Войти
Иоганн Себастьян Бах в 1746 году со своим каноническим триплексом на 6 вокалов, BWV 1076. Картина маслом, выполненная Элиасом Готтлобом Османом. В Канонические вариации на «Vom Himmel хох да Комм» ич ее» („From Heaven выше на Землю я пришел“), BWV 769, представляют собой набор из пяти вариаций канона для органа с двумя руководствами и педалей по Иоганна Себастьяна Баха на Рождественский гимн на Мартина Лютера с тем же именем. Вариации были подготовлены как образец для вступления Баха в качестве четырнадцатого члена Музыкального общества Мицлера в Лейпциге в 1747 году. Первоначальное печатное издание 1747 года, в котором только одна строка канона была отмечена в первых трех вариациях, было опубликовано Бальтазаром Шмидом. в Нюрнберге. Другая версия BWV 769a появляется в более поздней автографической рукописи P 271, которая также содержит шесть трио-сонат для органа BWV 525–530 и Великих восемнадцати хоральных прелюдий BWV 651–668. В этой более поздней версии Бах изменил порядок вариаций, переместив пятую вариацию на центральную позицию, и выписал все части полностью с некоторыми незначительными изменениями партитуры.
Эти [вариации] полны страстной жизненной силы и поэтического чувства. Небесные сонмы взлетают и опускаются, их прекрасная песня звучит над колыбелью Младенца Христа, в то время как множество искупленных «присоединяются к сладкой песне с радостными сердцами». Но опыт шестидесятилетней плодотворной жизни переплелся с эмоциями, которыми он владел в предыдущие годы... В этой работе есть элемент торжественной благодарности, как во взгляде старика, который наблюдает за своими внуками, стоящими вокруг рождественской елки., и это напоминает его собственное детство.
- Филипп Спитта, Иоганн Себастьян Бах, Vol. II, 1880 г. (перевод: т. III, стр. 221 ).Блестящие масштабные переходы не только изображают восходящих и нисходящих ангелов, но и радостные звонки на многих колокольнях, звенящих в день рождения Спасителя.
- Чарльз Сэнфорд Терри, Хоралы Баха, стр. 307, Vol. 3 января 1921 г.
Титульный лист BWV 769 На титульном листе печатной версии BWV 769 говорится:
Einige canonische Veraenderung über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal от Иоганна Себастьяна Баха. u. Прямой. Хор. Музыка. Губы. Нюрнберг в Verlegung Balth: Schmids.
В английском переводе это читается как
Некоторые канонические вариации на тему рождественского гимна «Я иду с небес на землю». Для органа с двумя руководствами и педалью - Иоганн Себастьян Бах, королевский польский и саксонский придворный композитор, капельмейстер и директор Музыкального ансамбля в Лейпциге. Нюрнберг, изданный Бальтазаром Шмидом.
Есть пять вариантов:
В BWV 769a изменения происходят в модифицированном порядке 1, 2, 5, 3, 4.
Лоренц Кристоф Мицлер, 1754 г.
В июне 1747 года Бах был принят в качестве четырнадцатого члена «Correspondierde Societät der Muscialischen Wissenschaften» ( Соответствующее общество музыкальных наук ), общества, посвященного музыкальным наукам, основанного в Лейпциге в 1738 году Лоренцем Кристофом Мицлером. Чтобы отметить свое признание, он не только представил версию «Канонических вариаций», но и портрет Элиаса Готтлоба Османа, на котором Бах держит копию своего канонического триплекса BWV 1076 с 6 голосами к зрителю. В течение последних десяти лет своей жизни Бах был озабочен в музыкальном плане канонами и каноническими фугами, уже в значительной степени развитыми в частях III и IV Clavier-Übung - органной мессе BWV 552, BWV 669–689, четырех канонических дуэтах. BWV 802–805 и Вариации Гольдберга BWV 988, а также Музыкальное Приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080. Сам триплексный канон стал частью Четырнадцати канонов BWV 1087, сохранившейся в одной сохранившейся копии Вариаций Гольдберга. Мизлер, похоже, не осознавал нумерологического значения, которое число четырнадцать имело для Баха (B + A + C + H = 14).
Мартин Лютер : Vom Himmel hoch da komm 'ich her, Бапст Гезангбух в Лейпциге, 1567 г. Канонические вариации основаны на рождественском гимне « Vom Himmel hoch, da komm ich her », текст и мелодия которого были опубликованы в 1539 году Мартином Лютером :
Сам хорал был трижды поставлен Бахом в его « Рождественской оратории», BWV 248, а до этого как дополнение к Рождеству в его Магнификате ми-бемоль мажор, BWV 243a. Бах также использовал мелодию гимна в более ранних хоральных прелюдиях, особенно BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 и 738, с сопутствующими мотивами выше и ниже мелодической линии, которые должны были повторяться в BWV 769. Есть также сходства с некоторыми из песен Гольдберга. Вариации, особенно третья и тринадцатая, с общими мотивами, клавишной техникой и общей структурой. Однако в случае с более ранними произведениями клавесина вариации записываются поверх фиксированной басовой линии, а BWV 769 основан на мелодии.
Благовещение пастухам, 15C книга часов, Mainz В течение этого периода датский композитор Иоганн Адольф Шайбе громко критиковал Баха за создание музыки, которая была слишком старомодной, абстрактной и искусственной. Шайбе охарактеризовал творчество Баха как «слишком много искусства» и назвал каноны устаревшими глупостями («Thorheiten»). Однако, вопреки логике канона, лежащего в основе канонических вариаций, Баху удалось создать произведение, далеко не абстрактное и суровое, но проникнутое аффектом «красоты» и «естественности», вполне современным для своего времени и современности. в духе музыки галанте. Музыкальный язык Баха в BWV 769 так же отличается от другой его органной музыки, как и язык вариаций Гольдберга от его более ранней музыки клавесина. Сочетая сложный контрапункт с духовными ассоциациями Адвента и Рождества, гармония и клавишная техника Баха создают музыкальный стиль, «временами странно новый, иногда очень доступный», но «достаточно неуловимый, чтобы побудить поклонников искать подходящую выразительную метафору за пределами музыки». Как выразился Уильямс (2003, стр. 518), «каноны создают гармонии, мелодии и прогрессии, не только неслыханные иным образом, но и странно восторженные и интенсивные».
Различные стилистические элементы в «Канонических вариациях» напоминают сочинения предшественников и современников Баха. Бегущие фигуры в первой вариации можно найти в Токкате № 12 Георга Муффата (1690) и в клавишных сонатах Доменико Скарлатти. Канон во второй вариации близок по духу Канонам Мелодье для двух инструментов Георга Филиппа Телемана. Фигуры свободной линии в третьем варианте аналогичны фигурам, предложенным Иоахимом Кванцем в его трактате 1752 года об игре на флейте. В искусном орнаменте четвертой вариации используются многие приемы из трактата его сына Карла Филиппа Эмануэля Баха о клавишной технике (1753, 1762); последняя точка педали восходит к прелюдиям хорала Дитериха Букстехуде, например, в его постановке «Durch Adams Fall ist ganz verdebt», BuxWV 183. Ходячая педаль-бас под каноном в начале пятой вариации - это похож на постановку Георга Фридриха Кауфмана "Vom Himmel hoch" в его Harmonische Seelenlust (около 1733 г.).
Thomaskirche, Лейпциг, 1735 г. Батлер (2000) подробно изучил сохранившиеся рукописи, чтобы определить, каким образом канонические вариации были составлены и опубликованы. Аналогичный процесс был определен Брейгом (2010). Единственными источниками были гравюра Бальтазара Шмида и рукопись автографа Баха, гораздо более крупная коллекция, именуемая P271. Кроме того, были и другие рукописи Баха, использованные для черновой обработки, и зарисовки, которые не сохранились. Хронология показывает, что четыре из пяти вариантов были выгравированы в середине 1746 года, начиная с Variatio I, II и III и заканчивая Variatio V. Только в 1747 году, по прошествии года, был выгравирован Variatio IV. Как следствие, не все вариации могли быть выполнены Мицлером в Обществе; а в критическом отчете НБА Ганса Клотца за 1957 год не могло быть возможности для первоначального издания Variatio I, II, III и IV, за которым последовала более поздняя расширенная версия Variatio V.
Небольшой орган в Thomaskirche в Лейпциге, где Бах был органистом и кантором 1723–1750. Орган с позолоченной монограммой Баха представляет собой реконструкцию Джеральда Вела органа в стиле барокко, на котором Бах играл в Паулинеркирхе. 
Гравюра Thomaskirche и Thomasschule в Лейпциге в 1723 году, где Бах был назначен Томаскантором Канонические вариации, по-видимому, были составлены, не обязательно в окончательной форме, в 1746 году или, по крайней мере, для новогодней ярмарки 1747 года. В выгравированной версии первые три вариации, написанные в аннотированной форме, не могли быть выполнены непосредственно из копия, поскольку была предоставлена только одна часть канона, а другую приходилось прорабатывать «пером дома». Для вариантов 1–3 аннотация канонов включала в себя подавление второй канонической записи, так что подсчет очков становится загадкой, иногда называемой «загадкой» или «загадкой». Как предполагает Брейг (2010), могло случиться так, что первые три варианта изначально содержали некую форму представления; Одним из подходящих праздников, подходящих для такого представления, могло бы стать крещение внука Баха Иоганна Августа, которое было совершено в начале декабря 1745 года. Версия с гравировкой, вероятно, также была разработана, чтобы свести к минимуму перелистывание страниц и сэкономить место, поэтому сочетание этих факторов говорит против какого-либо особого значения в порядке движений. Также неясно, какой из двух оставшихся канонов был подготовлен специально для Общества Мицлера.
Буйный Канон с инверсиями (Variatio V) приближается к кумулятивной кульминации, но изначально не содержал проходящей ссылки на мотив БАХа в своих заключительных тактах. В рукописи автографа он становится центральной вариацией, сравнимой с ролью, которую играет центральная крупномасштабная шестнадцатая вариация Голдберга. Этот вариант в трех отдельных частях был выгравирован после вариантов 1–3; он мог быть предназначен для размещения между 2-й и 3-й вариациями; и с четырьмя вариациями, теперь имеющимися в распоряжении Баха, которые ознаменовали новый этап в развитии Баха, с расцветом в Variatio V, начинающим приобретать ощущение завершенности. С другой стороны, более спокойный Augmentation Canon (Variatio IV), похожий на тринадцатую вариацию Голдберга, имеет четкую ссылку на мотив БАХа в 39-м такте, его мучительные гармонии мирно разрешаются последней точкой педали. Из-за постоянных переделок теперь считается, что Бах никогда не намеревался выпускать окончательную фиксированную версию. В частности, комментаторы отметили, что, хотя порядок вариаций в версии с автографом придает ей определенную эстетическую симметрию, порядок в версии с гравировкой может быть более подходящим для исполнения.
В течение примерно 20 лет исследований музыковед Татлоу (2015) разработала свою собственную теорию нумерологии и пропорции со ссылкой на сочинения Баха. Основываясь на том, что она назвала «пропорциональным параллелизмом», Татлоу описала три единообразных свойства: во-первых, общее количество полос в печатных или рукописных работах кратно десяткам, сотням или тысячам; во-вторых, инициалы Баха и различных членов семьи численно соответствуют значимо идентифицированным значениям, таким как 14 (для B = 2, A = 1, C = 3 и H = 8) и 41; и, наконец, общее количество тактов в основных произведениях Баха почти всегда можно разделить на пропорции 1: 1 и 1: 2. В первой части книги Татлоу рассказывается о восемнадцатом веке с точки зрения музыкальной теории и теологии. Вторая часть иллюстрирует конкретные произведения или сборники произведений, включая подробное и пространное обсуждение пяти вариаций в BWV 769 с шестью тщательно табулированными цифрами.
Благовещение пастухам, английский витраж, c. 1340, Музей Виктории и Альберта, Лондон Ниже приведены первый, второй и последний (пятнадцатый) стихи рождественского гимна « Vom Himmel hoch, da komm ich her » Мартина Лютера, опубликованного в 1539 году, с английским переводом Кэтрин Винкворт 1855 года.
|
|
Печатная версия первой вариации BWV 769 
Канон из двух частей происходит от первой и последней строк cantus firmus. Несмотря на «загадочную» нотацию печатной версии в каноне, музыкальный стиль Баха производит впечатление простоты, изящества и красоты: никакая дисгармония не нарушает всепроникающее настроение умиротворения. Нисходящая шкала, с которой он начинается, аналогична сопровождающим фигурам в Christe, du Lamm Gottes, BWV 619, Orgelbüchlein. Падающие весы были истолкованы как символ сошествия Христа с Небес на Землю, ссылка на текст последнего стиха. Повторение в тексте «Благая весть великой радости» (стр. 2–3, стих 1) дает аналогичное повторение для музыки в каноне. Запутанные полукваверные пассажи с октавными имитациями, наряду с медленно развивающимися гармониями, создают эффект резонансной и перекликающейся торжественности. Бах избегает монотонности и отсутствия темпа, модулируя в минор, за которым следует короткий пассаж G-мажор в третьей строке cantus firmus. Изящная вступительная ритурнель повторяется перед последней строкой педального cantus firmus, сыгранной в регистре тенора с 8-футовой остановкой.
Рукопись с автографом первой вариации BWV 769a 
Двухчастный канон основан на первой и второй строках cantus firmus. Компактный имитационный отрывок следует той же схеме, что и Вариато I, но теперь с каноном на пятом месте. Снова устаревшая нотация «головоломки» для канона в печатной версии противоречит современному «естественному» стилю, с приятным письмом и изящными оскорблениями. Имитация следует другому шаблону, менее обширному с более коротким масштабом, где два различных мотива соответствуют друг другу по очереди.. С 23 тактами в Variatio II по сравнению с 18 в Variatio I, существует гораздо больше тонального разнообразия, например, минорная модуляция в 3-м такте. Вторичный мотив возникает из полутоновых фигур на параллельных третях: начиная с такта 9, они развиваются в кульминацию. в начале такта 16 в фирме cantus. Артикуляция как печатной версии, так и версии с автографом создает более спокойное впечатление от полукваверов в Variatio II, чем в Variatio I. Начиная с последней четверти такта 4, в Variatio II начинают появляться суспензии ; далее подвесы Баха в нисходящей гамме также намекают на начало Variatio I. Как и в Variatio I, есть повторение вступительного риторнелло - но теперь в синкопе с более быстрыми нотами - перед последней строкой cantus firmus, что это при той же регистрации. Стремительный подъем гаммы над точкой закрытия педали контрастирует с падающими арпеджио в конце Вариация I. Восходящие гаммы в коде Вариация II интерпретировались как уходящие ангелы или восхождение души (опять же ссылка на последний стих текста).
Орган Зильбермана, Sophienkirche, Дрезден Variatio III - более длинная композиция длительностью 27 тактов. С нижним тенором и басом канонов, действующими в качестве аккомпанемента, вступление тенора снова задерживается на два крючка. Мелодия в альте отмечена как cantabile как в печатной версии, так и в версии с автографом, при этом soprano cantus firmus начинается в четных минимумах на приподнятом такте 4. Сами каноны принимают форму ostinato ritornello, происходящего из первой строки кантуса. фирма с интермедиями при рецидиве твердого угла наклона. Два канона, обрамляющие Variatio II и III, похожи, подвесы развиваются одинаково. В отличие от этого музыкальный материал в кантабильном отрывке содержит замечательный ряд выразительных фигур, типичных для современного стиля галанте, со сложным орнаментом, мелизматическими эпизодами и случайными диссонирующими апподжиатурами, напоминающими сольную партию в арии. Он также имеет сходство с фигурациями в сольной линии медленной части концерта для клавесина фа минор, BWV 1056. Среди заметных украшений - «вздыхающие» приостановки и синкопированные анапесты ( играемые быстро в такт). Кантабиле мелодия была наиболее существенное различие между печатной и рукописной версии. Практика Баха заключалась в том, чтобы импровизировать с украшениями, так что ни одно исполнение не было таким же. Во всех версиях второй строчки хорала музыкальная интенсивность увеличивалась, с более короткими и частыми мотивами: наиболее интенсивный диссонанс возникает в 19-м такте, окрашенном извилистым хроматизмом. Как и в Variatio II, в такте 26 присутствует модуляция субдоминанты : в точке педали восходящие фигуры кантабельной мелодии контрастируют с нисходящими мотивами в каноне. В 19-м такте хроматизм двух канонических частей напоминает перетаскивание креста (еще один пример музыкальной иконографии); Напряженность этого эпизода постепенно снимается по мере того, как вариация подходит к мирному и гармоничному завершению.
В Variatio III третья гравюра печатного текста BWV 769, Yearsley (2002) сосредотачивается на том, что он называет «самым современным из множества». Седьмой канон звучит в обычном трепе с голосами тенора (нижняя инструкция) и баса (педаль). «Загадочная» нотация в печатной версии упрощает партитуру, так что кантабильная партия в голосе альта легче читается. Таким образом, Бах противопоставляет свой устаревший способ обозначений своему современному стилю письма. Верхние мануалы воспроизводят голос альта с маркировкой Cantabile, в то время как голос сопрано воспроизводит cantus firmus в простых минимумах. Низшие голоса в каноне, в основном, играют с интервалами третей и шестых. Годсли описывает галантный стиль Баха, характерный для мелодии альта, как полный музыкальных мотивов, содержащих «спонтанные и непредсказуемые орнаменты». При упрощении орнаментами основные ноты в «скелете» гармоничны: именно различные орнаменты - будь то приостановки, трели или апподжатуры - вызывают дисгармонию и создают выразительные качества стиля Баха. Музыкальный теоретик Шайбе, бывший ученик Баха, называл этот современный музыкальный стиль тонким Sachen («тонкие вещи»). В случае с Variatio III, особенно с орнаментом Баха в конце 26–27 тактов, Годсли описывает новый стиль как «знаменующий апогей этой естественной элегантности».
Sophienkirche, Дрезден : CJ Hammer, 1850 г. 
Variatio IV - это канон аугментации в руководствах по сопрано и басу. Он предъявляет гораздо более высокие требования к композиционной технике, чем более ранняя 4-частная Variatio III. Средний альтовый голос в Variatio IV теперь играет в качестве аккомпанемента, создавая замечательный мотивированный диалог между каноном bass Comes.
Variatio IV принимает форму недавно составленной мелизматической сольной линии ариозо в правой руке - элегантной и искусно украшенной - за которой в левой руке следует басовый канон с половинной скоростью. В отличие от строгого контрапункта стабильной басовой партии, голос сопрано принимает современный выразительный стиль со свободно добавленными деталями, такими как оскорбления, морденты, повороты и апподжатуры, которые больше не соответствуют жесткому канону. Между двумя голосами канона идет свободная линия альта с cantus firmus в теноре. Голос альта иногда возвышается над линией сопрано, создавая эффект «ореола». Все три части руководства являются производными от элементов cantus firmus. Когда они происходят в сложной и необычной линии сопрано, они, по-видимому, предоставляют новые способы слышать мелодию хорала.
Variatio IV более развита в музыкальном плане, чем Variatio III. В свободно сочиненном альтовом голосе Variatio III теперь доминирует сопрано Dux canon в верхнем руководстве Variatio IV, с его многочисленными сложными мотивами, заимствованными из tenor cantus firmus. Основные музыкальные особенности Variatio III - орнамент в многочисленных мотивах и удлинение фраз, как будто воображаемый вокальный солист делает паузу между вдохами - в Variatio IV усилены. Завершив сопрано-канон в 21-м такте, Бах создает свободно сочиненную строку с необычайно длинными фразами и такой же искусно украшенной текстурой. В отличие от этого, Бах затем акцентирует длинные витиеватые фразы несколькими короткими и подчеркнутыми барочными мотивами: в 23-м такте безошибочно повторяется канон Дукса в голосе сопрано, служащем барочной ritornello, кратким и фрагментарным, с уменьшением. полукваверы вместо дрожжей ; есть легко узнаваемая цитата из первых строк CANTUS FIRMUS «Vom Himmel Хок да Коммы» ич ее», в diminutio шестнадцатых вместо мельчайших частиц ; в 34-м такте повторяется короткое риторнель.
Последняя страница рукописи с автографом, BWV 769a, заключительная черта канона на увеличение. Он завершает собрание рукописей P 271 уцелевшим фрагментом так называемого «хорала на смертном одре», Vor deinen Thron tret 'ich, BWV 668 (не написано почерком Баха). Согласно Уильямсу (2003), композиционный стиль подобен стилю тринадцатой вариации Гольдберга, BWV 988, включая сложный орнамент мелодии сопрано. Необычная смена инструментального тембра с клавесина на орган неожиданно удачно сочетается с Variatio IV.
В заключение Variatio IV, над четвертой линией cantus firmus, правая рука ткет сложную линию колоратуры. В средних партиях более медленный мотив Баха достигает кульминации: голос альта играет мотив БАХ в последних дрожаниях такта 39, а затем в четырех полукваверах с оптимистичной долей на 40–41 тактах назад (или ретроградно). мотив HCAB. Бах дополнительно усиливает музыкальный материал, закрывая заключительные такты каноном Comes из Variatio IV, по существу те же начальные такты, что и начальный канон Dux из Variatio I. В мирной коде элегические мотивы трубопровода повторяются на педали. Как описывает Уильямс (2003), заключительные отрывки Variatio IV отражают «безмерную изобретательность мотивации» Баха, которая в такте 39 содержит «один из лучших тактов во всей P 271».
Орган Зильбермана, 1714 г., Фрайбургский собор 
В этой вариации канон - это мелодия самого хорала. Он состоит из трех частей, первая и вторая дополнительно разделены на две части, создавая величественную и сложную кульминацию в последних тактах третьей части. В первом разделе две ручные партии исполняют хорал построчно в перевернутом каноне поверх идущего басового континуо, выбитого педалью, сначала с интервалом в шестую, а затем третью. На втором и третьем участках педальная часть возвращается к плавным линиям угла наклона пальца.
Для нетренированного уха ведущая в каноне Variatio IV едва заметна и незаметна после 3-х тактов; музыкальная структура канонов в Variatio V, однако, намного яснее, чем в любых других вариациях. Зеркальное переворачивание канонических голосов в шестом голосе сразу слышно, в основном в простых прядях твердой кости; это в равной степени верно и для обычных канонических частей, и для их инверсий в третьей, второй и девятой. В третьем и девятом канонах вначале проигрывается мелодия хорала в отражении: удовольствие и предвкушение слушателя усиливаются, если впоследствии услышать настоящую мелодию. В версии рукописи с автографом, BWV 769a, последовательность Variatio II, а затем Variatio V значительно упрощает следование каноническим частям. Тем не менее, дрожащие фигуры в педальной части необычны и являются ответом на развитие Баха от барокко к более современному стилю.
Во втором разделе педаль и отдельные руки снова играют хорал строка за строкой в перевернутом каноне, разделенные интервалом в секунду, а затем девятую, со свободной имитационной партией в руке, играющей канон, и свободным полуквавером. часть с другой стороны. Полуболочки появляются сначала в правой руке, а имитационная часть над левой; затем в левой руке с подражательной частью это ниже канона. С дрожащими каноническими голосами, которые теперь сопровождаются непрерывно текущими полукваверами, ощущение бесконечного движения в Variatio III и IV теперь ощущается в Variatio V, новой форме moto perpetuo. Музыкальная текстура подобна той, что использовалась ранее в Vom Himmel kam der Engel Schar, BWV 607, из Orgelbüchlein, еще одной прелюдии к пришествию хорала на тему нисходящих ангелов.
Вывод пятой вариации BWV 769; в оригинальной гравюре мотив БАХа не встречался во внутренних частях последней полосы В последнем разделе, отмеченном forte, педальная часть играет последнюю линию cantus firmus, с первой линией в истинной и перевернутой формах в diminutio над ней. Вариация завершается закрытием точки педали с растяжкой всех четырех линий, снова с инверсиями и уменьшением. На этом этапе ручные партии переносятся на одну клавиатуру: в обширном pro organo pleno теперь есть пять голосов, к которым в самом конце присоединяется новый шестой голос, который предвещает повторное изложение мелодической темы. Предполагаемое появление мотива BACH, общего между двумя внутренними частями руководства в последнем такте, не произошло в оригинальной печати BWV 769, где есть B-бемоль (B на немецком языке) вместо B natural (H на немецком); это было изменено редакторами в более поздних изданиях.
Композиционную технику в Variatio V можно сравнить с пятичастной органной работой Nun komm der Heiden Heiland Георга Фридриха Кауфмана и более ранней партитой Баха O Gott, der fromme Gott, BWV 767. Ссылаясь на «возвышенный огонь» Шайбе, Yearsley (2002) описывает ошеломляющую кульминацию последнего растянутого отрывка Variatio V: «Эта контрапункциональная плотность порождает расширение текстуры и с сопутствующим динамическим усилением разрывает оковы контрапункта, превращаясь в выразительный блеск и величие - окончательный риторический итог»..
Орган Зильберманна, Хофкирхе, Дрезден Первые три вариации касаются высоты голоса фирмы cantus. В Variatio I он звучит нижним голосом: согласно Haas (2008), с регистрацией на стопе 16 футов, cantus firmus будет соответствовать басовой партии с множеством пересечений в левой части руководства. Точно так же Variatio II - для басовой партии, а Variatio III - для сопрано. Эти более ранние варианты важны для понимания производительности и баланса канона аугментации.
В каноне аугментации верхний голос сопрано играет в два раза быстрее, а нижний - медленнее. Имеет смысл разместить более быстрый канонический голос в верхнем руководстве и более длинный канонический голос в нижнем руководстве, а свободный альтовый голос также в нижнем руководстве. Несколько примечаний с правой стороны могут быть разделены между верхним и нижним руководствами; Уильямс (2003) даже указал, что теоретически три голоса - два канонических голоса и свободный альт - могут быть исполнены в трех разных руководствах. Согласно предыдущему замечанию о расположении мелодии хорала, наиболее подходящее место для cantus firmus находится в среднем регистре, то есть в теноре или альте. Что касается конкретного выбора прописи педали (тенор или альт, 8 'или 4'), Бернхард Хаас снова дал подробные советы по имеющимся опциям.
Пятичастный Variatio V оформить сложнее: изначально он включает в себя два мануала и педаль; в заключительной точке педали есть шесть партий, играемых органо плено на единственном руководстве с педалью, возможно, с октавами, транспонированными в некоторых сдвоенных партиях.
Канонические вариации были среди произведений, включенных в четырехтомную антологию органной музыки И. Г. Шихта (1803–1806) до публикации полного собрания сочинений Баха для органа в 1847 году Грипенкерлем и Ройцшем в Лейпциге. Феликс Мендельсон, Роберт Шуман и Иоганнес Брамс изучали Вариации, комментируя свои личные копии Шихта. Сам Мендельсон написал кантату с шестью частями на «Vom Himmel hoch» в 1831 году для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, открываясь теми же нисходящими фигурами, что и в первой вариации Баха.
Орган Зильбермана, 1780, Сен-Пьер-ле-Жен, Страсбург 