Войти
Анализ Шенкера - это метод анализа тональной музыки, основанный на теории Генриха Шенкера (1868–1935). Цель состоит в том, чтобы продемонстрировать органическую последовательность работы, показывая, как она связана с абстрактной глубокой структурой, Урзацем. Эта первичная структура примерно одинакова для любого тонального произведения, но анализ Шенкера показывает, как в отдельном случае эта структура превращается в уникальное произведение на «переднем плане», на уровне самой партитуры. Ключевое теоретическое понятие - «тональное пространство». Интервалы между нотами тонического трезвучия на заднем плане образуют тональное пространство, которое заполняется проходящими и соседними тонами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, которые открыты для дальнейшей обработки, пока не появится «поверхность» произведения (партитура). достигнуто.
В анализе используется специальная символическая форма нотной записи. Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры (Урзац) для достижения результата и показывая, как работа каким-то образом создается из Урзаца, практика шенкеровского анализа чаще бывает редуктивная, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. График Урзаца аритмичен, как и упражнение со строгим контрапунктом cantus firmus. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые ноты, лучи и флажки) отображают не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона.
Шенкеровский анализ - это абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда ясно выраженный самим Шенкером и не всегда понятный. В основном он направлен на выявление внутренней связности произведения - связности, которая в конечном итоге заключается в его тональности. В некоторых отношениях анализ Шенкера может отражать восприятие и интуицию аналитика.
Шенкер задумал свою теорию как экзегезу музыкального «гения» или «шедевра», идей, которые были тесно связаны с немецким национализмом и монархизмом. Таким образом, канон, представленный в его аналитической работе, почти полностью состоит из немецкой музыки периода общей практики (особенно Иоганна Себастьяна Баха, Карла Филиппа Эмануэля Баха, Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт и Иоганнес Брамс ), и он использовал свои методы, чтобы противостоять более современным стилям музыки, таким как Макс Регер и Игорь Стравинский. Это привело его к поиску ключа к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и фигурного баса, которые играли центральную роль в композиционной подготовке этих композиторов. Проект Шенкера состоял в том, чтобы показать, что свободная композиция (freier Satz) была разработкой, «продолжением », строгой композиции (strenger Satz), под которой он имел в виду видовой контрапункт, особенно двухголосный контрапункт. Он сделал это, разработав теорию иерархически организованных уровней проработки (Auskomponierung), называемых пролонгированными уровнями, уровнями, ведущими к голосу (Stimmführungsschichten) или трансформациями (Verwandlungen), идея заключалась в том, что каждый из последовательных уровней представляет новую свободу, взятую с соблюдая правила строгой композиции.
Поскольку первый принцип разработки - заполнение тонального пространства путем передачи нот, основная цель анализа - показать линейные связи между нотами, которые, заполняя отдельные трезвучия на данном уровне остаются тесно связанными друг с другом, но на последующих уровнях могут разделяться многими тактами или страницами, поскольку новые трезвучия встраиваются в первый. Ожидается, что у аналитика разовьется «дистанционное слушание» (Фернхорен), «структурный слух».
тоническая триада, от которой работают как возникает целое, образует модель в гармоническом ряду. Однако
Связывая (мажорное) трезвучие с гармоническим рядом, Шенкер лишь на словах выражает идею, распространенную в начале 20-го века. Он подтверждает, что тот же вывод не может быть сделано для минорного трезвучия:
Базовым компонентом шенкерианской гармонии является Stufe (ступень шкалы, ступень шкалы).), т. е. аккорд, получивший структурное значение. Аккорды возникают изнутри аккордов в результате комбинации проходящих нот и арпеджио: сначала они являются простыми украшениями, простыми конструкциями, ведущими к голосу, но они становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей проработки и, будучи проработанными, могут считаться структурно значимыми. : они, собственно говоря, становятся масштабными ступенями. Шенкер признает, что «не существует правил, которые можно было бы установить раз и навсегда» для распознавания ступеней шкалы, но из его примеров можно сделать вывод, что триада не может быть распознана как ступень шкалы, если ее можно объяснить, передавая или соседний голос ведущий.
Шенкериан анализирует метки шкалы с римскими цифрами, практика, распространенная в Вене 19 и 20 веков, развитая в теоретической работе Георга Йозефа Фоглера и его ученика Готфрида. Вебер, переданный Саймоном Сехтером и его учеником Антоном Брукнером, классы которого Шенкер изучал в Консерватории в Вене.
Теория Шенкера монотонна : Урзац как диатоническое развертывание тонического триады по определению не может включать модуляцию. Локальная «тонизация» может возникнуть, когда ступень звукоряда доведена до уровня местного тонизирующего средства, но произведение в целом проецирует единственную тональность и, в конечном счете, единственную штуку (тоник).
Двухголосный контрапункт остается для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция - это более свободное использование законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа - проследить, как произведение остается подчиненным этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, принятую на последующих уровнях.
Один из аспектов строгого двухголосного письма, который, кажется, охватывает Теория Шенкера на протяжении многих лет ее разработки - это правило «плавной мелодии» (fließender Gesang), или «плавности мелодии». Шенкер приписывает это правило Луиджи Керубини, который написал бы, что «плавная мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте». Мелодическая беглость, предпочтение соединенных (пошаговых) движений - одно из основных правил ведения голоса даже в свободной композиции. Он избегает последовательных скачков и создает «своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех своих отдельных составляющих». Эта идея лежит в основе идеи линейной прогрессии (Цуг) и, более конкретно, идеи Фундаментальной линии (Урлини).
Минимальный Урзац: линия 
, поддерживаемая арпеджио баса. 
Игра.Урзац (обычно переводится как «фундаментальная структура») - это имя, данное Шенкером лежащая в основе структура в ее простейшей форме, та, из которой происходит работа в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie, «основной линии», поддерживаемой Bassbrechung, «арпеджио баса». Фундаментальная структура представляет собой двухголосный контрапункт и как таковой принадлежит строгой композиции. В соответствии с теорией тонального пространства, основная линия - это линия, начинающаяся от любой ноты трезвучия и спускающаяся к самой тонике. Арпеджиация - это арпеджиация через пятую часть, восходящая от I к V и спускающаяся обратно к I. Urlinie разворачивает тональное пространство в мелодическом измерении, в то время как Bassbrechung выражает его гармоническое измерение.
Теория фундаментального структура - наиболее критикуемый аспект теории Шенкера: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из нескольких почти идентичных фоновых структур. Это заблуждение: анализ Шенкера не в том, чтобы продемонстрировать, что все композиции могут быть сведены к одному и тому же фону, а в том, чтобы показать, как каждая работа создает фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как его идентичность, так и его «значение». Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo, «всегда одно и то же, но никогда не одинаково».
Идея основной линии приходит довольно рано в развитии теории Шенкера. Первое печатное упоминание о нем датируется 1920 годом в издании Сонаты Бетховена op. 101, но эта идея явно связана с идеей «плавной мелодии» десятью годами ранее. Шенкер впервые задумал Urlinie, «фундаментальную линию», как своего рода мотивирующую линию, характеризующуюся ее плавностью, повторяющейся под разными обличьями на протяжении всей работы и обеспечивающей ее однородность. Позже он считал, что музыкальное произведение должно иметь только одну основную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие основные линии обычно нисходящие, привело его к тому, что он сформулировал каноническое определение основной линии как обязательно нисходящей. Дело не в том, что он отверг восходящие линии, а в том, что он стал считать их иерархически менее важными. «Основная линия начинается с 
, 
или и перемещается к с помощью нисходящего ведущего тона ». Начальная нота основной линии называется ее «головным тоном» (Kopfton) или «основным тоном ». Начальная нота может быть дополнена нотой верхнего соседа, но не нижним. Во многих случаях основная нота достигается через восходящую линию (Anstieg, «начальное восхождение») или восходящее арпеджио, которые, собственно говоря, не относятся к фундаментальной структуре.
Арпеджио через пятый - имитация серии обертонов, адаптированная для человека [sic], «который в пределах своих способностей может воспринимать звук только последовательно». Пятая часть арпеджио совпадает с последней проходящей нотой основной линии. Это сначала производит просто «разделитель на пятом», сложное заполнение тонального пространства. Однако, как сочетание согласных, он определяет на следующем уровне новое тональное пространство, пространство доминирующего аккорда, и тем самым открывает путь для дальнейшего развития произведения. Казалось бы, разница между делителем на пятом и доминантным аккордом, собственно говоря, действительно зависит от уровня, на котором рассматривается вопрос: понятие делителя на пятом аккорде рассматривает его как проработку исходного тонального пространства, тогда как понятие доминантного аккорда рассматривает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкерианцев расходятся по этому поводу.
Графические представления составляют важную часть анализа Шенкера: «использование нотной записи для представления музыкальных отношений является уникальной особенностью Шенкера ». Графики Шенкера основаны на «иерархической» нотации, где размер нот, их ритмические значения и / или другие устройства указывают на их структурную важность. Сам Шенкер в предисловии к своим «Пяти графическим анализам» утверждал, что «представление в графической форме теперь развито до такой степени, что пояснительный текст становится ненужным». Даже в этом случае графы Шенкера представляют собой изменение семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому представлению, сродни более обычному переходу от музыки к вербальному (аналитическому) комментарию; но этот сдвиг уже присутствует в самой партитуре, и Шенкер справедливо заметил аналогию между нотной записью и анализом. Одним из аспектов графического анализа, которому, возможно, не уделялось достаточно внимания, является желание упразднить время, представить музыкальное произведение как нечто, что можно было бы воспринять с первого взгляда или, по крайней мере, таким образом, чтобы заменить «линейное» чтение на «табличный».
Ритмическая редукция первых тактов Этюда Шопена op. 10 п. 1. Упрощенная версия анализа «гармонии фона» в Школе практической композиции Черни, 1848 г. Воспроизвести оригинал или Воспроизвести сокращение Первым шагом аналитического переписывания часто является форма «ритмической» редукции, то есть такая, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и ведущее содержание голоса. Этот тип редукции имеет давнюю традицию не только в трактатах-контрапунктах или книгах по теории, но и в упрощенных обозначениях некоторых произведений в стиле барокко, например Прелюдия к Сюите Генделя ля мажор, HWV 426 или ранние версии До мажор Баха Прелюдия к Книге I Хорошо темперированной клавиатуры. Одним из косвенных преимуществ ритмической редукции является то, что она помогает читать голос ведущего: пример Черни тем самым преобразует арпеджио Шопена в композицию из четырех (или пяти) голосов. Эдвард Олдвелл и Карл Шехтер пишут, что первое переписывание должно «произвести настройку, достаточно близкую к соотношению нота против ноты». Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне предлагают особый тип ритмической редукции, которую они называют «воображаемой» континуо ", подчеркивая связь между ритмической редукцией и нотной записью в виде мелодии с фигурным басом. По сути, он состоит в представлении фигурной басовой линии для анализируемого произведения и написании ее аккордовой реализации.
Сам Шенкер обычно начинал свой анализ с ритмической редукции, которую он называл Урлиниетафель. С 1925 года он дополнил их другими уровнями представительства, соответствующими последовательным шагам, ведущим к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер нотных форм для обозначения их иерархического уровня, но позже отказался от этой системы, так как она оказалась слишком сложной для современных методов музыкальной гравюры. Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне предлагают описание системы графических обозначений Шенкера, которая, по их словам, «является гибкой, позволяя музыкантам тонко (а иногда и по-разному) выражать то, что они слышат и как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые заголовки, обычно указывающие на самый высокий структурный уровень, и заполненные заголовки для тонов более низких уровней; оскорбления, группирование тонов в арпеджио или в линейных движениях с проходящими или соседними тонами; лучи, для линейных движений более высокого структурного уровня или для арпеджио баса; разорванные галстуки для повторяющихся или устойчивых тонов; диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные лучи, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному и тому же аккорду («разворачивающиеся»); и т. д.
Суть шенкерианского анализа состоит в том, чтобы показать, как фоновая структура расширяется до тех пор, пока она не приводит к последовательности музыкальных событий на поверхности самой композиции. Шенкер называет этот процесс термином Auskomponierung, что буквально означает «составление», но чаще переводится как «разработка». Современные шенкерианцы обычно предпочитают термин «продолжение», подчеркивая, что разработки развивают события вдоль оси времени.
Шенкер пишет:
Играть аккорд или Играть арпеджио Разработка триады, здесь в основном в форме арпеджио, наполняет ее «живым содержанием», смыслом. Уточнения принимают форму уменьшений, заменяя общую продолжительность разработанного события более короткими событиями в большем количестве. При этом ноты смещаются как по высоте, так и по ритмической позиции. Анализ в некоторой степени направлен на восстановление смещенных нот в их "нормальное" положение и объяснение того, как и почему они были смещены.
Разработка аккорда фа мажор Игра Одним из аспектов анализа Шенкера является то, что он действительно не рассматривать работу как построенную из последовательности событий, но как рост новых событий изнутри событий более высокого уровня, подобно тому, как дерево развивает ветки из своих ветвей и ветви из своего ствола: именно в этом смысле теория Шенкера должна считаться органистом. Пример, показанный здесь, может сначала рассматриваться как простая разработка аккорда F мажор, арпеджио в трех голосах с переходящими нотами (показанными здесь черными нотами без основы) в двух более высоких голосах: это пример тонального пространства фа мажор. Хорда, обозначенная (V), сначала просто является «делителем на пятой части ». Однако встреча квинты (C) в басовом арпеджио с проходящими нотами может также пониматься как создание доминирующего аккорда V, возникающего из тонического аккорда I. Это ситуация, обнаруженная в начало Сонаты Гайдна фа мажор, Hob. XVI: 29, где (неполный) доминирующий аккорд появляется в самом конце такта 3, а остальная часть фрагмента состоит из арпеджио (с соседними нотами) аккорда F:
Play Арпеджио - простейшая форма разработки. Он ограничивает тональное пространство для разработки, но ему не хватает мелодического измерения, которое позволяло бы дальнейшее развитие: он «остается гармоническим феноменом». Из самой структуры триад (аккордов) следует, что арпеджио остается разъединенным и что любое заполнение их пространства связано с конъюнктным движением. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние ноты (Nebennoten), украшающие одну-единственную ноту трезвучия, будучи смежными с ней. Иногда их в общем называют «смежностями»; 2) переходящиеноты, которые переходят посредством пошагового движения от одной ноты к другому и заполняют пространство между ними, и поэтому их иногда называют «связками». И соседние ноты, и проходящие ноты - диссонансы. Они могут быть сделаны согласными путем их совпадения с другими нотами (как в примере Гайдн выше) и, когда они станут согласными, могут ограничить дальнейшие тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки. Аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджио и переходные ноты всегда подразумевают переход от одного голоса к другому.
Линейная прогрессия (цуг) - это пошаговое прогрессирование некоторого интервала согласных. Обычно при графическом анализе она подчеркивается первой ноты прогрессии до последней четкости. Самые тонкие линейные прогрессии являются тональным пространством, которое они представляют: они охватывают от первого до третьего, от третьего до третьего элемента или от пятого до октавы триады в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «Нет других тональных пространств, кроме 1–3, 3–5 и 5–8. Нет источника для прогрессий переходных тонов или мелодии ». Другими словами, линейные прогрессии могут быть либо третьи прогрессии (Terzzüge), либо четвертые прогрессии (Quartzüge); большие прогрессии являются результатом их комбинации. Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но тем не менее предполагаемым гармонией. В приведенном ниже примере первые такты сонаты Бетховена op. 109, басовая линия спускается от E 3 до E 2. F♯ 2 заменяется на B 1 для обозначения каденции, но остается неявной в аккорде си. Кроме того, верхний голос отвечает на басовую партию путем обмена голосом, E 4 –F♯ 4 –G♯ 4 над G♯ 2 - (F♯ 2) –E 2, в такте 3, после нисходящего арпеджио аккорда ми мажор. Басовая линия удваивает параллельным голосом альта, нисходящим от G♯ 4 до G♯ 3, теноровый голос альтернативно удваивает сопрано и бас, как показано пунктирными оскорблениями. Это басовая линия, которая управляет отрывком в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все остальные голоса и которая лучше всего выражает проработку мажорного аккорда ми.
Уменьшение громкости или Воспроизвести исходное Шенкер приведенной строки, покрывающие седьмую или девятую часть, как «иллюзорные», учитывая, что они обозначают секунду (с переносом регистров): они не заполняют тональное пространство, они переходят от одного аккорда к другому.
Проходящие тоны, заполняющие интервалы аккорда, могут считаться образующими линии между голосами этого аккорда. В то же время, если сами тоны аккорда задействованы в строках от одного аккорда к другому (как это обычно бывает), строки более низкого уровня разворачиваются между строками более высокого уровня. Самый интересный случай, когда линии связывают внутренний голос с верхним голосом. Это может происходить не только по возрастанию (случай, обычно описываемый как «строка из внутреннего голоса»), но также и по убыванию, если внутренний голос был смещен выше верхней строки с помощью передачи регистров, случай, известный как «превышение » (Übergreifen, также переводится как суперпозиция или перекрытие). В приведенном ниже примере из Wanderers Nachtlied Шуберта, нисходящая линия G ♭ –F - E ♭ –D ♭ в конце первой полосы может быть прочитана как выход за пределы.
Разворачивание (Ausfaltung) - это разработка, с помощью которой несколько голосов аккорда или последующие аккордов объединяются в одну строку "таким образом, чтобы тон верхний голос соединяется с тоном внутреннего В конце произведения Шуберта "Wanderers Nachtlied" op. 4 шт. 3, вокальная мелодия раскрывает два голоса ниже I - V - I; нижний голос, B ♭ –A ♭ –G ♭, является основным, выражающим тональность G ♭ мажор; верхний голос, D ♭ –C ♭ –B ♭, удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента:
Уменьшение воспроизведения или Воспроизведение оригинала В его более поздних произведений (с 1930 г. и далее), Шенкер иногда использует специальный знак для обозначения разворачивания, наклонный луч, соединяющий ноты разных голосов, которые концептуально соответствуют совпадающим, даже если они представлены в одной строке, выполняющей развертывание.
Передача регистра - это движение одного или нескольких голосов в другой октаву (то есть в другой регистр). Шенкер считает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, «обязательном регистре» (G. Obligate Lage), но временами перемещается в более высокие или более низкие регистры. Они называются, соответственно, «перенос по восходящему регистру» (Г. Höherlegung) и «перенос по нисходящему регистру» (Г. Тиферлегунг). Передачи регистров особенно заметны в фортепианной музыке, где контрасты регистров (и расстояние между двумя руками) поразительный, квази-оркестровый эффект. Связь - это когда перенос части сохраняют связь с их исходным реестром. В этом случае работа разворачивается в двух регистрах.
Голосовой обмен - обычное средство в теории контрапункта. Шенкерианцы рассматривают его как средство создания аккорда путем его изменения. Два голоса обмениваются нотами, часто между ними. В конце примера соч. Бетховена. 109 выше, бас и сопрано обмениваются нотами: G♯ переносится с баса на сопрано, а E переносится с сопрано на бас. Обмен отмечен пересекаемыми линиями между этими примечаниями.
Разработка фундаментальной структуры заслуживает особого обсуждения, потому что они могут определять форму работы, в которой они проходят.
Начальная точка основной линии, ее «начальная нота» (Kopfton), может достигнута только после восходящего движения, либо начального восходящего движения строка (Anstieg) или начальное арпеджио, которое может потребовать большего расширения, чем сама нисходящая основная линия. В результате мелодии имеют арочную форму. Только в 1930 году Шенкер решил, что фундаментальная линия должна идти по нисходящей: в его более ранних анализах начальные восходящие линии часто описывались как часть самой Урлини.
Шенкер подчеркивает, что верхняя нота основной линии часто украшена соседней нотой «первого порядка», которая должна быть верхней соседней, потому что «нижняя соседняя нота создает впечатление прерывания». Соседняя нота первого порядка - –
– или –
– : гармония, поддерживающая его, часто поддерживающая IV или VI степень, что может дать начало части произведения на субдоминанте.
Каноническая форма басового арпеджио - I - V - I. Второй интервал, V - I, формирует под – идеальную аутентичную каденцию и не поддается обработка на фоновом уровне. С другой стороны, первый пролет, I - V, обычно реализуется. Основные случаи включают:
Это полное арпеджио триады. После доработки он может состоять из трех тональностей, особенно в минорных пьесах. В этих случаях III означает тонизирующее действие главного родственника. Это происходит в формах сонаты в миноре, где первая тематическая группа Разработана ступень I, вторая тематическая группа находится в мажорной относительной ступени III, а развитие часто ведет к V перед перепросмотром в тонической тональности.
Обработка басов I - IV - V - I Игра Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти разработки занимают очень много места. особое место в теории Шенкера. Можно даже возразить, что никакое описание Урзаца, собственно говоря, не является полным, если оно не включает IV или II на фоновом уровне. Шен использует специальный знак для обозначения этой ситуации, двойная кривая, показанная в данном примере, пересекает пятно, связывает IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) записано как четверть, указывает на то, что это четвертая нота. ранг ниже, чем I и V, обозначенный половинными нотами. Здесь обнаруживается неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, и этот факт может объяснить нежелание Шенкера говорить об этом более четко. В современном шенкерианском анализе аккорд IV или II часто называют «преобладающим» аккорд, который подготавливает доминантный аккорд, прогрессию можно обозначить «T - P - D - T», для тонического - преобладающего– доминантно-тонизирующий.
Доминантный аккорд может быть связан с тоникой ступенчатой линейной прогрессией. В таком случае один из аккордов в прогрессии, II, III или IV, обычно имеет преимущественную силу, сводя случай к одному или другому, описанному выше.
прерывание (Unterbrechung) - это разработка основной линии, которая прерывается на последней проходящей ноте, , прежде чем она достигает своей цели.. В результате само басовое арпеджио также прерывается делителем на пятой части (V). И основная линия, и басовое арпеджио обязательно вернутся в исходную точку, основная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Прерывание является основным формообразующим уточнением: оно часто используется в бинарной форме (когда первая часть заканчивается доминантой) или, если проработка «разделяющей доминанты», над V, имеет некоторое, это может образовывать тройную форму, обычно сонатную.
Шенкер называет «смесь » (Mischung) сменой режима тоники, то есть заменой ее основного третьего - второстепенным, или его второстепенной трети - большим. Обработка результирующего аккорда может привести к разделу в минор в произведении в мажоре или наоборот.
Формы основной структуры могут повторяться на любом уровне работы. «Каждая перенесенная форма [основная структура] имеет эффект замкнутой структуры, внутри которой верхний и нижний голоса ограничивают единое тональное пространство». Иными словами, любая фраза в произведении может иметь форму законченной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема набора вариаций фортепианной сонаты Моцарта K331) образуют самодостаточную структуру этого типа. Частью красоты и привлекательности анализа Шенкера, придавая ему вид рекурсивной конструкции.
Сам Шенкернул в письме 1927 года своему ученику Феликсу-Эберхарду фон Кубу, что его идеи продолжали «ощущаться более широко: Эдинбург [с Джоном Петри Данном], (также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Веджем]]), Лейпциг [с Рейнхардом Оппелем ], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ханс] Вайсе), [Отто] Фрисландер в Мюнхене […], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге и [Август] Хальм [в Викерсдорфе, Тюрингия] ». Фон Куб вместе с Морицем Скрипкой, другим учеником Шенкера, основали Институт Шенкера. в Гамбурге в 1931 году. Освальд Йонас опубликовал Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes в 1932 году и Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits в 1935 году, оба основаны на концепциях Шенкера. Освальд Йонас и Феликс Зальцер вместе основал и отредактировал недолгий шенкерианский журнал Der Dreiklang (Вена, 1937–1938).
Вторая мировая война принесла европейские исследования в остановка. Публикации Шенкера находились под нацистским запретом, а некоторые были конфискованы гестапо. Первые важные разработки в области анализа Шенкера были получены в Соединенных Штатах.
Джордж Ведж преподавал некоторые идеи Шенкера еще в 1925 году в Институте музыкальных искусств в Нью-Йорке. Виктор Вон Литл, который учился у Ханса Вайссе в Вене, написал, возможно, самое раннее англоязычное эссе, посвященное концепциям Шенкера, «Музыкальное сочинение настоящего» (Американский органист, 1931), однако не особо приписывая им Шенкера. Сам Вайсе, который учился у Шенкера по крайней мере с 1912 года, иммигрировал в Соединенные Штаты и начал преподавать Шенкерианский анализ в Музыкальной школе Маннеса в Нью-Йорке в 1931 году. Одна из его учениц, Адель Т. Кац, посвятила статью «Метод анализа Генриха Шенкера» в 1935 году, а затем важную книгу «Вызов музыкальной традиции» в 1945 году, в которой она применила аналитические концепции Шенкера не только к некоторым из любимых композиторов Шенкера, Иоганну Себастьяну и Филиппу Эммануэлю Баху., Гайдна и Бетховена, а также Вагнера, Дебюсси, Стравинского и Шенберга: это, безусловно, представляет собой одну из самых ранних попыток расширить корпус шенкеровского анализа.
Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовал в журнале Modern Music 12 (май – июнь 1935 г.) некролог под заголовком «Вклад Генриха Шенкера», в котором, признав некоторые достижения Шенкера, он критикует развитие последних лет, пока Der freie Satz (который, как он признает, еще не доступен в США), заключает, что «именно тогда, когда учение Шенкера выходит из области точного описания и входит в область догматического и спекулятивного анализа, они становятся по существу бесплодными». Самая яростная атака на Шенкер произошла в «Редакции», которую Пол Генри Ланг посвятил в «Musical Quarterly 32/2» (апрель 1946 г.) недавно опубликованной книге Адель Кац «Вызов музыкальной традиции», которую он в отличие от Бетховена Дональда Тови, также опубликованного в 1945 году; его атаки также нацелены на последователей Шенкера, вероятно, на американских. Он пишет:
Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которых первые были на удивление медленными. Почти все они переведены на английский язык, а проект Schenker Documents Online занят изданием и переводом более 100 000 страниц рукописи. Перевод на другие языки выполняется медленно.
| accessdate =()Очерки распространения мысли Шенкера в США, написанные Дэвидом Карсоном Берри :
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: анализом Шенкера |
