Войти
Людвиг ван Бетховен 'Соната для фортепиано № 30 ми мажор, Соч. 109, сочиненный в 1820 году, является предпоследней из его фортепианных сонат. В нем после огромной Hammerklavier Sonata, Op. 106, Бетховен возвращается к меньшему масштабу и более интимному характеру. Он посвящен Максимилиане Брентано, дочери давнего друга Бетховена Антони Брентано, для которого Бетховен уже написал короткое Фортепианное трио B in мажор WoO 39 в 1812 году. В музыкальном плане произведение отличается свободным и оригинальным подходом к традиционной сонатной форме. Его фокус - третья часть, набор вариаций, которые интерпретируют тему по-разному.
Студия Бетховена. (Иоганн Непомук Хэкле, 1827) Работа над соч. 109 можно проследить до начала 1820 года, еще до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингером, издателем его последних трех сонат. Недавние исследования показывают, что он попросил Бетховена сочинить для его фортепианной антологии Венская школа фортепьяно, и что Бетховен прервал работу над Missa Solemnis. Однако в конце концов он предложил Старке номера 7–11 из Багателей, соч. 119.
В книге разговоров Бетховена есть апрельская запись, описывающая «маленькую новую пьесу», которая, согласно Уильяму Мередиту, идентична первой части соч. 109. Фактически, очертание движения делает идею Багателя, прерываемого фантастическими интермедиями, кажется очень правдоподобной. Затем секретарь Бетховена Франц Олива предположительно предложил идею использования этой «маленькой пьесы» в качестве начала сонаты, которую хотел Шлезингер. Зигард Бранденбург выдвинул теорию, что Бетховен изначально планировал двухчастную сонату. пропуская первое движение. По-видимому, некоторые из мотивационных характеристик, которые связывают первую часть с другими, были введены позже. Александр Уилок Тайер, с другой стороны, выдвинул точку зрения, что начало сонаты ми минор Бетховена не получил дальнейшего развития и не имел ничего общего с соч. 109.
Рукопись соч. 109 (начало первой части) Для третьей части Бетховен сначала набросал набор из примерно шести вариаций, затем набор из девяти и, наконец, набросок непрерывности для набора из шести. Различия в характере между отдельными вариациями кажутся меньше в версии с девятью вариациями, чем в окончательном печатном издании, но, по словам Кей Дрейфус, это уже указывает на «процесс исследования и повторного открытия темы».
Окончательно не установлено, закончил ли Бетховен сонату осенью 1820 года или только в 1821 году. В письмах своему издателю в 1820 году он уже говорил о "Fertigstellung" (завершение) ; но неясно, имел ли в виду Бетховен законченные концепции, черновики или точную копию, которую можно было бы отправить. Первое издание было опубликовано Шлезингером в Берлине в ноябре 1821 года. В нем было много ошибок, поскольку болезнь помешала Бетховену провести адекватную корректуру. Соната посвящена Максимилиане Брентано, музыкально одаренной дочери Франца и Антони Брентано.
Дата первого спектакля неизвестна. Первые пианисты, взявшиеся принести последние сонаты Бетховена, в том числе соч. 109, внимание общественности привлекли Ференц Лист, который регулярно включал их в свои программы между 1830 и 1840 годами, и Ганс фон Бюлов, который даже включил несколько поздних сонат за один вечер.
Что касается позднего творчества Бетховена, и особенно его поздних фортепианных сонат, соч. 109 особенно примечателен своим отклонением от норм сонатной формы и своими гармоническими и структурными нововведениями.
Opus 109 - одна из последних трех, пяти или шести сонат Бетховена, которые относятся к его поздним произведениям. Различные точки отсечки возникают из-за того, что сонаты из Opus 90 и далее разнообразны и противоречивы по форме и преобладающим музыкальным тенденциям. Пианистические средства сводятся к более скудному, камерному -подобному голосу, как в первой части Opus 110, или растворяются в речитативных -подобных отрывках, как в третьей части того же произведения. Эти процедуры контрастируют с повышенной виртуозностью, расширением формы и увеличением общей длины, как, например, в сонате Hammerklavier, соч. 106. В соч. 109, воспоминания о прямолинейном стиле ранних сонат под влиянием Гайдна, контрастируют с гармонией, которая иногда бывает резкой, предвосхищающей музыку 20 века. Это придает особое значение принципам полифонической вариации, как и во второй части соч. 109, и, следовательно, использование форм барокко, особенно фуги и фугато. Очень широкие интервалы между внешними голосами, процесс разбивки музыки на все более короткие нотные значения (как в шестой вариации соч. 109), использование трелей, чтобы разделить музыку на звуковые слои (тот же вариант в соч. 109 и снова в соч. 111 ), арпеджио, остинати и тремоло приобретают повышенное значение.
Эта соната соблазняет слушателя своим интимным, менее драматичным характером и отличается особой лиричностью, «мелодичными и гармоническими красотами» и орнаменты и арабески, намекающие на Шопена. В этой сонате, как и во многих поздних произведениях Бетховена, значим один интервал. Вот интервал трети. Она разделяет с другими сонатами позднего Бетховена смещение фокуса на последнюю часть, растворение в «чистом звуке» и отсылки к формам старого барокко. Было отмечено некоторое сходство с открытием Сонаты в A, Op.101.
На протяжении всей истории музыки было много философии и спекуляций по поводу характер отдельных клавиш. В Бетховене ми мажор (часто описываемые как яркие и сияющие) и ми минор (печальные, плачущие) часто появляются вместе, как в соч. 14 №1, второй квартет Разумовского и соч. 90. Утверждается, что комбинация смягчает как светлые, так и темные аспекты музыки.
Opus 109 отличается от «стандартной модели» несколькими способами. Хотя написано в трех частях, это больше похоже на «два сбалансированных движения», поскольку первая часть связана с скерцо -подобным Prestissimo, удерживая педаль. Внутренняя форма первой части основана не столько на проработке, сколько на контрастном сопоставлении быстрого и медленного, громкого и мягкого, мажорного и минорного. Следовательно, вторая часть берет на себя еще больше функций, обычно приписываемых первой части, которая может быть в форме соната-аллегро. Затем третья часть - что наиболее необычно для сонаты - это тема и вариации. Таким образом, тема в третьей части берет на себя роль медленной части, которая обычно является второй частью стандартной модели. Хотя формально соната состоит из трех частей, многие ведущие музыканты и музыканты делают ее звучанием как две части, переходя во вторую часть без паузы, а затем четко разделяя третью часть. Однако музыковеды Юрген Уде, [de ], [de ] и Карл Дальхаус в своем подробном анализе делят произведение на три части..
Три части этой сонаты:
спектакль длится около двадцати минут, из которых третья часть занимает более половины. В целом соната наделена богатой мелодией и интересной сложной гармонией.
Первая часть отражает большой интерес, проявленный Бетховеном. в этот период в структурах, в которых контрастные разделы включены в скобках. Та же тенденция проявляется в «Missa Solemnis», написанной почти в то же время, и в сонатах для фортепиано, следующих за этой. Тихая, лирическая, стремительная первая тема Vivace после всего восьми тактов контрастирует со второй темой forte и Adagio, полной арпеджио. Даже с чисто гармонической точки зрения контраст между четким мажором в первой части и чрезвычайно напряженными уменьшенными септаккордами во второй едва ли может быть более очевидным.
Такт 8 действительно не завершить каденцию в доминанте (си мажор), которая была обычна при переходе ко второму предмету в форме сонаты-аллегро. Такты 9–15 по-прежнему избегают каденции, которая появляется только в такте 15. Чарльз Розен и другие анализируют первую часть как сонатную, в которой две вступительные части образуют первую и вторую темы. и такты 66 до конца как код.
Ричард Розенберг подтверждает трехчастную структуру сонатной формы, но не может идентифицировать какую-либо тематическую двойственность в рамках экспозиции. Скорее он видит соответствие между верхними голосами Vivace и Adagio вместе с басом Vivace с одной стороны (E – D♯ – C♯ – B – A – G♯ – B – E) и средним голос в левой руке адажио на другой (D♯ – E – F♯ – G♯ – A – C♯ – D♯ – E).
Юрген Уде и Ричард Розенберг указывают на сходство между открывающая тема настоящей сонаты и часть Vivace Сонаты соль мажор, соч. 79.
Бурное Претиссимо ми минор было описано как одна из самых мелодичных частей Претиссимо Бетховена.
Эта часть также находится в форме сонаты, хотя обычный контраст между первым предметом (ми минор) и вторым предметом (си минор) здесь полностью отсутствует из-за характера тематического материала.
Эта часть состоит из темы с шестью вариациями разного характера и фортепианной техники.
Движение открывается темой из 16 тактов. точечные ноты подчеркивают вторую долю такта, придавая этой песенной теме что-то вроде характера Сарабанды. Его «благородное, медитативное ощущение усиливается за счет акцента на тонике E», который достигается через падающую треть в тактах 1 и 3, а затем через другие, более широкие интервалы, такие как падающая квинта. в такте 5 и восходящая минорная шестая в такте 7. Полосы 1-2 присутствуют в различных формах на протяжении первых восьми тактов. Такты 1–2 и 5–6 основаны на общей тематической форме: G♯ – E – D♯ – B; 3–4 и 7–8 такты основаны на G♯ – E – F♯ – A♯ – B.
Эта вариация сохраняет темп темы. По сравнению с темой квартета она более пианистична. Мелодия на октаву выше, тем самым становясь более эмоциональной. Он сформирован как «церемониальный вальс ». С его сопровождающими формулами в левой руке, его орнаментом и его нюансированной динамикой он напоминает многие более поздние композиции, такие как такты 16–20 из Вальса Шопена ля минор соч. 34, № 2. или Дебюсси Prelude Danseuses de Delphe.
Этот вариант отмечен leggiermente. В то время как тема и первая вариация были бинарной структурой фраз, здесь мы собрали три вариации и представили их как одну. Первая текстура - это вызов и ответ, который сильно напоминает начало первой части. Второй - двухголосный канон в правой руке под ровный дрожащий аккомпанемент. Затем две текстуры объединяются в третью, с чередующимися полукваверами между левой и правой рукой, как в начале, с устойчивым дрожащим хордовым импульсом, как во второй части. Затем этот образец повторяется для второй половины темы.
Этот вариант отличается от исходного темпа и отмечен как Allegro vivace. Он заменяет тактовый размер темы. 4на. 4. Это виртуозное аллегро в двухчастной контрапунктурной структуре, напоминающее двухчастное изобретение. Это единственная вариация в этом движении, заканчивающаяся на forte.
Этот вариант немного медленнее, чем тема ("Etwas langsamer, als das tema. Un poco meno andante ciò è un poco pi adagio come il tema. "). Это в. 8время. Первая половина (повторяется) представляет собой контрапунктную текстуру, варьирующуюся от двух до четырех голосов. Во второй половине от нуля до двух голосов продолжаются в том же духе под аккомпанемент рваных аккордов.
После варианта 4 Бетховен отказывается от нумерации вариаций и просто дает указания темпа во главе остальных. Причины неизвестны. Несмотря на это, остальные вариации обычно обозначаются цифрами 5 и 6.
Согласно Удо Зилкенсу, движущая ритмическая энергия пятой вариации производит впечатление, по крайней мере, для начала, как сложная, многоголосая хоральная -подобная фуга.
В редакции Шенкера для этой вариации даются три разных нумерации тактов, две из которых подразумевают пропуск некоторых тактов. Ни в одном из предисловий не указаны источники, ведущие к этой нумерации.
В отличие от энергии и скорости предыдущего варианта, этот начинается с четырехзначного числа. тактовый отрывок, помеченный cantabile, тихими, медленными крючками в темпе темы. Его умиротворяющий, статичный характер подчеркивается повторением B в верхнем голосе. По мере того, как соната приближается к своему завершению, Бетховен усиливает почти все музыкальные параметры до максимума. Значения нот усиливают ритм, уменьшаясь от кроше до дрожания, триплета дрожания и полуквавера до демисемиквавера. Контрастность регистра увеличивается за счет чередования очень заметных высоких нот и глубоких басов. Начиная с такта 12, длинные протяжные трели в обеих руках и из такта 17, бушующие арпеджио и секвенции в верхнем голосе продолжают приближаться к кульминации. Затем последние шестнадцать тактов повторяют простую тему - как будто ничего не произошло - и она тихо исчезает.
Уже в первых двух частях многие музыковеды видят мотивы, масштабные отрывки, ритмические модели и характерные идиомы, которые полностью раскрывают свой потенциал только в третья часть. Юрген Уде не считает первые два движения полностью самодостаточными конструкциями. Скорее, часто скрытым образом, они уже предвещают тему третьей части как цель всей сонаты. Ричард Розенберг в своих «сокращениях» больше концентрируется на общих чертах между басом и средним голосом движений. Начиная с первых восьми тактов первой части, он сводит басовые последовательности каждого движения к фундаментальной модели ступенчатого спуска с последующим скачкообразным подъемом.
Этот подход напоминает определение Генриха Шенкера Урзац через его метод редуктивного анализа. Уде и другие часто указывают на опасность слишком большого толкования, указывающего на параллели между отрывками, которые почти не связаны между собой.
