. В этом контексте резко упала коммерциализация официальных записей самбы и их поджанров, особенно pagode. Группы самбы, добившиеся огромного коммерческого успеха в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar, увидели, что их продажи существенно упали на рубеже 21 века. Кроме того, в течение нескольких десятилетий количество песен самбы, исполняемых в средствах массовой информации, сократилось, причем жанр, который почти всегда представлен поджанровым пагодом в бразильских чартах. Из 100 самых слышимых артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальной таблице вещания Кроули только 11 были из самбы - и все из пагода. В другом исследовании, проведенном совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала только 9% радиоаудитории в Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанехо (Жанр бразильской музыки кантри), часть которого составляла около трети радиоаудитории страны.
Тем не менее, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является гегемонистской ссылкой на самбу в Бразилии. музыкальная индустрия. В первое десятилетие этого века на коммерческой основе появились новые артисты, такие как группы самбы Revelação, Sorriso Maroto и Turma do Pagode, а также некоторые ушедшие певцы свои оригинальные группы самбы для начала сольной карьеры, такие как Перикл (бывший Exaltasamba ), Belo (бывший Соуэто ) и Александр Пирес (бывший Só Pra Contrariar). В следующем десятилетии настала очередь Ксанде де Пиларес и Тьягуиньо, бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, и певцов Mumuzinho, Ферружем и Дилсиньо. Общей чертой всех этих артистов было значительное количество выпусков концертных альбомов вместо традиционных студийных. Это стало еще более сильным с развитием потокового мультимедиа, платформы для цифровой музыки, которая стала популярной в 2010-х гг..
За пределами гегемонистской коммерческой сферы поджанра pagode, конец 1990-х был также периодом большой известности и известности самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. Новое поколение музыкантов появилось в «родас де самба», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапа, центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. Из-за того, что это движение отождествлялось с богемным районом, оно стало неофициально известно как «самба да Лапа». Благодаря репертуару, составленному из классических самб и без уступок более современным поджанрам, этот новый кругооборот способствовал встрече между начинающими и опытными музыкантами из нескольких поколений самбистов, всех отождествляющих с традиционными элементами, составляющими городскую самбу кариока. Среди некоторых художников, которые действовали в рамках кружков самбы в этом районе, были Тереза Кристина и группа Сементе, Нильзе Карвалью и группа Суруру на Рода, Лучиана Менезеш и группа Добрандо а Эскина, Группа Эдуардо Галлотти и Аньос да Луа, помимо других ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. А позже появились Эду Кригер и Мойсеис Маркес. Появились и другие новые художники, связанные с традициями самбы, но без прямой связи с движением Lapa carioca, такие как Dudu Nobre и Diogo Nogueira, в дополнение к Fabiana Cozza в Сан-Паулу.
В институциональной сфере Бразильский Национальный институт исторического и художественного наследия объявил в 2007 году современную кариока-самбу и ее матрицы самба-де-террейро, партидо-альто и самба. -энредо как нематериальное культурное наследие Бразилии.
С ритмом 2/4 и разнообразным темпом городская самба играется в основном на ударных инструментах и в сопровождении струнных инструментов. В некоторых областях были добавлены другие духовые инструменты.
Инструменты Басико | В некоторых поджанрах |
Викискладе есть медиафайлы, относящиеся к Категория: Самба. |
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: Самба |