Войти
Эдвард Мунк, Крик, масло, темпера и пастель на картоне, 1893 г., Национальная галерея, Осло Американский образный экспрессионизм - это стиль или движение изобразительного искусства 20-го века, которое сначала утвердилось в Бостоне, а затем распространилось по всей территории Соединенных Штатов. Критики, восходящие к истокам экспрессионизма, часто затруднялись дать определение. Однако одно описание классифицирует его как гуманистическую философию, поскольку она ориентирована на человека и рационалистична. Его формальный подход к работе с краской и пространством также часто считается определяющей чертой, как и его радикальная, а не реакционная приверженность фигуре.
Термин «образный экспрессионизм» возник как контр- отличие от "A абстрактный экспрессионизм." Подобно немецкому экспрессионизму, американское движение занимается проблемами, лежащими в основе экспрессионистской чувствительности, такими как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, и характер творческого процесса и его последствия. Эти факторы говорят о сильной ассоциации движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с выразительными мазками и ярким цветом, которые можно найти в таких картинах, как Винсент Ван Гог Звездная ночь и Эдвард Мунк Крик, которые повлияли на поколения практикующих. Они также говорят об отказе от обращенного наружу «реализма» импрессионизма и молчаливо предполагают влияние символизма на движение, которое видит смысл в линии, форме, форме и цвет.
Эрнст Людвиг Кирхнер, Марцелла, холст, масло, 1909–1910, Moderna Museet Stockholm, NM 6072. Бостонские истоки американского движения восходят к «волне немецких и европейско-еврейских иммигрантов» в 1930-е годы и их «родство с современной немецкой образной живописью... у таких художников, как Отто Дикс (1891–1969), Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Оскар Кокошка (1886–1980) и Эмиль Нольде (1867–1956), как по стилю, так и по тематике », - пишет историк искусства Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что он «во многом вдохновлялся политическими и / или социальными проблемами и конфликтами», так же как и многие практикующие «искусство середины 20-го века, включая Дада, Сюрреализм, Социальный реализм, выступали против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами.
Действительно, многие бостонские художники имели ссылки на школу Музея изящных искусств, Бостон или галерею Бориса Мирского, где такие художники, как Карл Зербе (1903–1972), Хайман Блум (1913–2009), Джек Левин (1915–2010), Дэвид Аронсон (р. 1923) учился, преподавал, выставлялся на выставках и в конечном итоге превратился в активистов после того, как «открыто оспаривая заявление Бостонского института современного искусства под заголовком «Современное искусство и американская общественность». Обеспокоенные тем, что бостонские брахманские музеи никогда не поддержат их, они основали Новый Англия Отделение справедливости художников в борьбе за свои права nd организовали Бостонский фестиваль искусств, чтобы сделать искусство более демократичным.
Их текущая работа и модернистские диалоги представляли искусство «как повествование, разворачивающееся за счет включения фигур и пейзажей в нарисованные аллегории.... от традиционных или воображаемых сюжетов, подпитываемых опытом и духовностью художников. Их темы имели тенденцию к «сценам и изображениям, в которых они выражали глубокие эмоции, ужасы и фантазии в значительной степени аллегорическим образом. Духовные и фантастические сцены были обычным явлением, а также изображения возвышенных религиозных представлений, политической сатиры и трактовки темы человеческой смертности.... все они способствовали развитию образной живописи и эволюционирующему определению современного гуманистического искусства ».
Кандинского D er Blaue Reiter, написано в стиле, который Кандинский отвергнет в течение десятилетия, холст, масло, 1903, Stiftung Sammlung E.G. Бюрле, Цюрих. 
Радикальное изменение стиля Кандинского, изображенное на обложке альманаха Der Blaue Reiter, ок. 1912. Движение экспрессионистов зародилось художниками начала 20 века Джеймсом Энсором, Эдвардом Мунком и Винсентом Ван Гогом. Но французские, немецкие и русско-немецкие группы, работавшие между 1905–1920 гг., Помогли ему развить. Французская группа, сосредоточившаяся на живописных аспектах своей работы, особенно на цвете, была классифицирована как фовист («дикие звери»), а Анри Матисс считается ключевым практикующим специалистом. Штамм из Дрездена был известен как Die Brücke, имея в виду желание группы «связать мосты» с прошлым. Самоучки Die Brücke, как и фовисты, сильно интересовались примитивизмом, но их выбор цвета был менее естественным, более высоким, чем у французов, и их уличные пейзажи были резкими. Их содержание также иногда было сексуальным, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюрах на дереве и скульптуре. Последняя группа, Der Blaue Reiter («Синий всадник»), базировавшаяся в Мюнхене, была в основном русской национальности и включала, наиболее известный, Василий Кандинский. Эта группа была значительно более абстрактной по ориентации, отвергая более реалистичный подход картины Кандинского Der Blaue Reiter, которая дала группе свое название.
Историк искусства Джудит Букбиндер установила бостонский образный экспрессионизм как неотъемлемую часть американского модернизма, ограничивающего Второй мир Война, говоря: «[Она] выразила беспокойство современной эпохи с особым акцентом города». Первые члены группы бостонских экспрессионистов были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие были евреями, а некоторые имели германское происхождение.
Таким образом, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекманн, Джордж Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и немецкие художники. прирожденный художник Карл Зербе, преподававший в Школе Музея изящных искусств, Бостон, на одной из двух осей, центральных в формировании бостонского экспрессионизма, вместе с модернистом Борисом Галерея Мирского. В 1930-х годах, на раннем этапе своего развития, движение привлекало лишь небольшую группу сторонников, и в этот период многие немецкие эмигранты, критики и ученые также пытались отрицать все связи с художественными движениями, каким-либо образом связанными с Германией. Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, оба из которых начинали как художники Управления прогресса работ, уже успели добиться успеха. В 2006 году Художественный музей Данфорта Директор Кэтрин Френч сказала: «Было около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, вероятно, период около пяти лет, когда он был самый важный художник в Америке ». Журнал «Тайм» хвалил его за то, что он почти не продал свою картину, его называли «первым абстрактным экспрессионистом» нью-йоркцы Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. Вернувшись в Бостон, он позже считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало на протяжении 1950-х годов и до сих пор остается влиятельным.
| Дэвид Аронсон (1923–) | Уильям Харш | Артур Полонски (1925–2019) | Карл Зербе (1903) –1972) |
| Хайман Блум (1913–2009) | Сюзанна Ходс | Джойс Реопель (1933–2019) | Гарольд Циммерман |
| Бернард Чает (1924–2012) | Джон Имбер (1950–2014) | Барбара Свон (1922–) | |
| Халил Джебран (скульптор) (1922–2008) | Рид Кей | Лоис Тарлоу | |
| Филип Гастон (1913–1980) | Джек Левин (1915–2010) | Мел Забарски ( 1932–) |
В 1950-х годах Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства с рождением абстрактного экспрессионизма. Это движение, как и американский образный экспрессионизм, искало как окончательного выражения современности, так и иной послевоенной идентичности. Но там, где фигуративный экспрессионизм охватил гуманизм, скрытый в фигуре, абстрактный экспрессионизм явно отверг его. Позиция Хаймана Блума в нью-йоркском движении уменьшилась по мере того, как усилилась разница во взглядах, и такие критики, как Клемент Гринберг, выступали за искусство, ссылающееся на себя, а не на литературные реликвии вроде фигурации. Между тем, критик и сторонник Action Painting Гарольд Розенберг считал Джексона Поллока идеалом.
«Во время в годы войны и в 1950-е годы, - пишет Джудит Э. Штайн, - широкая публика должна была с большим подозрением относиться к абстракции, которую многие считали неамериканской. В то время как искусствовед Клемент Гринберг успешно бросил вызов общественным взглядам. отрицательный ответ на абстракцию, его попытка пообщаться с нью-йоркскими фигуративными художниками пятидесятых годов была менее успешной ». В 1960 году Томас Б. Гесс писал: «[T] он« Новая фигуративная живопись », которую некоторые ожидали как реакция на абстрактный экспрессионизм, была заложена в ней с самого начала и является одной из его наиболее линейных непрерывностей».
В 1953 году был основан журнал Reality, «чтобы встать на защиту права любого художника рисовать так, как он хочет». Эту миссию поддержал редакционный комитет, в который входили Изабель Бишоп (1902–1988), Эдвард Хоппер (1882–1967), Джек Левин (1915–2010).), Рафаэль Сойер (1899–1987) и Генри Варнум Бедный (1888–1970).
Скульптор Филипп Павия стал «партизанским издателем» It is. Журнал абстрактного искусства, который он основал в 1958 году. В открытом письме к Лесли Кацу, новому издателю Arts Magazine, он написал: «Я прошу вас дать художнику-представителю более выгодную сделку. Заброшенные репрезентативные и почти абстрактные художники, а не абстракционисты, сегодня нуждаются в чемпионе ».
Хотя ни один из этих образных защитников не имел статуса критиков, таких как Клемент Гринберг или Гарольд Розенберг, они были признаны критиками как радикалы, «представляющие новое поколение, для которого фигуративное искусство был в некотором смысле более революционным, чем абстракция ». Разговор, вспоминаемый Томасом Б. Хессом, подчеркивал воспринимаемую силу критика: «Сегодня невозможно нарисовать лицо, - убежденный критик Клемент Гринберг около 1950 года». «Верно, - сказал де Кунинг, - невозможно не сделать этого ».
Историк литературы Марджори Перлофф привела убедительный аргумент, что Фрэнк О'Хара сочиняет стихи по произведениям Гараса Хартигана и Ларри Риверс доказал, что «ему больше нравится живопись, которая сохраняет хотя бы некоторую фигуру, чем чистую абстракцию». Листинг Грейс Хартиган, Ларри Риверс, Элейн де Кунинг, Джейн Фрейлихер, Роберт Де Ниро, старший, Феликс Пасилис, Вольф Кан и Марсия Маркус как художники, которые откликнулись на «подобный сирене зов природы», - объяснил себя О'Хара в книге «Природа и новая живопись» 1954 года. Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, указывая на то, что они всегда занимали твердую позицию. против подразумеваемого протокола, «будь то в Метрополитен-музее или в Клубе художников».
Куратор Детройтского музея современного искусства (MOCAD) Клаус Кертесс заметил, что «[накануне новой абстракции очищения фигурации и ее подъема на всеохватывающую известность, фигура начала приобретать новую и сильную силу». энергия была представлена через миф и духовность Максом Вебером (1881–1961) и Марсденом Хартли (1877–1943). Но это также было представлено с лирической сдержанностью Милтоном Эйвери (1885–1965) и видимой ясностью и прямотой в случае Эдвина Дикинсона (1891–1978).
Нью-йоркский фигуративный экспрессионизм 1950-х годов представлял собой тенденцию, в которой «различные нью-йоркские художники противостояли преобладающему абстрактному режиму работы с фигурой». Фигура служила разным целям для разных художников:
Музей современного искусства, Детройт (MOCAD ) куратор Клаус Кертесс описал траекторию фигуры следующим образом: «[D] в конце сороковых и начале пятидесятых годов... фигура в своей роли предвестника консерватизма стала очевидная цель для абстракционистов защиты - оборонительных действий, способных стереть огромные различия между образными художниками и преувеличить разницу между образными и нефигуративное. Лишь в конце шестидесятых и начале семидесятых годов этой фигуре разрешили вернуться из изгнания и даже заявить о своей центральной роли ».
The Bay Фигуративное движение района считается первым крупным движением в искусстве, пришедшим с Западного побережья. Его корни уходят в Калифорнийскую школу изящных искусств Сан-Франциско, где преподавали или изучали многие из образных экспрессионистов этого района. Его формальное начало традиционно приурочены к выставке 1957 года в Оклендском музее, где местные художники, работающие в различных жанрах, изображали пейзажи, фигуры и современные декорации, окончательно отвергли чистую абстракцию, которая тогда доминировала в абстрактной экспрессионистской сцене Нью-Йорка. Выставка, которая называлась «Современная фигуративная живопись в районе залива», привлекла всеобщее внимание к тенденции, согласно которой репрезентативные образы в живописном стиле обусловлены богатой и энергичной манерой рисования абстракции. действовать экспрессионизм. Есть критики, которые также отметили чувство сотрудничества между художниками Bay Area, когда они превратили абстрактный экспрессионизм в жизнеспособный образный стиль.
Ключевые фигуры движения Bay Area: Ричард Дибенкорн ( 1922–1993), Дэвид Парк (1911–1960) и Элмер Бишофф (1916–1991). Эти трое вместе с Джеймсом Уиксом (1922–1998) считались четырьмя основателями движения. Они создавали произведения искусства, посвященные узнаваемым предметам, таким как пейзаж области залива. В частности, Парк послужил искрой для художественного движения после того, как его картина с изображением джаз-бэнда произвела фурор в художественном сообществе Сан-Франциско после того, как была включена в групповую выставку. Его картина 1951 года «Дети на велосипедах» также считается символом этого движения.
| Теофилус Браун (1919–2012) | Роллан Петерсен (1926–) |
| Джоан Браун (1938–1992) | Джоан Саво (1918–1992) |
| Брюс МакГоу (1935–) | Хассел Смит (1915–2007) |
| Мануэль Нери (1930–) | Джеймс Уикс (1922–1998) |
| Натан Оливейра (1928-2010) | Пол Воннер (1920–2008) |
«Художник и критик Франц Шульце назвал дюжину или около того художников« Список монстров »в соответствии с их тематикой - и в качестве ссылки на« Монстры на полпути », прозвище футбольной команды Чикагского университета ". Многие члены этой группы сражались во время Второй мировой войны и посещали школу Чикагского института искусств при поддержке G.I. Билл./ Фигуративные экспрессионисты 1950-х годов из Чикаго «разделяли глубокую озабоченность по поводу экзистенциального человеческого образа неудержимой, но неумолимой стойкости». Поэт и искусствовед Картер Ратклифф сказал: «Чикаго 1950-х годов никогда не объединялись в группу. При всей своей несовместимости их искусство преследовало одну цель: заявить об отчуждении художника в терминах, достаточно ясных, чтобы их можно было понять всем.. "
Леон Голуб (1922–2004) возглавил список монстров, написав страстную защиту образного экспрессионизма в статье для College Art Journal в 1953 году, в которой также критиковалось абстракция как отрицание человечности человека, называя ее бесчеловечная и бесчеловечная форма. Среди других ключевых фигур, внесших самый важный вклад в американское искусство Среднего Запада, были Джордж Коэн (1919–1999), Сеймур Рософски (1924–1981) и Х. К. Вестерманн (1922–1981).
Ричард Дибенкорн был одним из первых абстрактных экспрессионистов, вернувшихся к фигуре до кризиса абстрактного экспрессионизма, но многие другие последовали за ним: «В Соединенных Штатах к концу 1950-х годов... Абстрактный экспрессионизм больше не был, по сути, новым... Кризис абстрактного экспрессионизма теперь освободил многих... художников, чтобы они последовали своей давно разочарованной склонности рисовать фигуры, "что привело к возрождению американский образный экспрессионизм с бостонским экспрессионизмом в третьем поколении.
