Войти
| Себастьяно дель Пьомбо | |
|---|---|
 Копия Скрипача, иногда утверждали, что это автопортрет | |
| Родился | Себастьяно Лучани. ок. 1485. вероятно Венеция, Италия |
| Умер | 21 июня 1547 года (61–62 года). Рим, Папская область |
| Национальность | Итальянец |
| Образование | Джованни Беллини, вероятно Джорджоне |
| Известный | Живопись |
| Движение | Высокое Возрождение |
Себастьяно дель Пьомбо (итальянец: ; ок. 1485-21 июня 1547) был итальянским художником Высокого Возрождения и раннего Маньеристский период, известный как единственный крупный художник того периода, который сочетал колорит венецианской школы, в которой он обучался, с монументальными формами римской школы. Он принадлежит как к школе живописи своего родного города, Венеции, где он внес значительный вклад перед отъездом в Рим в 1511 году, так и к школе Рима, где он оставался до конца своей жизни и чей стиль он полностью перенял.
Родился Себастьяно Лучиани, после приезда в Рим он стал известен как Себастьяно Венециано или Винициано («Себастьян Венецианец»), пока в 1531 году он не стал Хранителем Печати Папство, и поэтому впоследствии получил прозвище дель Пьомбо («из Ведущего ») из-за своей новой должности пиомбаторе. Друзья, такие как Микеланджело и Ариосто, звали его фра Бастиано («Брат Бастиан»).
Никогда не был очень дисциплинированным или продуктивным художником, его творческая продуктивность еще больше упала после того, как он стал пиомбаторе, что заставило его большую часть дней посещает папу, путешествует с ним и принимает священные сана как монах, несмотря на то, что у него есть жена и двое детей. Сейчас он писал в основном портреты, и относительно мало его работ сохранилось по сравнению с его великими современниками в Риме. Это ограничило его участие в маньеристском стиле его более поздних лет.
Достигнув успеха в качестве лютниста в Венеции в молодости, он обратился к живописи и обучался у Джованни Беллини и Джорджоне. Когда он впервые приехал в Рим, он работал вместе с Рафаэлем, а затем стал одним из немногих художников, которые хорошо ладили с Микеланджело, который пытался продвинуть его карьеру, поощряя его участвовать в соревнованиях за комиссионные против Рафаэля. Он писал портреты и религиозные сюжеты маслом, и как только он утвердился, он избегал больших фресок, которые занимали так много времени Рафаэля и Микеланджело. Его ранняя карьера как в Венеции, так и в Риме была несколько омрачена присутствием явно более великих художников в том же городе, но после смерти Рафаэля в 1520 году он стал ведущим художником Рима. Его влияние на других художников было ограничено отсутствием у него выдающихся учеников и относительно небольшим тиражом его работ в печатных экземплярах.
Суд Соломона, 1508–1010, сейчас обычно приписывается Себастьяно. Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности относительно его происхождения. Дата его рождения экстраполирована из заявления Вазари о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году. То, что он был сначала известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; неясно, насколько профессионально он играл на лютне и других инструментах. Как и его современник Рафаэль, его карьера была отмечена его способностью ладить как с другими художниками, так и с меценатами. Он начал заниматься живописью в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, примерно в 1503–05 гг., Став учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствии Джорджоне, оба из которых были чье влияние очевидно в его работах; Упоминание Вазари об их отношениях довольно расплывчато: «si acconciò con Giorgione».
Никаких подписанных или прочно задокументированных работ не сохранилось от его живописи того времени в Венеции, и многие атрибуции оспариваются. Как и у других художников, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. Как и Тициан, он, возможно, завершил работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Мишель говорит, что он закончил Трех философов. Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, - это портрет девушки из Будапешта, около 1505 года.
Органные ставни Сан-Бартоломео, Венеция, теперь выставленные с внешней парой на в центре. Теперь ему обычно назначают незаконченный и переработанный "Суд Соломона" теперь в Kingston Lacy. Эта драматическая и впечатляющая картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; возможно, он был заброшен около 1508 года, хотя предполагаемые даты варьируются в период 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах с удалением более поздних перекрашиваний на картине остались видимые следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с помощью инфракрасной рефлектографии. Все еще более 2х3 метра, изначально кажется, что он был еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Существует две версии тщательно продуманного архитектурного фона, который неоднократно интересовал венецианский период Себастьяно. Последняя обстановка находится в базилике, что может отражать «более образованную» картину, предназначенную для здания, в котором находятся суды. Фигура перед палачом, оставшимся без одежды и без младенца, явно изображена в классической скульптуре.
Четыре стоящие фигуры святых в нишах на жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция, теперь в Gallerie dell'Accademia в Венеции, датируется ок. 1508–09, и они «очень Джорджионски», особенно пара внутри. Они были написаны одновременно с фресками Джорджоне для Fondaco dei Tedeschi (ныне утраченного) у церкви, которая была немецкой церковью в Венеции, и в это время также находились Альбрехта Дюрера Мадонна с гирляндами роз 1506 года. Пара внешних ставен также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини. Их техника развивалась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски сильными мазками», а фигура Святого Себастьяна демонстрирует знание классической скульптуры.
Главный запрестольный образ для Сан-Джованни Кризостомо, Венеция 1510–1511 гг. Изображает покровителя, святого Иоанна Златоуста, читающего вслух за столом, Марии Магдалины смотрящей у зрителя, а также двух других женщин и трех мужчин-святых. Также были расписаны ставни для органа. Стиль показывает развитие «новой полноты формы и широты движения», на которое, возможно, повлиял флорентийский художник фра Бартоломео, который был в Венеции в 1508 году. композиции также были новаторскими и позже скопированы венецианскими художниками, в том числе даже Тицианом.
Портрет девушки в Будапеште, ок. 1505, одна из самых ранних его картин.
Священная беседа, ок. 1507, Лувр
Святой Людовик Тулузский, с внутренней стороны жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция.
Алтарь в Сан-Джованни Кризостомо, Венеция, 1510–11
Саломея, или Юдифь, 1510
Смерть Адониса, Уффици, ок. 1512–13 годы 
Воскрешение Лазаря (1517–1519) В 1511 году папский банкир Агостино Киджи был самым богатым человеком в Риме и щедрым покровителем искусств. В начале года он был отправлен в Венецию Папой Юлием II, чтобы купить венецианскую поддержку папству в войне Камбрейской лиги. Когда он вернулся в Рим после шестимесячного пребывания, он взял с собой Себастьяно; Себастьяно должен был оставаться в Риме до конца своей жизни. Себастьяно начал с рисования мифологических сюжетов в люнетах в Зале Галатеи в вилле Фарнезина Киджи, под потолком, только что сделанным Бальдассарре Перуцци. В них он уже показывает приспособление к римскому стилю, особенно к стилю Микеланджело, потолок Сикстинской капеллы которого только что был завершен. Вероятно, в следующем году он добавил большой Полифем. Возможно, что знаменитая Галатея 1514 года Рафаэля, которая находится в соседнем заливе и теперь доминирует над комнатой, заменила фреску Себастьяно. Очевидно, был задуман большой цикл на нижних стенах, но от него отказались по неясным причинам.
Себастьяно также создавал станковые картины вскоре после своего прибытия, показывая развитие его новый стиль. Смерть Адониса в Уффици датируется примерно 1512-1513 годами и показывает, что он «достиг рабочей диалектики римского и венецианского классических стилей», в которой он «расширил пропорции его фигур в почти огромную массивность, тяжеловесную и чувственно великолепную: идеализации, но чувственного существования ».
Примерно к 1515 году Себастьяно подружился и соединился с Микеланджело, который нанял его «как своего рода помощник для него в живописи», вернувшись к своему портфелю обещанных проектов в скульптуре. Микеланджело намеревался, чтобы Себастьяно «оспорил первое место Рафаэля» в живописи в Риме, используя, по крайней мере, частично идеи и замыслы, предложенные Микеланджело, чье соперничество с Рафаэлем стало интенсивным. Возможно, намерение заключалось в установлении более тесных отношений, чем на самом деле, поскольку в 1516 году Микеланджело вернулся во Флоренцию, лишь изредка возвращаясь в Рим в течение нескольких лет после этого.
Первым результатом этого сотрудничества было одна из самых важных картин Себастьяно, Пьета в Витербо. Здесь композиция весьма необычна для этого обычного сюжета (который Микеланджело лихо вылепил в 1498–1499 гг.), С Христом, лежащим поперек нижней части картинного пространства, у ног Девы, смотрящей на Небеса, так что две фигуры фактически не соприкасаются. Хотя ни один рисунок не сохранился, это была концепция Микеланджело, где «идея высокой трагической силы выражена с чрезвычайной простотой в структуре строгой геометрической строгости». На обратной стороне панелей есть большие наброски углем, которые, кажется, сделаны обоими художниками. В 1516 году он нарисовал похожую тему, Оплакивание Иисуса (ныне Эрмитаж ), используя свою собственную композицию и демонстрируя свое понимание того, как Рафаэль обращается с группами фигур.
Они побудили флорентийского друга Микеланджело, Пьерфранческо Боргерини, поручить Себастьяно украсить часовню в Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме; он, несомненно, надеялся получить значительный вклад от Микеланджело. Есть рисунок Микеланджело 1516 года для Бичевания Иисуса в Британском музее и другие рисунки; окончательный дизайн сохранился только в копии Джулио Кловио после другого рисунка Микеланджело (Королевская коллекция ). В этом случае произошла серия перерывов, и Себастьяно закончил часовню только в начале 1524 года. Бичевание написано маслом на гипсе. Этот метод сначала практиковал Доменико Венециано, а затем и другие художники; но, по словам Вазари, только Себастьяно удалось предотвратить потемнение цветов.
Последней крупной работой того периода было Воскрешение Лазаря, которое сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне, который был заказан в 1516 году кардиналом Джулио де Медичи, архиепископом Нарбонны на юге Франции, и будущим Папой Климентом VII, в явной конкуренции, спроектированной Микеланджело, с картина того же размера Рафаэля Преображение. Оба должны были висеть в Соборе Нарбонны. Микеланджело предоставил, по крайней мере, рисунки для фигуры Лазаря и двух поддерживающих его мужчин (Британский музей), но, вероятно, не работал над самой картиной, хотя бы потому, что он ненадолго был в Риме во время ее написания. Когда две картины были повешены вместе в Ватикане сразу после смерти Рафаэля в 1520 году, обе они получили высокую оценку, но Рафаэль в целом предпочел, как и с тех пор.
В начале 1520-х годов Себастьяно завершил часовню Боргерини Преображением в полукуполе над его Бичеванием. Комбинация показывает влияние Apocalipsis Nova, современного текста, предсказывающего приход «ангельского пастора», который принесет новую эру мира. Микеланджело был среди многих католиков-реформаторов, интересовавшихся этим текстом. Бичевание представляет «нынешнее, испорченное состояние христианства, а Преображение - славное грядущее будущее».
Поклонение пастырей, 1511–1512, Музей Фитцуильяма, возможно, первый римский мольберт Себастьяно живопись.
Ферри Каронделет со своими секретарями, 1512
Полифем Себастьяно рядом с Галатеей Рафаэля в вилле Фарнезина. Два его люнета выше.
Спуск в Лимбо, 1516 год, левое крыло триптиха.
Эрмитаж Оплакивание Иисуса, 1516 год, центральная часть триптиха.
Бичевание в Сан-Пьетро-ин-Монторио, на рисунок Микеланджело, 1516 г. или позже.
Лувр Посещение, 1518–1919
Портрет мужчины, названного Христофором Колумбом, 1519
Мадонна с вуалью (исходная версия, Оломоуц ), гр. 1525.
Матфей и Исайя, над Преображением в Сан-Пьетро-ин-Монторио, к 1524 г. 
Фреско Преображение в Сан-Пьетро-ин-Монторио к 1524 году. Смерть Рафаэля в 1520 году, непосредственно перед выставкой двух конкурирующих картин, предназначенных для Нарбонны, сделала Себастьяно однозначно ведущим художником, работающим в Риме. Как показывают его письма, он немедленно попытался обеспечить себе «Sala dei Pontefici», следующий ватиканский проект Рафаэля, но был разочарован мастерской Рафаэля, вооруженной рисунками мастера, и собственной неспособностью заручиться помощью Микеланджело, как это сделал папа. велел ему работать исключительно над давно обещанной гробницей Папы Юлия II. В последующие годы Себастьяно в основном избегал очень больших заказов для церквей и сосредоточился на портретах, где он имел значительную репутацию, и религиозных станковых картинах, таких как его визит во Францию (1518–1519, сейчас <193).>Лувр ), и его Мадонна с вуалью (ок. 1525), очень успешная адаптация Мадонны Лорето Рафаэля. К обоим этим типам он относил свой изысканный монументальный классицизм.
На его карьеру за это десятилетие сильно повлияли внешние события. В 1522 году в Риме была чума, и он, возможно, покинул Рим на долгое время; есть мало свидетельств его деятельности более года. В 1523 году Джулио Медичи стал Папой Климентом VII, и после этого Себастьяно, похоже, был частью придворной жизни Ватикана. Он написал ряд портретов папы и другие картины для него. В 1527 году он, кажется, оставался с папой во время всех ужасов разграбления Рима и его нервного отступления в Орвието, хотя он, кажется, провел время в Венеции в 1528 году и возможно, 1529 год, его первое известное возвращение туда с 1511 года. Эта катастрофа положила конец эпохе Высокого Возрождения в Риме, разбросав мастерскую Рафаэля и появляющихся римских маньеристов и в значительной степени подорвав доверие покровителей.
В 1531 г. Смерть предыдущего владельца позволила Себастьяно потребовать от Папы Климента прибыльной должности «пиомбаторе», которую он получил после обещания выплачивать фиксированную сумму в 300 скуди ежегодно другому главному претенденту, Джованни да Удине, который также был художником из мастерской Рафаэля. Чтобы удержать этот пост, ему пришлось принять обет монаха, несмотря на то, что у него были жена и двое детей. После этого его картины, которые чаще подписаны, чем датированы, несут такие подписи, как «F (rater) Sebastianus Ven (etus)».
Художественная продукция Себастьяно уменьшилась после того, как роль суда, хотя, возможно, не в такой степени, как предлагает Вазари. На выполнение больших проектов, даже одной картины, может уйти много лет, как в случае с Pieta для Испании. Это было последнее произведение, на котором Микеланджело помогал ему с рисунком. Вазари, на которого, вероятно, сильно повлиял Микеланджело, с этого момента делает большой упор на отказ Себастьяно от искусства ради комфортной жизни в качестве хорошо оплачиваемого придворного, но может преувеличивать реальность.
Самый крупный фрагмент «Посещения Себастьяно» остался незаконченным; вероятно, одна из последних его работ, 1540-е гг. Замок Алнвик.Его дружба с Микеланджело прекратилась в 1534 году после разногласий по поводу Страшного суда в Сикстинской капелле. Себастьяно призвал папу настоять на том, чтобы эта картина была выполнена маслом на гипсе, техника, которую он разработал и использовал. Огромная стена была приготовлена из необходимой для этого гладкой штукатурки с согласия Микеланджело. Возможно, даже возникла идея, что Себастьяно может нарисовать картину по эскизам Микеланджело. Возможно, Микеланджело пробовал рисовать маслом на гладкой поверхности. Понятно, что через несколько месяцев после того, как идея использования масел впервые появилась, Микеланджело окончательно и яростно отверг ее и настоял на том, чтобы вся стена была заново оштукатурена в грубый arriccio, необходимый в качестве основы для фрески. Именно по этому поводу он классно сказал, что картина маслом была «искусством для женщин и для неторопливых и праздных людей, таких как фра Себастьяно».
Два поздних проекта для церквей так и не были завершены Себастьяно. Большой алтарь Рождества Богородицы, все еще находящийся в Санта-Мария-дель-Пополо, Рим, был начат в конце 1530-х годов, но должен был быть закончен после его смерти Франческо Сальвиати. Перед своей смертью в 1541 году управляющий имением Агостино Киджи заказал большое посещение в качестве памятника в Санта-Мария-делла-Паче, Рим. На момент смерти Себастьяно в 1547 году он все еще был незавершенным, а в 17 веке его сняли. Фрагменты с некоторыми из основных фигур в натуральную величину находятся в замке Алнвик в стиле впечатляющей простоты, что является конечной точкой «тенденции к чрезмерному обобщению внешнего вида и графических структур так, чтобы они граничили с эффект геометрической абстракции ", который становился все более очевидным в его творчестве с первых лет его пребывания в Риме.
Вазари пишет, что он умер после непродолжительной болезни 14 июня 1547 года в возрасте 62 лет. его очень просто похоронят в Санта-Мария-дель-Пополо, сэкономив на том, чтобы не устроить сложное захоронение для бедных. После усилий Даниэле да Вольтерра его останки были перенесены в 1561 году в предшественницу Римской Академии Сан-Лука.
, которая к 1525 году уже называлась Витторией Колонна. демонстрируя очень упрощенную трактовку формы.
Папа Климент VII, около 1526 г.
Андреа Дориа, 1526
Дама в образе святой Агаты, после 1530 г., с подписью "F." для "Фрате". Вероятно, 1540-е гг.
Портрет Климента VII на грифельной доске, ок. 1531 Себастьяно обучался венецианской традиции богатых, тонко меняющихся цветов масляной живописи. В Воскресении Лазаря (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и картина может рассматриваться как демонстрация венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшая и тончайшая палитра цветов, когда-либо виденных на одной картине». По мере продвижения своей карьеры он стал меньше интересоваться цветом, и многие более поздние работы довольно мрачные, с яркими оттенками.
В его ранних работах обычно используется венецианская техника рисования от руки на поверхности, которую нужно нарисовать, нет Сомнение после относительно приблизительного наброска, как и его техника для Кингстонского кружевного суда над Соломоном. Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные карикатуры для фресок, которые прокалывались по линиям, а затем сажа "набрасывалась" на них, чтобы рисовать пунктирные линии на поверхности, по которым художник мог следовать. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, была использована во фреске «Преображение» капеллы Боргерини, для которой сохранились некоторые колотые листы. Однако это была его последняя работа во фреске.
С самого начала он был новатором и был готов экспериментировать как в композиционных деталях, так и в технике, с особым интересом к рисованию маслом на новых поверхностях, будь то штукатурка, камень., алебастр или шифер. Несмотря на тенденцию к мрачности, некоторые из его работ с этой неортодоксальной подложкой хорошо сохранились. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя следов опоры, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с небольшой головой Климента VII в Неаполе, с бородой, которую он всегда имел в качестве покаяния после разграбления Рима.
Он отлично справился с этим. рисунки, почти все в виде композиционных эскизов. Он по-прежнему предпочитал рисовать на голубой бумаге черным мелом с белыми бликами - венецианская привычка. Мало кто из ранних сохранился, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Мало кто выживает благодаря его портретам. В «комментарии куратора» Британского музея к одному из их поздних рисунков говорится: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление - это аритмичная сухость; но намек на атмосферу, чутко нарисованные созерцающие лица и тонкое использование отраженного света и тональных переходов не оставляет сомнений в том, что [это] сделано его собственными руками.
Себастьяно, похоже, следовал за Микеланджело в живописи с «не более чем просто механикой. помощь »из студии, и у него не сформировались значимые ученики в его стиле. Было ли это причиной или результатом его избегания больших композиций и его придворной канцелярии из 1530-х годов, мы не можем знать.
Христос, несущий крест, около 1513-1514 гг., показывающий, «как быстро он ассимилировал монументальную трактовку фигуры Микеланджело», даже до того, как они стали ближе. Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся до наших дней. буквы, мес Стили к Микеланджело и обратно. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он собирал материал в течение некоторого времени, первое издание его жизней появилось только в 1550 году, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он конкретно биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и на его описание Себастьяно, вероятно, сильно повлияло враждебное отношение Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари берет большую часть своей жизни, оплакивая предполагаемую праздность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом к комфортной и веселой жизни. по крайней мере, после 1531 года.
Вазари говорит, что в более поздние годы он жил в прекрасном доме недалеко от Пьяцца дель Пополо, держал очень хороший стол и часто развлекал постоянных друзей, а также посетителей. Он говорит, что всегда был веселым и юмористическим, и был очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, как следует из бородатого портрета в «Житиях».
Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя они в конце концов рассорились, немногие люди смогли остаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моему дорогому сравнению» («крестному отцу»). Отношения испортились в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать кардиналу Биббиене, близкому другу Папы Льва X, порекомендовав Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Примерно через месяц Микеланджело отправил письмо, которое Себастьяно подал кардиналу, не прочитав его. Письмо было очень легкомысленным, и Себастьяно жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце и заставляет всех смеяться». Не сработало и с получением комиссионных от Ватикана.
В 1521 году он выступал в роли агента Микеланджело в инсталляции Воскресшего Христа или Кристо делла Минерва в Риме, которую послал помощник Микеланджело. С 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, в котором восхваляет Себастьяно некий «капитан Куйо», с которым он обедал. В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, в котором описывается, как «Я все еще не чувствую себя тем же Бастиано, которым был до Мешка; я все еще не чувствую себя в здравом уме». Отношения так и не восстановились после спора по поводу Страшного суда 1534 года, описанного выше.
Портрет "Доротеи", первые годы в Риме  | На Викискладе есть медиафайлы, связанные с Себастьяно дель Пьомбо. |
