Войти
«Черная чаша», автор Джордж Сили, около 1907 г. Опубликовано в Работа камеры, № 20 (1907) Пикториализм - это международный стиль и эстетическое движение, которое доминировало в фотографии в конце 19 - начале 20 веков. Стандартного определения этого термина не существует, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средство «создания» изображения, а не просто его записи. Как правило, графическая фотография, кажется, не имеет резкого фокуса (у некоторых больше, чем у других), печатается одним или несколькими цветами, отличными от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и может иметь видимые мазки кисти или другие цвета. манипуляции с поверхностью. Для живописца фотография, такая как картина, рисунок или гравюра, была способом проецирования эмоционального намерения в царство воображения зрителя.
Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя он был все еще продвигалась некоторыми до 1940-х годов. Это началось в ответ на заявления о том, что фотография - это не более чем простая запись реальности, и превратилось в международное движение, направленное на повышение статуса фотографии как истинного вида искусства. Более трех десятилетий художники, фотографы и искусствоведы обсуждали противоположные художественные философии, что в конечном итоге привело к приобретению фотографий несколькими крупными художественными музеями.
Популярность пикториализма постепенно снижалась после 1920 г., хотя популярность не уменьшалась до конца Второй мировой войны. В этот период вошел в моду новый стиль фотографии модернизм, и интерес публики сместился к более резким изображениям. Несколько важных фотографов 20-го века начали свою карьеру в стиле пикториализма, но к 1930-м годам перешли в сфокусированную фотографию.
«Роза», Ева Уотсон-Шютце, 1905 Фотография как технический процесс, включающий проявление пленки и отпечатков в фотолаборатории, возникла в начале 19-го века у предшественников традиционных фотопринтов, получивших известность в период с 1838 по 1840 год. Вскоре после того, как была создана новая среда, фотографы, художники и другие люди начали спорить об отношениях между een научные и художественные аспекты среды. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может давать художественные результаты, если фотограф будет держать изображение немного не в фокусе. Другие были убеждены, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер материала - его способность создавать и искусство, и документ - [был] продемонстрирован вскоре после его открытия... Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на дискуссии о том, какой из них направление было истинной функцией медиума ».
Эти дебаты достигли пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуется как особый стиль фотографии: пикториализм. Этот стиль определяется прежде всего отчетливо личным выражением лица, которое подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. Однако недавно историки признали, что пикториализм - это больше, чем просто визуальный стиль. Он развивался в прямом контексте с изменяющимися социальными и культурными установками того времени, и, как таковой, его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель отметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем».
Вопреки тому, что изображают некоторые истории фотографии, пикториализм возник не в результате линейной эволюции художественная чувствительность; скорее, он был сформирован за счет «запутанного, расходящегося, часто страстно противоречащего шквала стратегий». В то время как фотографы и другие люди спорили о том, может ли фотография быть искусством, появление фотографии напрямую повлияло на роли и средства к существованию многих традиционных художников. До развития фотографии рисованный миниатюрный портрет был наиболее распространенным средством записи изображения человека. Этим видом искусства занимались тысячи художников. Но фотография быстро свела на нет потребность в миниатюрных портретах и интерес к ним. Один из примеров такого эффекта был замечен на ежегодной выставке Королевской академии в Лондоне; в 1830 г. было выставлено более 300 миниатюрных картин, а к 1870 г. экспонировалось только 33. Фотография стала одним из видов искусства, но вопрос о том, может ли фотография быть художественной, не был решен.
Некоторые художники вскоре использовали фотографию как инструмент, который помогал им записывать позу модели, пейзажную сцену или другие элементы для включения в их искусство. Известно, что многие великие художники XIX века, в том числе Делакруа, Курбе, Мане, Дега, Сезанн и Гоген, фотографировали сами, использовали фотографии других людей и использовали изображения с фотографий в своих работах. В то время как жаркие споры об отношениях между фотографией и искусством продолжались в печати и в лекционных залах, различие между фотографическим изображением и картиной становилось все труднее и труднее различать. По мере того как фотография продолжала развиваться, взаимодействие между живописью и фотографией становилось все более взаимным. Более чем несколько фотохудожников, в том числе Элвин Лэнгдон Коберн, Эдвард Стейхен, Гертруда Кезебир, Оскар Гюстав Рейландер и Сара Чоат Сирс изначально была художницей или занялась живописью в дополнение к своим фотографическим навыкам.
Именно в этот период на культуры и общества по всему миру повлиял стремительный рост межконтинентальных путешествий и торговли. Книги и журналы, издаваемые на одном континенте, можно было бы с большей легкостью экспортировать и продавать на другом, а развитие надежных почтовых служб облегчило индивидуальный обмен идеями, методами и, что наиболее важно для фотографии, фактическими отпечатками. Эти события привели к тому, что пикториализм стал «более международным движением в фотографии, чем почти любой другой фотографический жанр». Клубы камер в США, Англии, Франции, Германии, Австрии, Японии и других странах регулярно предоставляли свои работы на выставки друг другу, обменивались технической информацией и публиковали эссе и критические комментарии в журналах друг друга. Под руководством Связанного кольца в Англии, Фото-Сецессиона в США и во Франции сначала сотни, а затем тысячи фотографов страстно преследовали общие интересы в этом многомерном движении.. В течение немногим более десяти лет известные фотохудожники были найдены в Западной и Восточной Европе, Северной Америке, Азии и Австралии.
В течение первых сорока лет после изобретения практического процесса захвата и воспроизведения изображений фотография оставалась сферой деятельности группы преданных своему делу людей, обладающих экспертными знаниями и навыки в области науки, механики и искусства. Чтобы сделать фотографию, человеку нужно было много узнать о химии, оптике, свете, механике фотоаппаратов и о том, как эти факторы сочетаются для правильной визуализации сцены. Это было не то, чему можно было легко научиться или чем заняться, и, как таковое, это было ограничено относительно небольшой группой академиков, ученых и профессиональных фотографов.
Реклама фотоаппарата Kodak, 1888 год - «Знания в фотографии не нужны». Все это изменилось за несколько лет. В 1888 году Джордж Истман представил первую портативную любительскую камеру, камеру Kodak. Он был продан под слоганом «Вы нажимаете кнопку, все остальное мы делаем». В камеру был предварительно загружен рулон пленки, который давал около 100 круглых снимков размером 2,5 дюйма, и ее можно было легко переносить и держать в руках во время работы. После того, как все кадры на пленке были экспонированы, вся камера была возвращена в компания Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где была проявлена пленка, были сделаны отпечатки и помещена новая фотопленка. Затем камера и отпечатки были возвращены заказчику, который был готов сделать еще несколько снимков.
Влияние этого изменения было огромным. Внезапно почти любой мог сделать снимок, и в течение нескольких лет фотография стала одной из самых больших причуд в мире. Коллекционер фотографий Майкл Уилсон заметил «Тысячи» коммерческих фотографов и в сто раз больше любителей производили миллионы фотографий ежегодно... Снижение качества профессиональной работы и поток снимков (термин, заимствованный из охоты, означающий получение быстрого снимка без король времени для прицеливания) привело к появлению мира, наводненного технически хорошими, но эстетически безразличными фотографиями ».
Одновременно с этим изменением было развитие национальных и международных коммерческих предприятий для удовлетворения нового спроса на фотоаппараты, пленки и отпечатки. На Всемирной Колумбийской выставке 1893 года в Чикаго, собравшей более 27 миллионов человек, фотография для любителей стала продаваться в беспрецедентных масштабах. Здесь было множество крупных выставок, на которых были представлены фотографии со всего мира, многие производители фотоаппаратов и оборудования для фотолабораторов демонстрировали и продавали свои новейшие товары, десятки портретных студий и даже оперативную документацию самой Экспозиции. Внезапно фотография и фотографы стали предметом домашнего обихода.
Многие серьезные фотографы были потрясены. Их ремесло, а некоторым - их искусство, было заимствовано недавно вовлеченными, неконтролируемыми и в основном бездарными гражданами. Споры об искусстве и фотографии усилились вокруг аргумента о том, что если кто-то может фотографировать, то фотографию нельзя назвать искусством. Некоторые из наиболее страстных защитников фотографии как искусства указывали, что фотография не должна и не может рассматриваться как средство «или / или» - некоторые фотографии действительно являются простыми записями реальности, но с правильными элементами некоторые действительно являются произведениями искусства. Уильям Хоу Даунс, художественный критик Boston Evening Transcript, резюмировал эту позицию в 1900 году, сказав: «Искусство - это не столько вопрос методов и процессов, сколько дело темперамента, вкуса и чувств... руками художника фотография становится произведением искусства... Одним словом, фотография - это то, чем ее делает фотограф - искусство или ремесло ».
Все эти элементы - споры по поводу фотографии и искусство, воздействие фотоаппаратов Kodak и меняющиеся социальные и культурные ценности того времени - вместе они создали почву для эволюции того, как искусство и фотография, независимо и вместе, появятся на рубеже веков. Курс, который двигал пикториализмом, был установлен почти сразу же после того, как были установлены фотографические процессы, но только в последнем десятилетии XIX века международное движение пикториализма сформировалось.
«Угасание», Генри Пич Робинсон, 1858 г. В 1869 г. английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием «Живописный эффект» в фотографии: подсказки по композиции и светотени для фотографов. Это первое обычное использование термина «живописный» применительно к фотографии в контексте определенного стилистического элемента, светотени - итальянского термина, используемого художниками и историками искусства, который относится к использованию драматического освещения и растушевка для передачи выразительного настроения. В своей книге Робинсон продвигал то, что он назвал «комбинированной печатью», метод, который он разработал почти 20 лет назад, комбинируя отдельные элементы из отдельных изображений в новое единое изображение, манипулируя множеством негативов или отпечатков. Таким образом, Робинсон считал, что он создал «искусство» посредством фотографии, поскольку только благодаря его прямому вмешательству получилось окончательное изображение. Робинсон продолжал расширять значение этого термина на протяжении всей своей жизни.
Другие фотографы и искусствоведы, в том числе Оскар Рейландер, Марк Аврелий Рут, Джон Раскин, поддержали эти идеи. Одной из основных движущих сил возникновения пикториализма была вера в то, что прямая фотография была чисто репрезентативной - что она показывала реальность без фильтра художественной интерпретации. Это было для всех намерений и целей простой записи визуальных фактов, лишенной художественного замысла или достоинств. Робинсон и другие твердо считали, что «обычно принятые ограничения фотографии должны быть преодолены, если должно быть достигнуто равенство статуса».
Роберт Демаши позже резюмировал эту концепцию в статье, озаглавленной «Какая разница между Хорошая фотография и художественная фотография? ». Он писал:« Мы должны понимать, что, занимаясь живописной фотографией, мы, возможно, невольно, связали себя строгим соблюдением правил, на сотни лет более древних, чем самые старые формулы нашего химического ремесла. Мы проскользнули в Храм искусства через черный ход и оказались среди толпы адептов ».
Одной из проблем в продвижении фотографии как искусства было то, что существовало множество разных мнений о том, как должно выглядеть искусство. После Третьего Филадельфийского Салона 1900 года, на котором были представлены десятки фотографов-фотохудожников, один критик задался вопросом, «была ли идея искусства в каком-либо подобном истинном смысле когда-либо слышалась или думала подавляющее большинство экспонентов».
В то время как некоторые фотографы видели себя настоящими художниками, подражая живописи, по крайней мере одна школа живописи напрямую вдохновляла фотографов. В 1880-х годах, когда дебаты об искусстве и фотографии стали обычным явлением, сначала появился стиль живописи, известный как тонализм Через несколько лет он оказал значительное художественное влияние на развитие пикториализма. Такие художники, как Джеймс Макнил Уистлер, Джордж Иннесс, Ральф Альберт Блейклок и Арно Л. Бёклин считал интерпретацию переживания природы, в отличие от простой записи образа природы, высшей обязанностью художника. Этим художникам было важно, чтобы их картины вызывали эмоциональный отклик у зрителя, который был вызван акцентом на атмосферных элементах картины и использованием «расплывчатых форм и приглушенных тональностей... [для передачи] ощущения». элегической меланхолии ».
« Весенние ливни, карета », Альфред Штиглиц, 1899-1900 Применяя ту же чувствительность к фотографии, Альфред Штиглиц позже заявил об этом таким образом: «Атмосфера - это среда, через которую мы видим все вещи. Следовательно, чтобы увидеть их в их истинной ценности на фотографии, как мы это делаем в Природе, должна присутствовать атмосфера. Атмосфера смягчает все линии, она градуирует переход от света к тени; он важен для воспроизведения ощущения расстояния. Эта нечеткость контуров, которая характерна для далеких объектов, связана с атмосферой. Что же такое атмосфера для Природы, тон для изображения "
Пол Л. Андерсон, плодовитый современный пропагандист пикториализма, советовал своим читателям, что настоящая художественная фотография передает «внушение и тайну», где «тайна заключается в предоставлении возможности для упражнения воображения, тогда как внушение включает в себя стимулирование воображения прямыми или косвенными средствами». Наука, утверждали художники-живописцы, может отвечать на спрос на правдивую информацию, но искусство должно отвечать на человеческую потребность в стимулировании чувств. Это можно было сделать, только создав знак индивидуальности для каждого изображения и, в идеале, для каждого отпечатка.
Для фотохудожников настоящая индивидуальность выражалась в создании уникального принта, который многие считают воплощением художественной фотографии. Манипулируя внешним видом изображений с помощью того, что некоторые называют «процессами облагораживания», такими как печать камеди или бромойл, фотохудожники могли создавать уникальные фотографии, которые иногда ошибочно принимали за рисунки или литографии.
Многие из самых сильных сторонников пикториализма с самого начала были новым поколением фотографов-любителей. В отличие от сегодняшнего значения, слово «любитель» в дискуссиях того времени имело другой оттенок. Это слово не означает неопытного новичка, а характеризует человека, стремящегося к художественному совершенству и свободе от жесткого академического влияния. Любитель считался человеком, который мог нарушить правила, потому что он или она не были связаны жесткими правилами, установленными давно установившимися организациями фотографии, такими как Королевское фотографическое общество. В статье в британском журнале Amateur Photographer говорилось, что «фотография - это искусство, пожалуй, единственное, в котором любитель вскоре сравняется с профессионалом, а часто превосходит его». Такое отношение преобладало во многих странах мира. На Гамбургской международной фотографической выставке 1893 года в Германии были разрешены работы только любителей. Альфред Лихтварк, тогдашний директор Кунстхалле в Гамбурге, считал, что «единственная хорошая портретная съемка на любом носителе делается фотографами-любителями, у которых была экономическая свобода и время для экспериментов» <248.>
В 1948 году С.Д. Джухар определил графическую фотографию как «в основном эстетическую символическую запись сцены плюс личный комментарий и интерпретацию художника, способную передать эмоциональный отклик в сознание восприимчивого зрителя.. Он должен проявлять оригинальность, воображение, единство цели, качество покоя и обладать безграничным качеством »
С годами изобразительному искусству были даны другие названия, в том числе« художественная фотография »и операторская работа (оба Альфреда Штиглица), «Импрессионистская фотография» (Джордж Дэвисон ), «новое видение» (Neue Vision) и, наконец, «субъективная фотография» (Subjektive Fotographie) в Германии после 1940-х годов. В Испании фотографы-пикториалы были иногда их называют интервентами (интервенционистами) as), хотя сам стиль не был известен как "интервенционизм".
Элис Боутон, Dawn, 1909
Энни Бригман, Soul of the Blasted Pine, 1908
Кларенс Х. Уайт, Утро, 1908
Пол Хэвиленд, Дорис Кин, 1912
Роберт Демаки, Борьба, 1904
Альфред Штиглиц, Рука of Man, 1902
Эдвард Стейхен, Flatiron Building, 1904
Constant Puyo, Sommeil, 1897
Элвин Лэнгдон Коберн, Spiderwebs, 1908
F. Holland Day, Ebony and Ivory, ок. 1897
Адольф де Мейер, "Marchesa Casati", 1912
Джозеф Кейли, Ленор, 1907
Кларенс Х. Уайт, Обнаженная, 1908
Констант Пуйо, Монмартр, 1906
Кларенс Х. Уайт и Альфред Штиглиц, Торс, 1907
Благословенный Арт Ты Среди Женщин от Гертруда Кезебир, 1899. Бруклинский музей
Джейн Рис, Пространства, 1922 год Развитие пикториализма с XIX века до 1940-х было одновременно медленно и решительно. От своих корней в Европе он распространился в США и остальной мир в несколько полураздельных стадий. До 1890 г. пикториализм возник благодаря защитникам, которые были в основном в Англии, Германии, Австрии и Франции. В течение 1890-х центр переместился в Нью-Йорк и многогранные усилия Штиглица. К 1900 году пикториализм распространился по странам по всему миру, и крупные выставки живописной фотографии прошли в десятках городов.
Кульминационный момент для живописи и фотографии в целом наступил в 1910 году, когда галерея Олбрайт в Буффало купила 15 фотографий у 291 галереи Стиглица. Это был первый раз, когда фотография была официально признана видом искусства, достойным музейной коллекции, и это означало определенный сдвиг в мышлении многих фотографов. Штиглиц, который так долго работал для этого момента, ответил, что он уже думает о новом видении, выходящем за рамки живописи. Он писал:
Давно пора, чтобы глупость и притворство в живописной фотографии нанесли удар солнечного сплетения... Утверждения искусства не годятся. Пусть фотограф сделает идеальный снимок. И если он окажется любителем совершенства и провидцем, полученная фотография будет прямой и красивой - настоящей фотографией.
Вскоре после того, как Штиглиц начал уделять больше внимания современной живописи и скульптуре, а Кларенс Х. Уайт и другие взяли на себя руководство новым поколением фотографов. Когда суровые реалии Первой мировой войны затронули людей во всем мире, вкус публики к искусству прошлого начал меняться. Развитые страны мира все больше и больше сосредотачиваются на промышленности и росте, и искусство отражало это изменение, показывая резкие изображения новых зданий, самолетов и промышленных ландшафтов.
Адольф Фассбендер, фотограф 20-го века, который продолжал делать живописные фотографии вплоть до 1960-х годов, считал, что пикториализм вечен, потому что он основан прежде всего на красоте. Он писал: «Нет никакого решения в попытках искоренить пикториализм, так как тогда нужно было бы разрушить идеализм, сантименты и все чувства искусства и красоты. Всегда будет пикториализм».
Одним из главных катализаторов пикториализма в Австралии был (1864–1942), изучавший фотохимию и печать в Лондоне, Цюрихе и Вене в период с 1889 по 1897 год. Когда он вернулся на родину в В 1897 году он оказал большое влияние на своих коллег, выставив то, что одна газета назвала фотографиями, которые можно было «принять за произведения искусства». В течение следующего десятилетия ядро фотографов-художников, включая Гарольда Казно, Фрэнка Херли, Сесила Бостока, Анри Малларда, Роуз Симмондс и Олив Коттон выставляли свои живописные работы в салонах и выставках по всей стране и публиковали свои фотографии в Австралийском фотографическом журнале и Австралийском фотообзоре.
В 1891 году Клуб любителей фотографов в Вене (Венский клуб фотографов-любителей) провел первую Международную выставку фотографии в Вене. Клуб, основанный Карлом Сма, Федерико Маллманном и Чарльзом Сколиком, был основан для развития отношений с фотографическими группами в других странах. После того, как Альфред Бушбек стал главой клуба в 1893 году, он упростил свое название до Wiener Camera-Klub (Венский Camera Club) и начал публиковать роскошный журнал Wiener Photographische Blätter, который продолжался до 1898 года. В нем регулярно появлялись статьи от влиятельных зарубежных фотографов, таких как Альфред Штиглиц и Роберт Демаши.
Как и в других странах, противоположные точки зрения вовлекли более широкий круг фотографов в определение того, что означает пикториализм. [de ], [de ] и Генрих Кюн сформировали организацию под названием Das Kleeblatt (The Trilfolium) специально для увеличения обмена информацией с другими организациями в других странах. страны, особенно Франция, Германия и США. Изначально небольшая неформальная группа Das Kleeblatt увеличила свое влияние в Wiener Camera-Klub за счет своих международных связей, а в других городах региона было создано несколько других организаций, продвигающих пикториализм. Как и в других странах, интерес к пикториализму угас после Первой мировой войны, и в конечном итоге большая часть австрийской организации ушла в безвестность в 1920-е годы.
плакат выставки 1917 года Изначально пикториализм в Канаде был сосредоточен на Сидней Картер (1880–1956), первый из его соотечественников, избранный в Фото-Сецессион. Это вдохновило его собрать группу фотохудожников в Торонто, Studio Club в Торонто, с Гарольдом Мортимером-Лэмбом (1872–1970) и его товарищем-сепаратистом Перси Ходжинсом. В 1907 году Картер организовал первую в Канаде крупную выставку живописной фотографии в Художественной ассоциации Монреаля. Картер и его коллега-фотограф Артур Госс пытались познакомить членов Toronto Camera Club с принципами пикториализма, хотя их усилия встретили некоторое сопротивление
Еще в 1853 году фотограф-любитель Уильям Дж. Ньютон предложил идею о том, что «« естественный объект », например дерево, следует фотографировать в соответствии с« признанными принципами изобразительного искусства ». После этого другие ранние фотографы, в том числе Генри Пич Робинсон и Питер Генри Эмерсон, продолжали продвигать концепцию фотографии как искусства. В 1892 году Робинсон вместе с Джорджем Дэвисоном и основал первую организацию, специально посвященную идеалу фотографии как искусства - The Linked Ring. Они пригласили фотографов-единомышленников, включая Фрэнка Сатклиффа, Фредерика Х. Эванса, Элвина Лэнгдона Кобурна, Фредерика Холлиера, Джеймс Крейг Аннан, Альфред Хорсли Хинтон и другие, чтобы присоединиться к ним. Вскоре «Связанное кольцо» стало в авангарде движения за то, чтобы фотография стала видом искусства.
После того, как Linked Ring пригласила избранную группу американцев в качестве членов, начались дебаты о целях и предназначении клуба. Когда в 1908 году на их ежегодной выставке было представлено больше американских, чем британских членов, было внесено предложение о роспуске организации. К 1910 году «Связанное кольцо» распалось, и его участники пошли своим путем.
В пикториализме во Франции доминируют два имени: Констан Пуйо и Роберт Демаши. Это самые известные члены Парижского фотоклуба, организации, отдельной от Société française de photography. Они особенно хорошо известны использованием процессов пигментации, особенно бихромата камеди. В 1906 году они опубликовали книгу на эту тему, Les Procédés d'art en Photographie. Оба они также написали множество статей для Бюллетеня фотоклуба Парижа (1891–1902) и La Revue de Photographie (1903–1908), журнала, который быстро стал самым влиятельным французским изданием, посвященным художественной фотографии в начале 20-го века. век.
Братья Теодор и Оскар Хофмайстеры из Гамбурга были одними из первых, кто выступил в защиту фотографии как искусства в своей стране. На собраниях Общества содействия любительской фотографии (Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie) другие фотографы, включая Генриха Бека, Джорджа Эйнбека и Отто Шарфа, продвигали идею пикториализма. Родственники вместе с Генрихом Кюном позже сформировали Президиум (Das Praesidium), члены которого сыграли важную роль в крупных выставках в Кунстхалле в Гамбурге. Сегодня Карл Мария Удо Реммес олицетворяет стиль пикториализма в области театральной закулисной фотографии.
В 1889 году фотографы Огава Кадзумаса, В. К. Бертон, Кадзима Сэйбэй и несколько других сформировали Нихон Шашин-кай (Японское фотографическое общество ), чтобы продвигать гейдзюцу шашин (художественную фотографию) в этой стране. Поначалу принятие этого нового стиля шло медленно, но в 1893 году Бертон организовал крупную пригласительную выставку, известную как Gaikoku Shashin-ga Tenrain-kai, или Выставка зарубежного фотоискусства. 296 представленных работ принадлежат членам Лондонского фотоклуба, в том числе важные фотографии, сделанные Питером Генри Эмерсоном и Джорджем Дэвисоном. Масштаб и глубина этой выставки оказали огромное влияние на японских фотографов и «оживили дискурс художественной фотографии по всей стране». После завершения выставки Бертон и Кадзима основали новую организацию, Dai Nihon Shashin Hinpy-kai (Общество критиков фотографии Великой Японии), чтобы продвигать свои взгляды на художественную фотографию.
В 1904 году был основан новый журнал под названием Шашин Геппо (Ежемесячный фотожурнал), и в течение многих лет он был центральным элементом продвижения и дебатов о пикториализме. Смысл и направление художественной фотографии, отстаиваемые Огавой и другими, были оспорены в новом журнале фотографами Таро Сайто и Харуки Эгашира, которые вместе с Тетсусуке Акияма и Сэйити Като сформировали новую группу, известную как Юцузу-ша. Эта новая группа продвигала свои собственные концепции того, что они называли «внутренней истиной» художественной фотографии. В течение следующего десятилетия многие фотографы присоединились к одной из этих двух организаций.
В 1920-х годах были сформированы новые организации, которые перевели мост между пикториализмом и модернизмом. Наиболее заметным среди них было Шашин Гейджусту-ша (Общество фотографического искусства), созданное Синдзо Фукухара и его братом Росо Фукухара. Они продвигали концепцию хикари до sono kaichō (свет с его гармонией), который отвергал явные манипуляции с изображением в пользу мягко сфокусированных изображений с использованием серебряно-желатиновой печати.
Первый Поколение голландских художников-живописцев, включая Брэма Ломана, Криса Шувера и Карла Эмиля Мёгле, начало работать около 1890 года. Первоначально они сосредоточились на натуралистических темах и отдавали предпочтение платиновой печати. Хотя изначально не существовало голландского эквивалента «Связанного кольца» или «Фото-сецессиона», несколько более мелких организаций объединились для создания Первого международного салона художественной фотографии в 1904 году. Три года спустя Адрианн Боер, Эрнест Леб, Йохан Хейсен и другие основали Голландский клуб Художественная фотография (Nederlandsche Club voor Foto-Kunst), которая собрала важную коллекцию живописных фотографий, которая сейчас хранится в Лейденском университете. Второе поколение голландских художников-живописцев включало Анри Берсенбрюгге, Бернарда Эйлерса и Беренда Цвирса.
Пикториализм распространился в России сначала через европейские журналы, и его отстаивали пионеры фотографии Евгений Вишняков в России и Ян Булгак из Польши. Вскоре появилось новое поколение живописцев. Среди них были Алексей Мазуин, Сергей Лобовиков, Петр Клепиков, Василий Улитин, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола, Леонид Шокин и Александр Гринберг. В 1894 году в Москве было основано Русское фотографическое общество, но разногласия между членами привели к созданию второй организации - Московского общества художественной фотографии. Оба они были главными пропагандистами пикториализма в России на протяжении многих лет.
Основными центрами живописной фотографии в Испании были Мадрид и Барселона. Руководителем движения в Мадриде был Антонио Кановас, основатель Real Sociedad Fotográfica de Madrid и редактор журнала La Fotografía. Кановас утверждал, что был первым, кто представил художественную фотографию в Испании, но на протяжении всей своей карьеры он оставался укорененным в аллегорическом стиле ранних английских живописцев, таких как Робинсон. Он отказался использовать какие-либо манипуляции с поверхностью в своих отпечатках, заявив, что стиль «не может быть и никогда не будет фотографией». Другими влиятельными фотографами в стране были Карлос Иньиго, Мануал Ренон, Жоан Вилатоба и человек, известный только как Конде де ла Вентоса. В отличие от остальной Европы, пикториализм оставался популярным в Испании на протяжении 1920-х и 1930-х годов, и Вентоза был самым плодовитым живописцем того периода. К сожалению, очень мало оригинальных отпечатков осталось от любого из этих фотографов; большинство их изображений сейчас известно только по репродукциям из журналов.
Одной из ключевых фигур в установлении как определения, так и направления пикториализма был американец Альфред Стиглиц, который начинал как любитель, но быстро сделал продвижение живописи своей профессией и навязчивой идеей. Благодаря своим произведениям, своей организации и своим личным усилиям по продвижению и продвижению фотохудожников, Штиглиц был доминирующей фигурой в живописи от его истоков до конца. Следуя по стопам немецких фотографов, в 1892 году Штиглиц основал в Нью-Йорке группу, которую он назвал Photo-Secession. Штиглиц вручную отбирал членов группы и строго контролировал, что и когда они делали. Выбирая фотографов, чье видение соответствовало его видению, в том числе Гертруда Кезебир, Ева Уотсон-Шютце, Элвин Лэнгдон Коберн, Эдвард Стейхен, и Джозеф Кейли, Штиглиц создал круг друзей, которые оказали огромное индивидуальное и коллективное влияние на движение за признание фотографии как искусства. Стиглиц также постоянно продвигал пикториализм посредством двух редактированных им публикаций: Camera Notes и Camera Work, а также путем создания и управления галереей в Нью-Йорке, в которой в течение многих лет выставлялись только фотографы-фотоальбомы (Маленькие галереи фото-сецессиона ).
Хотя первоначально в центре внимания был Штиглиц, пикториализм в США не ограничивался Нью-Йорком. В Бостоне Ф. Холланд Дэй был одним из самых плодовитых и известных художников-живописцев. своего времени. Кларенс Х. Уайт, создавший выдающиеся живописные фотографии в Огайо, продолжил обучение целому поколению фотографов. На Западном побережье Калифорнийский клуб камеры и Клуб камеры Южной Калифорнии включали выдающихся фотохудожники Энни Бригман, Арнольд Генте, Аделаида Хэнском Лисон, Эмили Питчфорд и Уильям Э. Дассонвиль. Позже Сиэтлский киноклуб был начат группой японско-американских художников, в том числе Доктор Кио Койке, Фрэнк Асакичи Кунисигэ и Ивао Мацусита (среди видных участников позже были Элла Э. Макбрайд и Соити Сунами ).
Мирон А. Шерлинг, Портрет Александра Яковлевича Головина, 1916 Фоторепортеры начали с Т. изготовление обычной стеклянной пластинки или пленочного негатива. Некоторые настраивали фокус сцены или использовали специальный объектив для получения более мягкого изображения, но по большей части процесс печати контролировал окончательный вид фотографии. Пикториалисты использовали различные виды бумаги и химические процессы для создания определенных эффектов, а некоторые затем манипулировали тонами и поверхностью отпечатков с помощью кистей, чернил или пигментов. Ниже приводится список наиболее часто используемых графических процессов. Более подробную информацию об этих процессах можно найти у Кроуфорда (стр. 85–95) и у Даума (стр. 332–334). Если не указано иное, приведенные ниже описания взяты из этих двух книг.
Ниже приведены два списка известных фотографов, которые занимались живописью в течение своей карьеры. В первый список входят фотографы, которые были преимущественно фотохудожниками на протяжении всей или почти всей своей карьеры (как правило, те, кто работал с 1880 по 1920 годы). Второй список включает фотографов 20-го века, которые использовали живописный стиль в начале своей карьеры, но которые более известны своей чистой или прямой фотографией.
|
|
|
 | На Викискладе есть медиафайлы, связанные с Пикториализм. |
 | В Викицитаторе есть цитаты, относящиеся к: Пикториализму |
