Войти
| Мэри Вигман | |
|---|---|
 Мэри Вигман (слева) | |
| Родившийся | Каролина Софи Мари Вигманн ( 1886-11-13)13 ноября 1886 г. Ганновер, Германская империя |
| Умер | 18 сентября 1973 г. (1973-09-18)(86 лет) Западный Берлин, Западная Германия |
| Национальность | Немецкий |
| Известен | современный танец и танцевальная терапия ] |
| Движение | Экспрессионистский танец |
Мэри Вигман (урожденная Каролина Софи Мари Вигманн ; 13 ноября 1886 года в Ганновере - 18 сентября 1973 года в Берлине) была немецкой танцовщицей и хореографом, известной как пионер экспрессионистского танца, танцевальной терапии и обучения движению без пуантов. Она считается одной из самых важных фигур в истории современного танца. Она стала одной из самых знаковых фигур в веймарской немецкой культуре, и ее работы были отмечены за то, что они принесли на сцену самые глубокие экзистенциальные переживания.
Портрет танцующей Мэри Вигман - Эрнст Людвиг Кирхнер Каролина Софи Мари Вигманн родилась в Ганновере, Германия. Она пришла танцевать сравнительно поздно, увидев трех учеников Эмиля Жак-Далькроза, которые стремились приблизиться к музыке через движение, используя три одинаково важных элемента: сольфеджио, импровизацию и его собственную систему движений, ритмику. Вигман поступил в школу Жака-Далькроза в Дрездене в 1911 году. Еще одним важным ранним опытом стал сольный концерт Греты Визенталь.
Практика школы Жака-Далькроза сделала танец второстепенным по сравнению с музыкой, поэтому Вигман решила перенести свои интересы в другое место. В 1913 году она была представлена Рудольфу Лабану и Кортни Нилсон в Асконе, Швейцария. Она записалась на один из летних курсов Рудольфа Лабана и получила инструкции по его технике. Следуя их примеру, она работала над техникой, основанной на контрастах движений; расширение и сжатие, тянущее и толкающее. Она продолжала учиться в школе Лабана во время летних сессий в Швейцарии и зимних сессий в Мюнхене до 1919 года. В эти годы и во время Первой мировой войны она работала помощницей Лавана в Лейпциге.
После ухода из школы Лавана она уехала в горы Швейцарии, чтобы развивать свой экспрессионистский стиль. Она назвала свой новый танцевальный стиль «Новый немецкий танец», используя слово «новый», чтобы выразить разрыв с традиционным классическим балетом. Она хотела, чтобы ее танец был выражением человеческих желаний, страстей и вдохновений. Ее глубоко интересовали отношения между людьми и космосом, и она хотела дать жизнь отдельным силам, окружающим людей. Она хотела создать технику, которая не нуждалась в кодификации, а, скорее, возникла из визуальных интерпретаций желаний человека. По ее мнению, любое движение можно рассматривать как танец, если оно выражает истинное чувство. Ее техника и хореография часто состояли из «скольжения, подпрыгивания, вибрации, падения / падения и напряжения».
В 1918 году у нее случился нервный срыв. Два года спустя, в 1920 году, ей предложили пост балетмейстера в Дрезденской государственной опере, но, поселившись в отеле в Дрездене и начав преподавать танцы в ожидании назначения, она узнала, что эта должность была присуждается кому-то другому.
В 1919 году Вигман дала свой первый сольный концерт в профессиональной среде в Берлине, Ганновере и Бремене. Эти концерты не были хорошо встречены публикой, но она продолжала выступать. Позже в том же году она получила высокую оценку публики в Гамбурге, Цюрихе и Дрездене, и ее имя стало известно. К середине 1920-х ее имя было связано в Германии с «Ausdruckstanz», что переводится как экспрессионистский танец.
В 1920-21 годах Вигман открыла свою собственную танцевальную школу, которая стала известна как «Центральная школа Дрездена» или просто «Мэри Вигман-Шуле», центр нового экспрессионистского танца. Эта школа стала центром немецкого современного танца. Возникло соперничество и соперничество между ее новой школой и старыми школами танцев в Дрездене, особенно со школой танца Палукки.
Мэри Вигман, танцевальная студия, Западный Берлин, 1959 г. Среди ее учеников и сотрудников были Ивонн Георги, Ханя Хольм, Харальд Кройцберг, Грет Палукка, Маргарет Валльманн и Инге Вайс. Мэри Вигман также была мастером для иностранных студентов. Среди них была Пола Ниренска из Варшавы, которая основала первую школу современного танца в Вашингтоне, а также Мета Видмар, который в 1930 году основал первую школу современного танца в Словении. Мета также сформировала танцевальную труппу, которая с 1923 года гастролировала по миру.
Мэри Вигман гастролировала по Соединенным Штатам в 1930 году со своей труппой танцоров, а также в 1931 и 1933 годах. В 1931 году ее ученики основали школу в Нью-Йорке. Ее хореография вдохновила коммунистические танцевальные труппы в 1930-х годах в Нью-Йорке. в Соединенных Штатах приписывают ее протеже Ханю Холм, а затем ученикам Хани Алвину Николаису и Джоанн Вудбери. Другая ученица и протеже Вигмана, Маргрет Дитц, преподавала в Америке с 1953 по 1972 год. В то время ее стиль характеризовался критиками как «напряженный, интроспективный и мрачный», но всегда был элемент «сияния, обнаруживаемого даже в ее самых мрачных композициях». Другие школы Дрездена были основаны в других регионах Германии, а Ханя Хольм даже открыла одну в Соединенных Штатах. Ее стиль передвижения и тренировок использовался даже в немецких государственных школах. В начале 1930-х годов правительство Германии официально удостоило ее награды за свои достижения.
«Мэри Вигман-Шуле» существовала с 1920 по 1942 год. Однако, когда началась Вторая мировая война, нацисты в Германии считали ее левой, а ее танцы - дегенеративными. Нацисты закрыли ее школу, но разрешили ей преподавать в Лейпциге во время войны. «Мэри Вигман-Шуле» продолжала действовать при нацистском правлении во время Второй мировой войны, после чего она подчинялась правилам правительства и увольняла всех еврейских танцоров из своих школ в Германии.
В период падения Веймарской республики вклад Вигмана в современный танец существовал в рамках нацизма и отказа от структурированного танца (балета) в пользу «более свободных» движений. Марион Кант пишет в книге «Танец - это расовый вопрос: танцевальная политика Рейхского министерства народного просвещения и пропаганды», что танцевальный стиль Вигмана стал средством пропаганды нацистской идеологии. Описывая нацистское восприятие искусства, записи Министерства пропаганды в Федеральных архивах «воплощают идеологию, которой подчиняется танец», как Ausdruckstanz, или новый немецкий танец, возникший как широко признанная форма искусства из-за убеждений нацистских лидеров, что танец принесет пользу движению. Документ 4 в работе Канта содержит письмо Фрица Бёме Геббельсу, в котором говорится, что «немецкий художественный танец… нельзя игнорировать как вид искусства» и что он должен «функционировать… как конструктивная и формирующая сила, как хранитель. расовых ценностей и как щит от потока сбивающих с толку иностранных поз, чуждых немецкому характеру и немецкой позиции »(72, 197-8). Поэтому современные танцевальные стили Вигман и ее коллег считались средством, с помощью которого немецкий народ мог быть защищен от внешнего влияния и очищен. В записке советника министров фон Кёделла в Рейхсское министерство народного просвещения и пропаганды школа Вигмана также признана одной из «четырех образцовых школ немецкого художественного танца» (200). В конечном итоге эти записи показывают, как работа Вигмана вписывается в нарратив нацизма и как падение Веймарской республики позволило Вигману добиться успеха, уступив место признанию «свободного танца» нацистской пропагандой.
Работа Вигмана также способствовала тому, что танец стал воротами для построения фашистского сообщества. Сьюзан Мэннинг пишет в «Modern Dance in the Third Reich, Redux», что «современные танцоры смешали и смешали свой идеал Tanzgemeinschaft (« танцевальное сообщество ») с фашистским идеалом Volksgemeinschaft (« [арийское] сообщество »)» (5). Таким образом, немецкая танцевальная среда косвенно поддерживала зарождающиеся нацистские общины. Мэннинг цитирует другую работу Канта «Смерть и девушка: Мэри Вигман в Веймарской республике», в которой Кант исследует многие произведения Вигмана в первые годы подъема нацизма в Германии. Здесь Вигман, казалось, выразил поддержку «консервативным и правым националистам... которые сокрушат Республику», что, по утверждению Мэннинга, сыграло важную роль в «внедрении волкишской мысли в мейнстрим веймарской политики» (7). Таким образом, современный танец стал отличительной чертой объединения Германии, а искусство Вигмана возглавило создание фольклорных общин посредством танца. Является ли вклад Вигман в нацизм и его рост преднамеренным или непреднамеренным, является предметом споров, поскольку Мэннинг признает, что «Мэри Вигман могла [иметь]... противостоять нацистской культурной политике, не осознавая, что ее собственная вера... укрепила позицию нацистов» (14).. Тем не менее, несмотря на личное отношение Вигман к нацистской партии, ее работы, несомненно, сосуществовали и даже вписывались в нацистские идеалы арийской свободы, общности и идентичности.
То, что было Мэри Вигман-Шуле, было снова начато после войны Дором Хойером. Хойер и школа создали танцы для Кете Кольвиц, которые они исполнили в Дрездене в 1946 году.
Вигман продолжала преподавать в Лейпциге до 1949 года. С 1950 года до своей смерти в 1973 году она преподавала в своей недавно открытой школе в Западном Берлине, которая стала местом, где современные танцоры со всего мира могли объединяться и делиться идеями. Последнее ее публичное выступление состоялось в 1953 году.
Студия Мэри Вигман, Западный Берлин 
Западный Берлин 1959 г. Вигман дала свое первое публичное выступление в Мюнхене в феврале 1914 года, исполнив два собственных танца, в том числе один под названием Lento и первую версию Hexentanz («Танец ведьмы»), который позже стал одним из ее самых важных произведений.
В 1918 году, оправляясь от нервного срыва, Вигман написала хореографию для своей первой групповой композиции Die sieben Tänze des Lebens (Семь танцев жизни), премьера которой состоялась несколько лет спустя, в 1921 году. серьезно.
В 1925 году итальянский финансист Риккардо Гуалино пригласил Вигмана в Турин, чтобы выступить в его частном театре и в недавно открывшемся Teatro di Torino. Несколько лет она успешно выступала на концертной сцене.
Танцы Вигмана часто сопровождались мировой музыкой и не-западными инструментами, такими как фиги и в первую очередь ударные, колокола, в том числе гонги и барабаны из Индии, Таиланда, Африки и Китая, в отличие от тишины. В последующие годы она использовала таланты композиторов для создания музыки для сопровождения своей хореографии, и многие хореографы начали использовать эту тактику.
Она часто использовала маски в своих произведениях, опять же под влиянием незападных / племенных танцев. Она не использовала типичных костюмов, связанных с балетом. Предметы, включенные в ее работы, были тяжелыми, например, смерть и отчаяние, окружавшие войну. Однако она не ставила хореографию для представления событий войны; она танцевала, чтобы внешне передать те чувства, которые испытывали люди в это тяжелое время.
Вигман (1922) 