Войти
Анри Руссо, В тропическом лесу, сражение тигра и бизона, 1908–1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург. Петербург Примитивизм - это способ эстетической идеализации, который либо подражает, либо стремится воссоздать «примитивный» опыт. В западном искусстве примитивизм обычно заимствован у незападных или доисторических людей, воспринимаемых как «примитивные», например, Поль Гоген включение таитянских мотивов в живописи и керамике. Заимствования из «примитивного» или незападного искусства сыграли важную роль в развитии современного искусства. Примитивизм часто подвергался критике за воспроизведение расистских стереотипов о неевропейских народах, используемых европейцами для оправдания колониального завоевания.
Термин «примитивизм» часто применяется к другим профессиональным художникам, работающим в стиле наивности. или народное искусство как Анри Руссо, Михаил Ларионов, Пауль Клее и другие.
Примитивизм - это утопическая идея, которая отличается своей обратной телеологией. Утопическая цель, к которой стремятся примитивисты, обычно заключается в условном «естественном состоянии», в котором существовали их предки (хронологический примитивизм), или в предполагаемом естественном состоянии народов, живущих за пределами «цивилизации» (культурный примитивизм).
Желание «цивилизованных» вернуться в «естественное состояние» так же давнишло, как и сама цивилизация. В древности превосходство «первобытной» жизни в основном находило выражение в так называемом Мифе Золотого века, изображенном в жанре европейской поэзии и визуального искусства, известном как Пастораль. Примитивистский идеализм получил новый импульс с началом индустриализации и столкновением европейцев с доселе неизвестными народами после колонизации Америки, Тихого океана и других частей того, что впоследствии стало современной имперской системой.
В эпоху Просвещения идеализация коренных народов в основном использовалась как риторический прием для критики различных аспектов европейского общества. Однако в области эстетики эксцентричный итальянский философ, историк и юрист Джамбаттиста Вико (1688–1744) был первым, кто утверждал, что первобытные народы были ближе к источникам поэзии и художественного вдохновения, чем «цивилизованные люди». "или современный человек. Вико писал в контексте знаменитых современных дебатов, известных как «великая ссора древних и современников». Сюда входили дебаты о достоинствах поэзии Гомера и Библии по сравнению с современной народной литературой.
В XVIII веке немецкий ученый Фридрих Август Вольф определил отличительный характер устной литературы и определил Гомера и Библию как образцы народной или устной традиции (Пролегомены к Гомеру, 1795). Идеи Вико и Вольфа получили дальнейшее развитие в начале 19 века Гердером. Тем не менее, хотя такие аргументы имели большое значение в литературе, они были известны относительно небольшому количеству образованных людей, и их влияние было ограниченным или отсутствовало вовсе в сфере изобразительного искусства.
В XIX веке впервые появилась появление историзма, или способность судить о разных эпохах по их собственному контексту и критериям. В результате возникли новые школы изобразительного искусства, которые стремились достичь невиданного ранее уровня исторической достоверности в декорациях и костюмах. Неоклассицизм в изобразительном искусстве и архитектуре был одним из результатов. Другим таким «историцистским» движением в искусстве было движение назареев в Германии, которое черпало вдохновение из так называемой итальянской «примитивной» школы религиозной живописи (то есть до эпохи Рафаэля и открытия масла картина).
Там, где в традиционной академической живописи (после Рафаэля) использовались темные глазури, очень отборные, идеализированные формы и строгое подавление деталей, назареи использовали четкие контуры, яркие цвета и уделяли пристальное внимание деталям. Эта немецкая школа имела своего английского аналога в прерафаэлитах, которые в первую очередь были вдохновлены критическими работами Джона Раскина, восхищавшегося художниками до Рафаэля (такими, как Боттичелли) и которые Также рекомендуется рисовать на открытом воздухе, доселе неслыханном.
Два события потрясли мир изобразительного искусства середины XIX века. Первым было изобретение фотоаппарата, которое, возможно, стимулировало развитие реализма в искусстве. Вторым было открытие в мире математики неевклидовой геометрии, которое опровергло кажущиеся абсолюты евклидовой геометрии 2000-летней давности и поставило под сомнение традиционную перспективу Возрождения, предположив возможное существование многомерного миры и перспективы, в которых вещи могут выглядеть совсем иначе.
Открытие возможных новых измерений имело противоположный эффект фотографии и работало, чтобы противодействовать реализму. Художники, математики и интеллектуалы теперь осознали, что есть и другие способы взглянуть на вещи, помимо того, чему их учили в Beaux Arts Школах Академической живописи, которые предписывали жесткую учебную программу, основанную на копирование идеализированных классических форм и представление перспективной живописи эпохи Возрождения как кульминации цивилизации и знаний. Академии изящных искусств имели место, чем у незападных народов не было искусства или было только искусство более низкого качества.
Восстав против этого догматического подхода, западные художники начали пытаться изобразить реальности, которые могли бы существовать в мире за пределами ограничений трехмерного мира условного изображения, опосредованного классической скульптурой. Они обращались к японскому и китайскому искусству, которое считали изученным и сложным и не использовали одноточечную перспективу эпохи Возрождения. Неевклидова перспектива и племенное искусство очаровали западных художников, которые увидели в них все еще очарованное изображение духовного мира. Они также обращались к искусству неподготовленных художников и к детскому искусству, которое, по их мнению, отображало внутренние эмоциональные реальности, которые игнорировались в традиционной академической живописи в стиле поваренной книги.
Племенное и другое неевропейское искусство также обращалось к тем, кто был недоволен репрессивными аспектами европейской культуры, как пасторальное искусство тысячелетиями. Подражания племенному или архаическому искусству также попадают в категорию «историзма» девятнадцатого века, поскольку эти имитации стремятся воспроизвести это искусство в аутентичной манере. Актуальные образцы племенного, архаического и народного искусства ценились как творческими художниками, так и коллекционерами.
Живопись Поля Гогена и Пабло Пикассо и музыка Игоря Стравинского часто называют наиболее яркими примерами примитивизма в искусстве.. Весна священная Стравинского является «примитивистской», поскольку ее программный сюжет представляет собой языческий обряд: человеческое жертвоприношение в дохристианской России. Он использует резкий диссонанс и громкие повторяющиеся ритмы, чтобы изобразить «дионисийский » модернизм, то есть отказ от запретов (сдержанность, символизирующая цивилизацию). Тем не менее Стравинский был мастером ученой классической традиции и работал в ее рамках. В своей более поздней работе он принял более «аполлонический » неоклассицизм, используя терминологию Ницше, хотя в его использовании сериализм он по-прежнему отвергает условности 19-го века. В современном визуальном искусстве творчество Пикассо также понимается как отказ от художественных ожиданий Beaux Arts и выражение первобытных импульсов, независимо от того, работал ли он в духе кубизма, неоклассицизма или племенного искусства.
Африканский Фанг маска, похожая по стилю на те, которые Пикассо видел в Париже незадолго до написания «Девушек д'Авиньон» Примитивизм получил новый импульс от тревог о технологических инновациях, но прежде всего из «эпохи открытий », которая познакомила Запад с ранее неизвестными народами и открыла двери для колониализма. Как европейское Просвещение. С упадком феодализма философы начали подвергать сомнению многие твердые средневековые представления о человеческой природе, положении людей в обществе и ограничениях христианства, и особенно католицизма. Они начали подвергать сомнению природу человечества и его происхождение через обсуждение естественного человека, которое заинтриговало богословов с момента знакомства европейцев с Новым миром.
. С XVIII века западные мыслители и художники продолжали заниматься ретроспективная традиция, то есть «сознательный поиск в истории более глубоко выразительной, постоянной человеческой природы и культурной структуры в отличие от возникающих современных реалий». Их поиск привел их к тем частям мира, которые, по их мнению, представляют собой альтернативу современной цивилизации.
Изобретение парохода и других нововведений в области глобального транспорта в 19 веке принесло коренные культуры европейских колоний и их артефакты в столичные центры империи. Многие художники и знатоки, получившие образование на Западе, были очарованы этими объектами, приписывая их особенности и стили «примитивным» формам выражения; особенно воспринимаемое отсутствие линейной перспективы, простые очертания, присутствие символических знаков, таких как иероглиф, эмоциональные искажения фигуры и воспринимаемые энергетические ритмы, возникающие в результате использования повторяющегося орнамента. Согласно недавним культурным критикам, именно культуры Африки и океанических островов дали художникам ответ на то, что эти критики называют их «поисками белых, западных и преимущественно мужчин» для «неуловимого идеала» примитивного, «само условие желательности которого находится в некоторой форме расстояния и различия». Эти вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании и индейцев Америки, также можно найти в архаическом и крестьянском искусстве Европы и Азии.
Поль Гоген. Дух бдения мертвых, 1892. Холст, масло. Художественная галерея Олбрайт Нокс Художник Поль Гоген стремился сбежать от европейской цивилизации и технологий, поселившись во французской колонии Таити и усыновил сдержанный образ жизни, который он считал более естественным, чем это было возможно в Европе.
Поиск первобытного Гогена явно был стремлением к сексуальной свободе, и это отражено в таких картинах, как Дух мертвых держит дозор (1892), Parau na te Варуа Ино (1892), Анна Яванерин (1893), Те Тамари но Атуа (1896) и Жестокие сказки (1902) и другие. Взгляд Гогена на Таити как на земную Аркадию свободной любви, мягкого климата и обнаженных нимф весьма схож, если не идентичен взгляду классического пасторального академического искусства, имеющего формировали западное восприятие сельской жизни на протяжении тысячелетий. Одна из его таитянских картин называется «Таитянская пастораль», а другая - «Откуда мы пришли». Таким образом, Гоген расширил академическую пастырскую традицию школ изящных искусств, которые до сих пор основывались исключительно на идеализированных европейских фигурах, скопированных с древнегреческой скульптуры, на неевропейские модели.
Гоген также считал, что он прославляет таитянское общество и защищает таитян от европейского колониализма. Феминистские постколониальные критики, однако, осуждают тот факт, что Гоген завел любовниц-подростков, одной из которых было всего тринадцать лет. Они напоминают нам, что, как и многие европейские мужчины своего времени и позже, Гоген видел свободу, особенно сексуальную свободу, строго с точки зрения мужчины-колонизатора. Используя Гогена как пример того, что «неправильно» с примитивизмом, эти критики делают вывод, что, по их мнению, элементы примитивизма включают «плотное переплетение расовых и сексуальных фантазий и власти как колониальной, так и патриархальной». Для этих критиков примитивизм, такой как у Гогена, демонстрирует фантазии о расовых и половых различиях в «попытке эссенциализировать понятия примитивности» с помощью «инаковости ». Таким образом, утверждают они, примитивизм становится процессом, аналогичным экзотизму и ориентализму, который критикует Эдвард Саид, в котором европейский империализм и монолитные и унизительные взгляды на «Восток» со стороны «Запада» определили колонизированные народы и их культуру.
Les Demoiselles d'Avignon. Две фигуры справа - начало периода, вдохновленного Африкой Пикассо. В 1905-06 гг. Небольшая группа художников начала изучать искусство из Африки к югу от Сахары и Океания, отчасти из-за убедительных работ Поля Гогена, которые набирали популярность в Париже. Сильное влияние оказали мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осеннем салоне в Париже в 1903 году и еще более крупная в 1906 году. Художники, в том числе Морис де Вламинк, Андре Дерен, Анри Матисс и Пабло Пикассо, все больше заинтриговали и вдохновились избранными объектами, с которыми они сталкивались.
Пабло Пикассо, в частности, исследовал иберийскую скульптуру, африканскую скульптуру, африканские традиционные маски и другие исторические произведения, включая Картины-маньеристы Эль Греко, результатом которых стал его шедевр Les Demoiselles D'Avignon и, в конечном итоге, изобретение кубизма.
Обобщающий термин «примитивизм»
Хотя примитивизм в искусстве обычно считается западным феноменом, структуру примитивистского идеализма можно найти в работы незападных и особенно антиколониальных художников. Желание восстановить воображаемое и идеализированное прошлое, в котором люди были едины с природой, здесь связано с критикой воздействия западной современности на колонизированные общества. Эти художники часто критикуют западные стереотипы о «примитивных» колонизированных народах, в то же время, когда они стремятся восстановить доколониальный образ жизни. Антиколониализм сливается с обратной телеологией примитивизма для создания искусства, отличного от примитивизма западных художников, который обычно скорее укрепляет, чем критикует колониальные стереотипы.
Работа художников, связанных, в частности, с движением негритюд демонстрирует эту тенденцию. Негритюд был движением неоафриканского идеализма и политической агитации, которое было начато франкоязычными интеллектуалами и художниками по обе стороны Атлантики в 1930-х годах и которое распространилось по Африке и африканской диаспоре в последующие годы. Они сознательно идеализировали доколониальную Африку, что принимало множество форм. Обычно это заключалось в отказе от чрезмерного европейского рационализма и связанных с ним разрушительных последствий колониализма, в то время как доколониальные африканские общества постулировали как имеющие более общинную и органическую основу. Особенно выделяются работы кубинского художника Вифредо Лам среди визуальных художников-негритян. Лам познакомился с Пабло Пикассо и европейскими сюрреалистами, когда жил в Париже в 1930-х годах. Вернувшись на Кубу в 1941 году, Лам набрался смелости и создал образы, в которых люди, животные и природа сочетаются в пышных и динамичных картинах. В своей культовой работе 1943 года «Джунгли» характерный полиморфизм Лам воссоздает фантастическую сцену джунглей с африканскими мотивами между стеблями тростника. В нем ярко показано, каким образом неоафриканский идеализм негритянства связан с историей плантационного рабства, центром которого было производство сахара.
В ноябре 1910 года Роджер Фрай организовал выставку под названием «Мане и постимпрессионисты» в галереях Графтон в Лондоне. На этой выставке были представлены работы Поля Сезанна, Поля Гогена, Анри Матисса, Эдуарда Мане, Пабло Пикассо, Винсента Ван Гога и других художников. Эта выставка была предназначена для того, чтобы познакомить Англию с современными искусствами, которые происходили во Франции за последние 30 лет. Однако критики в Лондоне были шокированы увиденным. Некоторые называли Фрая «сумасшедшим» и «сумасшедшим» за то, что он показывал такие произведения лондонцам. Выставка Фрая привлекла внимание к примитивизму в современном искусстве, даже если он не хотел, чтобы это произошло. Ученый Марианна Торговник заявила, что эта выставка рассматривалась как «английский дебют первобытного в высокой культуре».
В 1984 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла новая выставка, посвященная примитивизму в современном искусстве.. Вместо того, чтобы указывать на очевидные проблемы, выставка отметила использование незападных объектов в качестве источника вдохновения для современных художников. Директор выставки Уильям Рубин продвинул выставку Роджера Фрая еще на один шаг, представив современные произведения искусства в сравнении с самими незападными объектами. Рубин заявил: «Он не столько интересовался произведениями« племенного »искусства сами по себе, но вместо этого хотел сосредоточиться на способах, которыми современные художники« открыли »это искусство». Он пытался показать, что между двумя видами искусства существует «родство». Ученый Жан-Юбер Мартен утверждал, что такое отношение фактически означает, что «племенные» арт-объекты «получили статус не более чем сносок или дополнений к модернистскому авангарду». Выставка Рубина была разделена на четыре части: «Концепции», «История», «Родство» и «Современные исследования». Каждый раздел призван служить своей цели, показывая связь между современным искусством и незападным «искусством».
В 2017 году Музей набережной Бранли - Жак Ширак в сотрудничестве с Национальным музеем Пикассо-Париж, поставил на выставку Пикассо Примитиф. Директор Ив Ле Фюр заявил, что хочет, чтобы эта выставка стала диалогом между «работами Пикассо - не только главными работами, но и экспериментами с эстетическими концепциями - с работами, не менее богатыми, незападных художников». Пикассо Примитиф имел целью предложить сравнительный взгляд на работы художника с работами незападных художников. В результате конфронтации предполагалось выявить схожие проблемы, с которыми приходилось решать этим художникам, такие как нагота, сексуальность, импульсы и потери через параллельные пластические решения.
В 2018 году в Монреальском музее изящных искусств прошла выставка под названием «От Африки до Америки: лицом к лицу Пикассо, прошлое и настоящее». MMFA адаптировала и расширила Пикассо Примитиф, представив 300 работ и документы из Музея на набережной Бранли - Жак Ширак и Национальный музей Пикассо в Париже. Натали Бондил увидела проблемы, связанные с тем, как Ив Ле Фур представляет работы Пикассо в сравнении с незападным искусством и объектами, и нашла способ ответить на это. Заголовок этой выставки звучал так: «Крупная выставка, открывающая новые перспективы и вдохновляющая на переосмысление истории искусства». Выставка отражала трансформацию нашего взгляда на искусство Африки, Океании и Америки с конца XIX века до наших дней. Бондил хотел исследовать вопрос о том, как этнографические объекты стали рассматриваться как искусство. Она также спросила: «Как могут быть показаны Пикассо и анонимная маска в одной плоскости?»
