Войти
| Страшный суд | |
|---|---|
| Итальянский: Il Giudizio Universale | |
 | |
| Художник | Микеланджело |
| Год | 1536–1541 |
| Тип | Фреска |
| Размеры | 13,7 м × 12 м (539,3 дюйма × 472,4 дюйма) |
| Местоположение | Сикстинская капелла, Ватикан |
| Координаты | Координаты : 41 ° 54′10 ″ N 12 ° 27′15 ″ E / 41,90278 ° N 12,45417 ° E / 41,90278; 12.45417 |
Мария и Христос Страшный суд (итал. : Il Giudizio Universale) - это фреска итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело покрывающий весь алтарь стену Сикстинской капеллы в Ватикане. Это изображение Второго пришествия Христа и окончательного и вечного суда Богом всего человечества. Мертвые воскресают и спускаются к своей судьбе, как судит Христос, окруженный выдающимися святыми. Всего насчитывается более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально изображены обнаженными; многие позже были частично прикрыты расписными драпировками, некоторые из которых остались после недавней чистки и реставрации.
В период с 1536 по 1541 год на строительство ушло более четырех лет (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ним через двадцать пять лет после завершения потолка Сикстинской капеллы, и к его завершению было почти 67 лет. Первоначально он принял поручение Папы Климента VII, но оно было завершено при Папе Павле III, чьи более сильные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательное решение.
На этой части фрески Микеланджело следовал традиции и изображал спасенных восходящих слева и проклятых спускающихся справа. В верхней части к обитателям Небес присоединяются только что спасенные. Фреска более монохромна, чем фрески на потолке, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески позволили выявить больший хроматический диапазон, чем это было раньше. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.
Восприятие картины с самого начала было смешанным, с большим количеством похвал, но также с критикой как по религиозным, так и по художественным причинам. И количество обнаженных тел, и мускулистость тел были одним предметом спора, а общая композиция - другим.
Там, где традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху и бурные события, происходящие в земной зоне внизу, в концепции Микеланджело расположение и положение фигур по всей картине создают впечатление возбуждения и волнения, и даже в верхних частях рисунков присутствует «глубокое волнение, напряжение и волнение». Сидней Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные реакции» как «гигантские реакции». силы здесь стали бессильными, связанными мучительной духовной тревогой », поскольку их роль заступников перед божеством близок к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых приговорах. Создается впечатление, что все группы фигур вращаются вокруг центральной фигуры Христа в огромном вращательном движении.
В центре произведения - Христос, изображенный после объявления отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит на проклятых. Он безбородый и «составлен из античных концепций Геркулеса, Аполлона и Юпитера Фульминатора», возможно, в частности, Бельведерского Аполлона, доставленный в Ватикан Папой Юлием II. Однако есть параллели с его позой в более ранних «Страшных судах», особенно в Кампосанто в Пизе, которую Микеланджело знал бы; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum («демонстрация ран»), где воскресший Христос показывает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело.
Слева от Христа - его мать, Дева Мария, которая поворачивает голову и смотрит вниз на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Похоже, что момент для нее уже прошел, чтобы исполнить свою традиционную роль мольбы от имени умерших; с Иоанном Крестителем этот Деисус является регулярным мотивом в более ранних композициях. Подготовительные рисунки показывают, что она стоит лицом к Христу с раскинутыми руками в более традиционной позе ходатайства.
Центральная группа вокруг Христа 
Группа Спасенных Христос окружает большое количество фигур, святых и остальные избранные. В масштабе, подобном Христу, слева находятся Иоанн Креститель, а справа Святой Петр, держащий ключи Небес и, возможно, предлагающий их обратно Христу, поскольку они не будут дольше быть нужно. Некоторые из главных святых, кажется, показывают Христу свои атрибуты, свидетельство своего мученичества. Раньше это интерпретировалось как святые, призывающие к проклятию тех, кто не служил делу Христа, но стали более распространены другие интерпретации, в том числе то, что святые сами не уверены в своих собственных вердиктах и пытаются в последний момент чтобы напомнить Христу об их страданиях.
Среди других выдающихся святых - Святой Варфоломей ниже Петра, держащий в себе атрибут мученичества, свою собственную кожу. Лицо на коже обычно распознается как автопортрет Микеланджело. Многих других, даже самых крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви, ручной уполномоченный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать Апостолов показаны вокруг Христа, «но он не пытается назвать их по именам и, вероятно, ему было бы трудно это сделать. так ".
Проклятые в воздухе Движения воскресших отражают традиционный образец. Они поднимаются из своих могил внизу слева, и некоторые продолжают двигаться вверх, в некоторых случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, поднимающие их вверх. Другие, проклятые, очевидно, переходят вправо, хотя ни один из них не показывает, как это делается; посередине внизу есть зона, в которой нет людей. Лодка, управляемая агрессивным Хароном, который переправлял души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), доставляет их на берег у входа в Ад; его угроза им веслом - прямое заимствование у Данте. Сатана, традиционный христианский дьявол, не показан, но другая классическая фигура, Минос, наблюдает за допуском Проклятых в ад; это была его роль в Данте Inferno. По общему мнению, ему были приданы черты Бьяджо да Чезена, критика Микеланджело при папском дворе.
В центре над Хароном изображена группа ангелов на облаках, семь человек трубят в трубы (как в Книге Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них большая фигура, которая только что осознала, что он проклят, и выглядит парализованной от ужаса. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого дьяволы низводят других; некоторых толкают ангелы над ними.
Страшный суд в конце часовни 
Харон и его лодка проклятых душ Страшный суд был традиционной темой для больших церковных фресок, но было необычно размещать его в восточной части, над алтарем. Традиционно они располагались на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане уносили с собой это напоминание о возможных вариантах, уходя. Он может быть нарисован либо внутри, как, например, Джотто в Часовне Арены, либо на скульптурном тимпане снаружи. Тем не менее, ряд позднесредневековых панно, в основном алтарей, были основаны на предмете с похожими композициями, хотя и адаптированы к горизонтальному пространству изображения. К ним относятся Алтарь Бона Рогира ван дер Вейдена и работы таких художников, как Фра Анджелико, Ганс Мемлинг и Иероним Бош. Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшееся традиционное западное изображение, но с новым и оригинальным подходом.
В большинстве традиционных версий фигура Христа в величии находится примерно в том же положении, что и Микеланджело, и даже больше его, с большей непропорциональностью по масштабу другим фигурам. Как и здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа наверху, и мертвыми, которых судят внизу. Обычно наблюдается резкий контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и неистовой деятельностью внизу, особенно с правой стороны, ведущей в ад. Шествие осужденных обычно начинается слева (от зрителя), так как здесь воскресшие поднимаются из могил и движутся к суду. Некоторые выносят приговор и продолжают движение вверх, чтобы присоединиться к отряду на небесах, в то время как другие переходят в левую руку Христа, а затем вниз к аду в правом нижнем углу (композиции с трудом отображают Чистилище визуально). Проклятых могут показывать обнаженными в знак их унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и вновь воскресших, но ангелы и находящиеся на Небесах полностью одеты, их одежда является главным ключом к определению идентичности групп и отдельных лиц.
Проект долго находился в стадии разработки. Вероятно, впервые он был предложен в 1533 году, но тогда не был привлекательным для Микеланджело. В ряде писем и других источников первоначальный предмет описывается как «Воскресение», но кажется наиболее вероятным, что это всегда подразумевалось в смысле общего воскресения из мертвых, за которым следует христианин. эсхатология Страшным Судом, а не Воскресением Иисуса. Другие ученые полагают, что действительно произошла подмена более мрачного финального предмета, отражающая зарождающееся настроение Контрреформации и увеличение площади стены, которую нужно было покрыть. На нескольких рисунках Микеланджело начала 1530-х годов изображено Воскресение Иисуса.
Вазари, единственный среди современных источников, говорит, что первоначально Микеланджело намеревался нарисовать другую стену с изображением Падения мятежных ангелов для соответствия. К апрелю 1535 года была начата подготовка стены, но до росписи осталось больше года. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизов и продвижение поверхности вперед по мере ее подъема, чтобы получить единую непрерывную поверхность стены, слегка наклоненную наружу примерно на 11 дюймов над высота фрески.
Подготовка стены привела к окончанию более чем двадцатилетней дружбы Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, который пытался убедить Папу и Микеланджело сделать живопись в его любимой технике масла на гипсе, и ему удалось получить гладкую штукатурку, необходимую для этого. Возможно, что примерно на этом этапе возникла идея, что Себастьяно будет создавать настоящую картину по эскизам Микеланджело, поскольку они сотрудничали почти 20 лет назад. После, по словам Вазари, нескольких месяцев пассивности, Микеланджело яростно настаивал на том, чтобы это было фреской, и заново оштукатурил стену в грубый arriccio, необходимый в качестве основы для фрески. Именно по этому поводу он классно сказал, что картина маслом была «искусством для женщин и для неторопливых и праздных людей, таких как фра Себастьяно».
Требуется новая фреска, в отличие от его Сикстинской капеллы потолок, значительное разрушение существующего искусства. Над алтарем находился алтарь Успения Богородицы работы Пьетро Перуджино, рисунок которого сохранился в Альбертине, по бокам гобеленами по рисункам Рафаэля ; их, конечно, можно было просто использовать где-нибудь еще. Выше этой зоны были две картины из цикла Моисея и Христа XV века, которые до сих пор занимают среднюю зону боковых стен. Вероятно, это были Обретение Моисея Перуджино и Поклонение королей, начало обоих циклов. Над ними были первые из ряда стоящих пап в нишах, в том числе святой Петр, вероятно, а также святой Павел и центральная фигура Христа. Наконец, проект требовал уничтожения двух люнетов с первыми двумя Предками Христа из собственной схемы потолка Микеланджело. Однако некоторые из этих произведений, возможно, уже были повреждены в результате аварии в апреле 1525 года, когда занавеси алтаря загорелись; повреждения, нанесенные стене, неясны.
Воскресение мертвых Строение часовни, построенной в спешке в 1470-х годах, с самого начала вызывало проблемы с частыми трещинами. На Рождество 1525 года швейцарский гвардеец был убит при входе в часовню вместе с папой, когда каменная перемычка в дверном проеме раскололась и упала на него. Участок находится на песчаной почве, осушая большую площадь, и предыдущая «Великая часовня» имела аналогичные проблемы.
Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывность оконных ритмов и карнизов», а также некоторые из наиболее важных частей предыдущих иконографических схем. Как показано на рисунках, первоначальная концепция Страшного суда заключалась в том, чтобы оставить существующий алтарь и обойти его, остановив композицию под фресками Моисея и Христа.
Сикстинская капелла была посвящена Успению Пресвятой Богородицы. Богородица, которая была предметом запрестольного образа Перуджино. После того, как было решено удалить это, оказалось, что был заказан гобелен Коронация Богородицы, тема, часто связанная с Успением, которая была повешена над алтарем для важных литургических событий в XVIII веке. века, а возможно, с 1540-х годов до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (он составляет 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)) и до сих пор находится в Музеях Ватикана. На гравюре 1582 года изображена часовня в действии, с большой тканью примерно такой формы, свисающей за алтарем, и балдахином над ней. Ткань показана как простая, но художник также опускает картины под потолком, и, возможно, не присутствовал сам, а работал по гравюрам и описаниям.
Группа проклятых, с Бьяджо да Чезена как Минос справа 
Копия 1549 года еще не отретушированной фрески Марчелло Венусти (Museo di Capodimonte, Неаполь). «Страшный суд» стал неоднозначным, как только его увидели, споры между критиками в Католики Контрреформации и сторонники гениальности художника и стиля живописи. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к надлежащему приличию, в отношении наготы и других аспектов произведения, а также в стремлении к художественному эффекту, не следуя библейскому описанию события.
На превью Визари к Павлу III, прежде чем работа была завершена, папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена, как сообщает Вазари, сказал, что: «было самым позорным, что в таком священном месте должны были быть изображены все эти обнаженные фигуры, так позорно выставляющие себя напоказ, и что это была работа не для папской часовни, а для общественных бань и таверн ". Микеланджело сразу же по памяти вписал лицо Чезены в сцену, как Минос, судья подземного мира (дальний нижний правый угол картины) с ослиными ушами (то есть указывает на глупость), в то время как его нагота прикрыта свернувшейся змеей. Говорят, что когда Чезена пожаловалась Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет должен остаться. Папа Павел III сам подвергся нападкам со стороны некоторых за заказ и защиту работы, и на него оказали давление, чтобы изменить, если не полностью удалить Страшный суд, который продолжался и при его преемниках.
Копия Марчелло Венусти ; деталь, показывающая версию Святой Екатерины без цензуры внизу слева и Saint Blaise над ней с другим положением головы 
перекрашенные версии <278 Даниэле да Вольтерра >Святая Екатерина и Святой Власий Против смешения фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики возражали. Так же, как против фигур Харона и Миноса и бескрылых ангелов, возражали против классического Христа. На самом деле безбородые христиане окончательно исчезли из христианского искусства только четыре столетия назад, но фигура Микеланджело явно была аполлонической.
Дальнейшие возражения связаны с несоблюдением библейских ссылок. Ангелы, трубящие в трубы, все в одной группе, тогда как в Книге Откровения они посланы «во все четыре угла земли». Христос не восседает на престоле, вопреки Писанию. Такие драпировки, которые нарисовал Микеланджело, часто изображают как обдуваемые ветром, но утверждалось, что в Судный день вся погода прекратится. Воскресшие находятся в смешанном состоянии, некоторые скелеты, но большинство из них выглядят целыми. Все эти возражения в конечном итоге были собраны в книге «Due Dialogi», опубликованной сразу после смерти Микеланджело в 1564 году доминиканским теологом (да Фабриано), который стал одним из нескольких теологов, следивших за искусством во время и после Собора. Трента. Помимо теологических возражений, Гилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс, которые озадачивали или отвлекали неподготовленных зрителей. Копия Марчелло Венусти добавила голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Гилио на то, что Микеланджело должен был показать всю Троицу.
Через два десятилетия после завершения фрески, последняя сессия Трентского собора в 1563 году, наконец, приняла форму слов, отражающих контрреформационное отношение к искусству, которое набирало силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление Совета (составленное в последнюю минуту и обычно очень короткое и неявное) частично гласит:
Все суеверия должны быть устранены,... всякое распутство должно быть устранено; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей вожделение,... не было видно ничего беспорядочного, неприличного или неуместного, ничего непристойного, ничего неприличного, поскольку святость становится дом божий. И чтобы эти вещи могли более точно соблюдаться, Священный Синод предписывает, что никому не будет разрешено размещать или заставлять помещать любые необычные изображения в любом месте или церкви, как бы то ни было, кроме тех случаев, когда изображение было одобрено. епископа.
Был четкий указ: «Картины в Апостольской капелле должны быть закрыты, а картины в других церквях должны быть уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно фальшивое».
Защита картины Вазари и других, очевидно, оказала некоторое влияние на клерикальное мышление. В 1573 году, когда Паоло Веронезе был вызван перед венецианской инквизицией, чтобы оправдать его включение «скоморохов, пьяных немцев, гномов и других подобных нелепостей» в то, что тогда называли картиной Тайной вечери (позже переименованный в Пир в доме Леви ), он пытался обвинить Микеланджело в сопоставимом нарушении приличий, но инквизиторы сразу же отвергли его, как записано в стенограмме:. В. Вам кажется подходящим изображать в Тайной вечере нашего Господа скоморохов, пьяных немцев, карликов и другие подобные нелепости?. А. Конечно, нет.. В. Тогда зачем ты это сделал?. А. Я сделал это исходя из предположения, что эти люди находились за пределами комнаты, в которой проходила Вечеря.. В. Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных абсурда, очернять и посмеяться над святой католической церковью, чтобы преподать ложное учение невежественным людям, которые не имеете здравого смысла?. А. Я согласен с тем, что это неправильно, но я повторяю то, что я сказал, что мой долг следовать примерам, данным мне моими учителями.. В. Ну что писали ваши мастера? Может быть, такого рода?. А. В Риме, в капелле Папы, Микеланджело представлял нашего Господа, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный суд; и он представлял всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию [последнее не соответствует действительности], и в различных отношениях, не вдохновленных самым глубоким религиозным чувством.. Q. Разве вы не понимаете, что в изображении Страшного суда, в котором ошибочно полагать, что носят одежду, не было причин ее рисовать? Но что в этих цифрах не вдохновлено Святым Духом? Нет ни скоморохов, ни собак, ни оружия, ни прочей нелепости....
Некоторые действия, чтобы ответить на критику и принять решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом Даниэле да Вольтерра, вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и горячим поклонником Микеланджело», который сводил свои изменения к минимуму, и ему нужно было приказать вернуться и добавить еще, а для его неприятность получила прозвище "Il Braghettone", что означает "производитель бриджей". Он также вырезал и полностью перекрасил большую часть Святой Екатерины и всю фигуру Святого Власия позади нее. Это было сделано потому, что в первоначальной версии Блэз, казалось, смотрел на голую задницу Кэтрин, а также потому, что некоторым наблюдателям положение их тел предполагало половой акт. Перекрашенная версия показывает, что Власий смотрит от Святой Екатерины вверх к Христу.
Его работа, начавшаяся в верхних частях стены, была прервана, когда Папа Пий IV умер в декабре 1565 года, и в часовне не было строительных лесов для похорон и конклава для избрания. следующий папа. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была «скромной и приличной, и не менее хорошо нарисованной, чем другие». Дальнейшие кампании перекрашивания, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние времена, и «угроза полного уничтожения... вновь всплыла в понтификатах Пия V, Григория XIII, и, вероятно, снова из Климента VIII ". Согласно Энтони Бланту, «в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намеревался продолжить работу». Всего было добавлено около 40 фигур, не считая двух перекрашенных. Эти дополнения были на «сухой» фреске, что облегчило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), Когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600. Было решено оставить 16-е -вековые изменения.
В относительно ранний период, вероятно, в 16 веке, полоса шириной около 18 дюймов была потеряна по всей ширине нижней части фрески, так как алтарь и его основа были изменены.
Помимо критики по моральным и религиозным мотивам, с самого начала была значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, которую почти не видели вообще в первоначальной реакции на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело . Двумя ключевыми фигурами первой волны критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче, плодовитый венецианский гуманист. Аретино приложил значительные усилия, чтобы стать таким же близким к Микеланджело, как и к Тициану, но всегда получал отказ; «в 1545 году его терпение уступило место, и он написал Микеланджело письмо о Страшном суде, которое теперь известно как пример неискреннего ханжества», - письмо, написанное с целью публикации. На самом деле Аретино не видел законченную картину и основывал свою критику на одном из гравюр, который быстро был продан на рынок. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой широкой аудитории. Тем не менее, похоже, что по крайней мере люди, покупающие печатные издания, предпочитали версию картин без цензуры, так как большинство эстампов демонстрировали это вплоть до XVII века.
Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своей книги. Жизнь Микеланджело в 1550 году. Дольче продолжил в 1557 году опубликованным диалогом L'Aretino, почти наверняка совместным усилием его друга. Многие аргументы критиков-теологов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень заметное расположение фрески сделало неприемлемым количество обнаженной натуры; удобный аргумент для Аретино, некоторые из которых проекты были откровенно порнографическими, но предназначенными для частных аудиторий. Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, а его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», - многие критикуют его.
По этим вопросам продолжительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэль, в котором участвовали даже сторонники, такие как Вазари. Рафаэля считают образцом всей грации и приличия, отсутствующих у Микеланджело, выдающееся качество которого Вазари назвал его ужасающим, устрашающим, возвышенным или (буквальное значение) ужасающим качеством его Изобразительное искусство. Вазари частично разделил эту точку зрения ко времени выхода расширенного 2-го издания его Жизни, опубликованного в 1568 году, хотя он открыто защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), таким как приличие фрески и «удивительное разнообразие фигур», и утверждалось, что это «прямо вдохновлено Богом», и заслуга Папы и его «будущей славы».
Ангелы вверху слева, один с Терновый венец 
Святой Варфоломей демонстрирует свою содранную кожу с лицом Микеланджело Во многих отношениях историки современного искусства обсуждают те же аспекты произведения, что и писатели XVI века: общая группировка фигуры и передача пространства и движения, характерное изображение анатомии, обнаженное тело и использование цвета, а иногда и теологические последствия фрески. Однако Бернадин Барнс отмечает, что ни один критик 16-го века ни в малейшей степени не повторяет точку зрения Энтони Бланта о том, что: «Эта фреска - работа человека, вырвавшегося из своего безопасного положения, которому уже не по себе мир и не может смотреть ему прямо в лицо. Микеланджело сейчас не имеет дела непосредственно с видимой красотой физического мира ". В то время, продолжает Барнс, «это осуждалось как работа надменного человека и оправдывалась как работа, делающая небесные фигуры более красивыми, чем естественные». Многие другие современные критики придерживаются схожих линий по отношению к Бланту, например, он подчеркивает «тенденцию Микеланджело от материального к духовному» в его последние десятилетия.
В теологии Второе пришествие С Христом кончились пространство и время. Несмотря на это, часто комментируют «любопытное изображение пространства Микеланджело», где «персонажи обитают в отдельных пространствах, которые нельзя последовательно комбинировать».
Совершенно независимо от вопроса приличия, анатомия была обработана часто обсуждается. Написание «энергии» в обнаженной фигуре, Кеннет Кларк имеет:
поворот в глубину, борьбу за выход из здесь и сейчас плоскости изображения, которые всегда отличали Микеланджело от греков., стал доминирующим ритмом его поздних произведений. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из такой борьбы. Это наиболее мощное скопление во всем искусстве тела в неистовом движении »
О фигуре Христа Кларк говорит:« Микеланджело не пытался сопротивляться этому странному принуждению, которое заставляло его утолщать туловище, пока оно не стало почти квадратным ».
С.Дж. Фридберг прокомментировал, что «обширный набор анатомий, задуманных Микеланджело для Страшного суда, часто, кажется, определялся больше требованиями искусства, чем неотложными потребностями смысла,... предназначенными не только для развлечения но чтобы подавить нас своими эффектами. Часто фигуры также принимают такое отношение, в котором главным смыслом является орнамент ». Он отмечает, что две фрески в капелле Паолина, последних картинах Микеланджело, начатых в ноябре 1542 года, почти сразу после Страшного суда, с самого начала показать серьезное изменение стиля, отказавшись от изящества и эстетического эффекта и сосредоточившись исключительно на иллюстрировании повествования, не обращая внимания на красоту.
Ранние оценки Фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но на протяжении веков скопление грязи на поверхности в значительной степени скрывало их. Построенная стена приводила к дополнительному осаждению сажи от свечей на алтаре. 1953 (правда, ноябрь) Бернард Беренсон записал в дневник: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд тем более;... как трудно принять решение, что эти сикстинские фрески в наши дни вряд ли приятны на оригиналах, а тем более на фотографиях ".
Фреска была восстановлена вместе с Сикстинским склепом в период с 1980 по 1994 год под крышей под руководством Фабрицио Манчинелли, куратора постклассических коллекций музеев Ватикана, и Джанлуиджи Колалуччи, главного реставратора в лаборатории Ватикана. В ходе реставрации около половины цензура кампании «Фиговый лист » была снята. После реставрации были обнаружены многочисленные фрагменты скрытых деталей, уловленные дымом и грязью за многие годы. Было обнаружено, что фреска Biagio de Чезену в роли Миноса с ослиными ушами укусила за гениталии свернувшаяся змея.
Большинство писателей согласны с тем, что Микеланджело изобразил собственное лицо на содранной коже Святой Варфоломей (см. выше ). Эдгар Винд увидел в этом "молитву для искупления, чтобы из-за уродства внешний человек мог быть отброшен, а внутренний человек воскрес чистым », в неоплатоническом настроении, которое обнаружил Аретино и против чего возразил. В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу в надежде на новую жизнь после его смерти.
Бородатая фигура святого Варфоломея, держащего кожу, иногда считалась имеющей черты Аретино, but open conflict between Michelangelo and Aretino did not occur until 1545, several years after the fresco's completion.
The chapel in use in 1582; note the cloth over the altar
Angels, trumpeting, and one with the Book of Life
Saint Peter with his keys
The damned soul alone
The Cross Christ was crucified on, top left
The pillar Christ was flogged on, top right
Footnotes
Citations
 | Wikimedia Commons has media related to Sistine Chapel - Last Judgment. |
