Войти
| Годы деятельности | 1910-е – 1930-е годы |
|---|---|
| Страна | Германия |
| Основные цифры | Фриц Ланг, Ф. В. Мурнау, Роберт Виене |
| Под влиянием |
Немецкий экспрессионизм состоял из ряда связанных творческих движений в Германии перед Первой мировой войной, которая достигла пика в Берлине в 1920-е годы. Эти разработки в Германии были частью более крупного экспрессионистского движения в культуре Северной и Центральной Европы в таких областях, как архитектура, танец, живопись, скульптура, а также кино. Эта статья в первую очередь посвящена развитию немецкого экспрессионистского кино до и сразу после Первой мировой войны
Мэри Вигман, пионер экспрессионистского танца (слева) 
Еще из фильма 1920 года Кабинет доктора Калигари Среди первых фильмов экспрессионистов, Студент из Праги (1913), Кабинет доктора Калигари (1920), От утра до полуночи (1920), Голем: Как он появился в мире (1920), Судьба (1921), Носферату (1922), Phantom (1922) и Schatten (1923) были очень символичными и стилизованными.
Немецкое экспрессионистское движение первоначально было ограничено Германией из-за изоляции, которую страна пережила во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило иностранные фильмы. Спрос со стороны кинотеатров на производство фильмов привел к увеличению внутреннего кинопроизводства с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. С ростом инфляции немцы стали более свободно смотреть фильмы, потому что они знали, что ценность их денег постоянно уменьшается.
Помимо популярности фильмов в Германии, к 1922 году международная аудитория начала ценить немецкое кино, отчасти из-за снижения антинемецких настроений после окончания Первой мировой войны. К моменту запрета 1916 года импорт был отменен, Германия стала частью международной киноиндустрии.
Различные европейские культуры 1920-х годов исповедовали этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя с смелые, новые идеи и художественные стили. Первые фильмы об экспрессионистах восполняли нехватку щедрых бюджетов за счет использования декораций с дико нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунков, нарисованных на стенах и полу для представления света, тени и объектов. Сюжеты и истории фильмов экспрессионистов часто связаны с безумием, безумием, предательством и другими «интеллектуальными » темами, вызванными событиями Первой мировой войны (как в отличие от стандартных приключенческих и романтических фильмов). Более поздние фильмы, часто относящиеся к краткой истории немецкого экспрессионизма, включают Метрополис (1927) и M (1931), оба режиссера Фрица Ланга. Эта тенденция была прямой реакцией на реализм. Его практикующие использовали крайние искажения в выражениях, чтобы показать внутреннюю эмоциональную реальность, а не то, что было на поверхности.
Крайний антиреализм экспрессионизма просуществовал недолго, исчезнув всего лишь через некоторое время. несколько лет. Тем не менее, темы экспрессионизма были интегрированы в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, что привело к художественному контролю над размещением декораций, света и т. Д. Для улучшения настроения фильма. Эта мрачная и угрюмая школа кинематографа появилась в Соединенных Штатах, когда нацисты пришли к власти и ряд немецких режиссеров эмигрировали в Голливуд. Эти немецкие режиссеры нашли американские киностудии, готовые принять их, и несколько немецких режиссеров и операторов процветали там, создав репертуар голливудских фильмов, оказавших глубокое влияние на фильм в целом. Нацистский теоретик кино Фриц Хипплер, однако, был сторонником экспрессионизма. Еще два фильма, снятых в нацистской Германии с использованием экспрессионистского стиля, - это «Стальное животное» (1935 г.) Вилли Зильке и «Микеланджело. Das Leben eines Titanen »(Микеланджело. Жизнь титана) Курта Ортеля в 1940 году.
Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, - это фильм ужасов и фильм-нуар. Карл Леммл и Universal Studios сделали себе имя, сняв такие известные фильмы ужасов эпохи немого кино, как Лон Чейни. Призрак Оперы. Немецкие режиссеры, такие как Карл Фройнд (оператор фильма Дракула в 1931 году), задали стиль и настроение универсальных фильмов о монстрах 1930-х годов с их мрачными и художественными разработал декорации, которые послужили образцом для последующих поколений фильмов ужасов. Такие директора, как Фриц Лэнг, Билли Уайлдер, Отто Премингер, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Кэрол Рид и Майкл Кертиз представили экспрессионистский стиль в криминальных драмах 1940-х годов, расширив влияние экспрессионизма на современное кинопроизводство.
Немецкое немое кино в тот же период, возможно, намного опередило Голливуд. Кинематограф за пределами Германии выиграл как от эмиграции немецких кинематографистов, так и от немецких экспрессионистских разработок стиля и техники, которые были очевидны на экране. Новый вид и техника впечатлили других современных кинематографистов, художников и кинематографистов, и они начали использовать новый стиль в своей работе.
В 1924 году Альфред Хичкок был отправлен Gainsborough Pictures на работу в качестве помощника режиссера и арт-директора в UFA Babelsberg Studios в Берлине. по фильму Черный страж. Непосредственный эффект рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистских декорациях к этому фильму. Позже Хичкок сказал: «Я... приобрел сильное немецкое влияние, работая в студии UFA [в] Берлине».
Немецкий экспрессионизм продолжал влиять на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме «Жилец» Хичкок представил британской публике экспрессионистские декорации, техники освещения и трюки с камерой вопреки желанию своей студии. Его визуальные эксперименты включали использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снятого снизу, концепция, представляющая человека, шагающего по лестнице. Это влияние продолжилось в очень успешном фильме Психо 1960 года, в котором размытое изображение Нормана Бейтса, увиденное через занавеску для душа, напоминает Носферату, показанное через его тень. Кинопроизводство Хичкока, в свою очередь, повлияло на многих других кинематографистов и стало одним из инструментов, которые стимулировали дальнейшее использование немецких экспрессионистских техник, хотя и реже.
Фильм Вернера Херцога 1979 года Носферату: Призрак ночи был данью уважения Ф. Фильм В. Мурнау 1922 года. В фильме используются экспрессионистские техники очень символической игры и символических событий, чтобы рассказать свою историю. В фильме 1998 года Темный город использовался резкий контраст, жесткие движения и фантастические элементы.
Стилистические элементы, взятые из немецкого экспрессионизма, сегодня распространены в фильмах, которые не обязательно ссылаются на современный реализм, например научно-фантастические фильмы (например, фильм Ридли Скотта 1982 года Бегущий по лезвию, который сам находился под влиянием Метрополис ). Вуди Фильм Аллена 1991 года Тени и туман - дань уважения немецким и австрийским режиссерам-экспрессионистам Фрицу Лангу, Георгу Вильгельму Пабсту и Ф. В. Мурнау.
Амбициозные адаптации стиля отражены во всей современной фильмографии режиссера Тима Бертона. Его фильм 1992 года Бэтмен возвращается часто упоминается как современная попытка уловить сущность немецкого экспрессионизма. Угловые конструкции зданий и строгие городские площади Готэм-сити вызывают ткацкий станок и угрозу, присутствующие в Метрополисе Ланга. Экспрессионистские влияния Бертона наиболее очевидны в сказочном пригородном пейзаже Эдварда Руки-ножницы. Внешний вид титульного Эдварда Руки-Ножницы (не случайно) отражает сомнамбулиста-слугу Калигари. Бертон вызывает беспокойство в своем разноцветном пригороде, и напряжение визуально разоблачается через Эдварда и его готический замок, последний оплот прошлого в конце пригородной улицы. Бертон разрушает кошмар Калигари вдохновенным повествованием, в котором Эдвард, аутсайдер, является героем, а жители деревни - злодеями. Точно так же доктор Калигари был источником вдохновения для гротескного птичьего облика Пингвина в фильме Бертона 1992 года «Возвращение Бэтмена». Знакомый облик главного героя Калигари также можно увидеть в фильме Ворона. Персонаж Брэндона Ли в обтягивающем черном костюме, белом макияже и затемненных глазах - близкий родственник Чезаре и Бертона из фильма «Эдвард Руки-ножницы». Сообщается также, что Бертон находился под влиянием немого кино и немецкого экспрессионизма в своей экранизации мюзикла Суини Тодд: демон-цирюльник с Флит-стрит, описывая мюзикл как «немой фильм с музыкой».
Многие критики видят прямую связь между кинематографом и архитектурой того времени, заявляя, что декорации и декорации сцен из экспрессионистских фильмов часто показывают здания с острыми углами, большими высотами и многолюдной средой, например как часто показываемая Вавилонская башня в Метрополии.
Фрица Ланга. Сильные элементы монументализма и модернизма проявляются во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является Метрополис, о чем свидетельствует огромная электростанция и вид на массивный, но нетронутый «верхний» город.
Немецкие художники-экспрессионисты отвергли натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и пейзажи дезориентирующим образом, игнорируя условности перспективы и пропорции. Этот подход в сочетании с зазубренными стилизованными формами и резкими, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.
Ряд художников и мастеров, работающих в берлинском театре, привнесли экспрессионистский визуальный стиль в оформление декораций. Это, в свою очередь, оказало влияние на фильмы, посвященные фантастике и ужасам.
Ярким примером является сказочный фильм Роберта Виена Кабинет доктора Калигари (1920), который повсеместно признан ранней классикой экспрессионистского кино. Художественный руководитель фильма Герман Варм работал с художниками и сценографами Вальтером Рейманном и Вальтером Реригом над созданием фантастических, кошмарных декораций с изогнутыми структурами и пейзажами с острыми формами и наклонными, изогнутыми линиями. Некоторые из этих рисунков были конструкциями, другие были нарисованы прямо на полотнах.
Немецкие экспрессионистские фильмы, снятые в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны, не только инкапсулируют социально-политический контекст, в котором они были созданы, но и переделывают по сути современные проблемы саморефлексии, зрелища и идентичности.
Согласно Зигфриду Кракауэру и Лотте Эйснер, немецкое экспрессионистское кино действует как своего рода коллективное сознание и симптоматическое проявление того, что они полемически называют врожденными культурными тенденциями. немецкой нации. Экспрессионизм также описывался как фокусирующийся на «силе зрелищ» и предлагающий зрителям «своего рода метонимический образ их собственной ситуации».
Это движение в кино шло параллельно экспрессионистской живописи и театру в отвергая реализм. Создатели Веймарского периода стремились передать внутренний, субъективный опыт через внешние объективные средства. Их фильмы характеризовались сильно стилизованными декорациями и актерской игрой; они использовали новый визуальный стиль, который сочетал в себе высокую контрастность и простое редактирование. Фильмы были сняты в студиях, где можно было использовать намеренно преувеличенное и драматическое освещение и ракурсы, чтобы подчеркнуть какой-то определенный эффект - страх, ужас, боль. Некоторые аспекты техники экспрессионизма были позже адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс, и были включены во многие американские гангстерские фильмы и фильмы ужасов.
Одними из главных режиссеров этого времени были Ф. В. Мурнау, Эрих Поммер и Фриц Ланг. Движение прекратилось после стабилизации курса валюты, что сделало дешевле покупать фильмы за границей. UFA финансово развалилась, и немецкие студии начали сотрудничать с итальянскими студиями, что привело к их влиянию в стиле ужасов и фильмов нуар. Американское влияние на киноиндустрию также побудило некоторых кинематографистов продолжить свою карьеру в США. Последний фильм УФА - Der blaue Engel (1930) - считается шедевром немецкого экспрессионизма.
Двумя наиболее полными исследованиями немецких экспрессионистских фильмов являются «Экран с привидениями» Лотте Эйснер и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра. Кракауэр исследует немецкое кино времен немой / золотой эры, чтобы подтвердить (спорный) вывод о том, что немецкие фильмы, снятые до захвата власти Гитлером и возвышением Третьего Рейха, намекают на неизбежность нацистской Германии. Точно так же для Эйснера немецкое экспрессионистское кино - это визуальное проявление романтических идеалов, обращенных к темным и протототалитарным целям. Более поздние немецкие ученые-экспрессионисты исследуют исторические элементы немецкого экспрессионизма, такие как инфляция / экономика, UFA, Erich Pommer, Nordisk и Голливуд.
