Войти
| Симфония No. 6 | |
|---|---|
| от Густава Малера | |
 Густав Малер в 1907 году | |
| Ключ | Несовершеннолетний |
| Сочиненный | 1903–1904: Майернигг |
| Опубликовано | |
| Записано | Ф. Чарльз Адлер, Венский симфонический оркестр, 1952 г. |
| Продолжительность | 77–85 минут |
| Движения | 4 |
| Премьера | |
| Дата | 27 мая 1906 г. ( 1906-05-27) |
| Место нахождения | Заальбау Эссен |
| Дирижер | Густав Малер |
Симфония № 6 в младшем по Gustav Mahler является симфония в четырех движений, составленный в 1903 и 1904, с изменениями от 1906. Это иногда прозван Трагическая ( «Tragische»), хотя происхождение названия неясно.
Первое исполнение произведения Малер дирижировал в концертном зале Заальбау в Эссене 27 мая 1906 года. Малер сочинил симфонию в то, что, по-видимому, было исключительно счастливым временем в его жизни, когда он женился на Альме Шиндлер в 1902 году, и во время сочинение у него родилась вторая дочь. Это контрастирует с трагическим, даже нигилистическим финалом №6. И Альбан Берг, и Антон Веберн высоко оценили произведение, когда они впервые услышали его. Берг выразил свое мнение о значении этой симфонии в письме Веберну 1908 года:
« Es gibt doch nur eine VI. Trotz der Pastorale. » (Есть только один Шестой, несмотря на пастырский ).
Симфония написана для большого оркестра, в состав которого входят:
|
|
Современная карикатура на неортодоксальное использование молотка: «Боже мой, я забыл автомобильный гудок! Теперь я могу написать еще одну симфонию». ( Die Muskete [ de ], 19 января 1907 г.) Помимо очень больших деревянных духовых и медных секций, Малер дополнил секцию ударных несколькими необычными инструментами, включая знаменитый «молоток Малера». Звук молота, который присутствует в последней части, был определен Малером как «короткий и мощный, но глухой по резонансу и неметаллический характер (как при падении топора)». Звук, достигнутый на премьере, не уносился достаточно далеко от сцены, и действительно, проблема достижения должной громкости при сохранении тусклого резонанса остается проблемой для современного оркестра. Различные методы создания звука включали удары деревянным молотком о деревянную поверхность, удары кувалдой о деревянную коробку или особенно большой басовый барабан, а иногда и одновременное использование более чем одного из этих методов. Современники иронично комментировали использование молотка, о чем свидетельствует карикатура из сатирического журнала Die Muskete [ de ].
Статус псевдонима у симфонии проблематичный. Малер не назвал симфонию ни при ее сочинении, ни при ее первом исполнении или первом издании. Когда он позволил Ричарду Шпехту проанализировать произведение, а Александру фон Землинскому - аранжировать симфонию, он не дал симфонии никаких прозвищ. К 1900 году он также решительно отверг и дезавуировал названия (и программы) своих ранних симфоний. В программе выступления в Мюнхене 8 ноября 1906 года появилось только слово « Sechste Sinfonie ». Нет и слова Tragische. появляются на любой из партитур, опубликованных К. Ф. Кантом (первое издание, 1906; переработанное издание, 1906), в официально утвержденном Thematische Führer («тематическом справочнике») Шпехта или в транскрипции фортепианного дуэта Землинского (1906). Напротив, в своих мемуарах Густава Малера Бруно Вальтер утверждал, что «Малер назвал [произведение] своей Трагической симфонией ». Кроме того, в программе первого венского спектакля (4 января 1907 г.) произведение упоминается как « Sechste Sinfonie (Tragische) ».
Произведение состоит из четырех частей и длится около 80 минут. Порядок внутренних движений был предметом разногласий ( см. Ниже). Первое опубликованное издание партитуры (CF Kahnt, 1906) описывало движения в следующем порядке:
Однако впоследствии Малер поместил Анданте в качестве второй части, и этот новый порядок внутренних движений был отражен во втором и третьем изданных изданиях партитуры, а также в премьере в Эссене.
Первые три части относительно традиционны по структуре и характеру, первая часть из стандартной сонаты (даже включая точное повторение экспозиции, необычное для Малера) приводит к средним частям - одно скерцо с трио, другое медленное.. Однако попытки проанализировать обширный финал с точки зрения сонатного архетипа натолкнулись на серьезные трудности. Как отметила Дика Ньюлин :
«в нем есть элементы того, что принято называть« сонатной формой », но музыка не следует установленному шаблону... Таким образом,« экспозиционная »трактовка непосредственно сливается с типом контрапунктического и модулирующего письма, подходящего для разделов« проработка »...; начало основной тематической группы повторяется до минор, а не в ля минор, а хоральная тема до минор... экспозиции вообще никогда не повторяется ».
Первая часть, которая по большей части носит характер марша, включает мотив, состоящий из трезвучия ля мажор, переходящего в ля минор в характерном ритме литавры. Аккорды звучат на трубах и гобоях, когда они впервые слышны, причем трубы звучат громче всего в первом аккорде, а гобои - во втором.
Этот мотив снова появляется в последующих частях. В первой части также присутствует парящая мелодия, которую, как утверждала жена композитора, Альма Малер, представляла ее. Эту мелодию часто называют «темой Альмы». Повторение этой темы в конце части отмечает самый счастливый момент симфонии.
![\ relative c '' {\ clef treble \ key f \ major \ numericTimeSignature \ time 4/4 \ partial 8 * 3 a'8 (\ f \ lt;bes c) \! | \ slashedGrace {a, (} d'4.) (\ ff ^ quot;Schwungvollquot; c8) \ slashedGrace {bes, (} bes '\ sf) ([g \ sf) e8. d16] | d4 \ sf (c)}](https://upload.wikimedia.org/score/m/w/mwjq3r009uj5gv8tufzzgk6bbdstqbm/mwjq3r00.png)
Скерцо знаменует собой возвращение к безжалостным маршевым ритмам первой части, хотя и в «тройном» метрическом контексте.
![{\ new PianoStaff lt;lt; \ new Staff \ relative c '{\ clef treble \ time 3/8 \ key a \ minor \ tempo quot;Wuchtigquot; \ partial 8 * 1 s8 | s4. | r8 r8 \ grace {b16 ([d]} a '\ ff) [r32 gis] | a16 [r32 gis a16 r32 gis a16 r32 gis] | a16 [r32 gis a16 r32 gis a16 r32 gis] | \ grace {a16 ([b]} c8 \ sf) ([a16)] r} \ new Staff \ relative c {\ clef bass \ time 3/8 \ key a \ minor a8 [\ sf | aa] a [\ sf | aa] a [\ sf | aa] a [\ sf | aa] a [\ sf | аа]} gt;gt;}](https://upload.wikimedia.org/score/4/x/4x8qxnkax53d12mpb5lcihteu264wt4/4x8qxnka.png)
Его трио (средняя часть), отмеченное Altväterisch («старомодный»), ритмически нерегулярно (4 8 переход на 3 8 а также 3 4) и несколько более мягкого характера.
По словам Альмы Малер, в этом движении Малер «изобразил аритмические игры двух маленьких детей, шатающихся зигзагами по песку». Хронология его состава говорит об обратном. Движение было создано летом 1903 года, когда Марии Анне (родившейся в ноябре 1902 года) было меньше года. Анна Жюстин родилась годом позже, в июле 1904 года.
Анданте обеспечивает отсрочку от интенсивности остальной части работы. Его основная тема - интроспективная фраза из десяти тактов в E ♭ мажор, хотя часто она затрагивает и минорный лад. Оркестровка в этой части более тонкая и сдержанная, что делает ее еще более острой по сравнению с тремя другими.
![\ relative c '{\ clef treble \ key ees \ major \ numericTimeSignature \ time 4/4 \ tempo quot;Andante moderatoquot; \ partial 4 * 1 ees8 \ pp (f) | g4 (ees'8 g,) aes (fes) ees-- d-- | ees2 (bes4) d! 8 (ees) | f! 4.-- (f8--) f ([ges16 f ees8 f)] | ges2. }](https://upload.wikimedia.org/score/p/e/pezxc4uv8isv5lh8e2v2ijrvs0jujfa/pezxc4uv.png)
Последняя часть - это расширенная форма сонаты, характеризующаяся резкими изменениями настроения и темпа, внезапной сменой великолепной парящей мелодии на глубокую агонию.
Движение прерывается двумя ударами молотка. В оригинальной партитуре было пять ударов молотком, которые Малер впоследствии сократил до трех, а затем и до двух.
Алма процитировала своего мужа, сказавшего, что это были три мощных удара судьбы, постигших героя, «третий из которых повалил его, как дерево». Она отождествила эти удары с тремя более поздними событиями в жизни Густава Малера: смертью его старшей дочери Марии Анны Малер, диагнозом смертельного сердечного заболевания и его вынужденным уходом из Венской оперы и отъездом из Вены. Когда он исправлял работу, Малер убрал последний из этих трех ударов молотком, так что музыка превратилась в момент внезапной тишины вместо третьего удара. Некоторые записи и выступления, особенно Леонарда Бернстайна, восстановили третий удар молота. Пьеса заканчивается тем же ритмическим мотивом, который появился в первой части, но аккорд над ним представляет собой простое трезвучие ля минор, а не ля мажор, переходящий в ля минор. После третьего пассажа «удар молота» музыка нащупывает в темноте, а затем тромбоны и валторны начинают утешать. Однако после того, как они ненадолго поворачиваются к мажору, они исчезают, и последние такты превращаются в минор.
Споры существуют по поводу порядка двух средних движений. Малер задумал произведение как второе скерцо и третье медленное движение, несколько неклассическая аранжировка, обозначенная в таких более ранних крупномасштабных симфониях, как № 9 Бетховена, № 8 и (незаконченный) № 9 Брукнера, а также собственные четыре симфонии Малера. движение № 1 и № 4. Именно в такой аранжировке симфония была завершена (в 1904 г.) и опубликована (в марте 1906 г.); и именно с дирижерской партитуры, в которой скерцо предшествовало медленной части, Малер начал репетиции своего первого исполнения, как отметил биограф Малера Анри-Луи де ла Гранж :
«Скерцо 2», несомненно, было оригинальным порядком, в котором Малер впервые задумал, сочинил и опубликовал Шестую симфонию, а также в том, в котором он репетировал произведение с двумя разными оркестрами, прежде чем передумал в последнюю минуту перед концертом. премьера.
Альфред Роллер, близкий соратник и коллега Малера в Вене, в письме от 2 мая 1906 года к своей невесте Милеве Стойсавлевич сообщил о реакции Малеров на оркестровую репетицию произведения 1 мая 1906 года в Вене в первоначальном порядке движений:
Сегодня я был там в полдень, но я не мог много говорить с Альмой, так как М [алер] был почти всегда рядом, я видел только то, что они двое были очень счастливы и довольны...
Однако во время этих поздних репетиций в мае 1906 года в Эссене Малер решил, что медленная часть должна предшествовать скерцо. Клаус Прингсхайм, другой коллега Малера по Хофоперу, вспоминал в статье 1920 года о ситуации на репетициях в Эссене, о душевном состоянии Малера в то время:
Его близкие хорошо знали о «незащищенности» Малера. Даже после последней репетиции он все еще не был уверен, нашел ли он правильный темп для скерцо, и задавался вопросом, следует ли ему поменять порядок второй и третьей частей (что он впоследствии и сделал).
Малер поручил своему издателю Кристиану Фридриху Канту [ де ] подготовить «второе издание» работы с движениями в указанном порядке и тем временем вставить отметки об исправлениях, указывающие на изменение порядка, во все непроданные копии существующего издания. Малер дирижировал публичной премьерой 27 мая 1906 года и двумя другими своими последующими исполнениями Шестой симфонии в ноябре 1906 года (Мюнхен) и 4 января 1907 года (Вена) со своим измененным порядком внутренних движений. В период сразу после смерти Малера такие ученые, как Пол Беккер, Эрнст Декси, Ричард Шпехт и Пол Стефан, опубликовали исследования со ссылкой на Шестую симфонию во втором издании Малера с орденом Анданте / Скерцо.
Один из первых случаев, когда после смерти Малера дирижер вернулся к первоначальному порядку движений, произошел в 1919/1920 годах после запроса осенью 1919 года Виллема Менгельберга Альме Малер в рамках подготовки к фестивалю Малера в мае 1920 года в Амстердаме. симфонии, относительно порядка внутренних движений Шестой симфонии. В телеграмме от 1 октября 1919 года Альма ответил Менгельбергу:
Erst Scherzo dann Andante herzlichst Alma («Сначала скерцо, затем Анданте, с любовью, Альма»)
Менгельберг, который был в тесном контакте с Малером до смерти последнего и дирижировал симфонией в аранжировке «Анданте / Скерцо» до 1916 года, затем переключился на порядок «Скерцо / Анданте». В собственном экземпляре партитуры он написал на первой странице:
Nach Mahlers Angabe II erst Scherzo dann III Andante («Согласно указаниям Малера, сначала II Scherzo, затем III Andante»)
Другие дирижеры, такие как Оскар Фрид, продолжали исполнять (и в конечном итоге записывать) произведение «Анданте / Скерцо» во втором издании вплоть до начала 1960-х годов. Исключение составили два выступления в Вене 14 декабря 1930 г. и 23 мая 1933 г. под управлением Антона Веберна, который использовал порядок внутренних движений Скерцо / Анданте. Анна Малер, дочь Малера, посетила оба этих спектакля. Де Ла Гранж так прокомментировал выбор Веберном порядка скерцо / анданте:
В 1963 году под эгидой Международного Густава Малера Гезельшафта (IGMG) и его президента Эрвина Ратца, ученика Веберна, вышло новое критическое издание Шестой симфонии, издание, которое восстановило первоначальный порядок внутренних движений Малера. Ратц, однако, не предоставил документальной поддержки, такой как телеграмма Альмы Малер от 1919 года, для своего утверждения о том, что Малер «передумал во второй раз» в какой-то момент перед своей смертью. В своем анализе Шестой симфонии Норман Дель Мар отстаивал порядок внутренних движений Анданте / Скерцо и критиковал издание Раца за отсутствие документальных свидетельств, оправдывающих порядок Скерцо / Анданте. Напротив, такие ученые, как Теодор В. Адорно, Анри-Луи де ла Гранж, Ханс-Петер Юлг и Карл Хайнц Фюссль, утверждали, что первоначальный порядок более уместен, аргументируя это общей тональной схемой и различными отношениями между клавишами в последние три движения. Фюссль, в частности, отметил, что Ратц принял свое решение в исторических обстоятельствах, когда история различных автографов и версий не была полностью известна в то время. Фюссль также отметил следующие особенности порядка Скерцо / Анданте:
Издание Эйленберга Шестой симфонии 1968 года под редакцией Ганса Редлиха восстанавливает большую часть оригинальной оркестровки Малера и использует первоначальный порядок Скерцо / Анданте для порядка средних частей. Последнее критическое издание Шестой симфонии IGMG было опубликовано в 2010 году под общей редакцией Райнхольда Кубика и использует порядок Анданте / Скерцо для средних частей. Кубик ранее заявлял в 2004 году:
Это заявление подвергалось критике, как и более ранняя критика Раца, на нескольких уровнях:
Британский композитор Дэвид Мэтьюз был бывшим приверженцем порядка Анданте / Скерцо, но с тех пор изменил свое мнение и теперь выступает за Скерцо / Анданте как предпочтительный порядок, снова ссылаясь на общую тональную схему симфонии. В соответствии с первоначальным порядком Малера, британский дирижер Джон Карью отметил параллели между тональным планом Симфонии № 7 Бетховена и Симфонии № 6 Малера с порядком движений Скерцо / Анданте в последней. Дэвид Мэтьюз отметил взаимосвязанность первой части со скерцо, аналогичную взаимосвязанности Малера первых двух частей Пятой симфонии, и что исполнение Малера с порядком Анданте / Скерцо повредит структуру тональных ключевых отношений и устранит эта параллель - структурный разрыв того, что де Ла Гранж описал следующим образом:
«... та самая идея, которую многие слушатели сегодня считают одной из самых смелых и блестящих, когда-либо придуманных Малером, - соединение двух частей - одной в четверной, другой в тройной - с более или менее одинаковым тематическим материалом»
Более того, де ла Гранж, ссылаясь на телеграмму Менгельберга 1919 года, подверг сомнению понятие Альмы, просто выражающее личное мнение о порядке движения, и повторяет исторический факт первоначального порядка движения:
«Тот факт, что первоначальный заказ имел печать одобрения композитора в течение целых двух лет до премьеры, свидетельствует о дальнейших выступлениях в такой форме... » Это гораздо более вероятно через десять лет после смерти Малера и с гораздо более ясным взглядом на его В жизни и карьере Альма стремился быть верным своим творческим замыслам. Таким образом, ее телеграмма 1919 года до сих пор остается сильным аргументом в пользу первоначального порядка Малера... она расширяет границы как языка, так и разума, чтобы описать [Анданте-Скерцо] как «единственно правильное». Шестая симфония Малера, как и многие другие сочинения в репертуаре, всегда останется «двойной версией», но немногие из других вызвали столько же споров ».
Де Ла Гранж отметил оправданность наличия обоих вариантов на выбор дирижера:
«... учитывая, что Малер так много раз менял свое мнение, понятно, что в настоящее время дирижер может пожелать поддержать приказ во второй версии, если он глубоко убежден, что таким образом он сможет лучше служить делу».
Ученый Mahler Дональд Митчелл повторил сценарий с двумя версиями и необходимость наличия обоих вариантов:
«Я считаю, что все серьезные студенты, изучающие его музыку, должны сами решить, какой порядок, по их мнению, представляет гений Малера. В конце концов, он сам был в двух мнениях по этому поводу. Мы должны позволить музыке - как мы ее слышим - решать! Для меня в этом вопросе нет правильного или неправильного. Мы должны продолжать слушать, вполне законно, обе версии симфонии, в соответствии с убеждениями задействованных интерпретаторов. В конце концов, первая версия имеет увлекательную историю и легитимность, которой никто не наделил кроме самого композитора! Конечно, мы должны уважать факт его окончательного изменения мнения, но не верится, что мы должны принять это без споров и комментариев ".
Мэтьюз, Пол Бэнкс и ученый Уоррен Дарси (последний из сторонников ордена Анданте / Скерцо) независимо друг от друга предложили идею двух отдельных изданий симфонии, по одному для размещения каждой версии порядка внутренних движений. Музыкальный комментатор Дэвид Гурвиц также заметил:
Итак, что касается фактов, то у нас есть, с одной стороны, что на самом деле делал Малер, когда он в последний раз исполнял симфонию, а с другой стороны, что он изначально сочинил и что его жена сообщила, что он в конечном итоге хотел. Любая цель Наблюдатель был бы вынужден признать, что это является убедительным доказательством в пользу обеих точек зрения. В этом случае ответственным делом при пересмотре необходимости нового критического издания будет изложить все аргументы каждой стороны, а затем принять нет позиции. Пусть исполнители решают и откровенно признают, что если критерием для принятия решения относительно правильного порядка внутренних движений должно быть то, чего в конечном итоге хотел сам Малер, то окончательный ответ невозможен ».
Дополнительный вопрос, стоит ли восстанавливать третий удар молота. И издание Раца, и издание Кубика исключают третий удар молота. Однако сторонники противоположных сторон дебатов о внутреннем движении, такие как Дель Мар и Мэтьюз, отдельно выступали за восстановление третьего удара молота.
Эта дискография включает в себя как аудио, так и видеозаписи, и классифицирует их по порядку средних движений. Звездочкой отмечены записи с тремя ударами молота в финале.
