Войти
| Соната для фортепиано | |
|---|---|
| № 32 | |
| автор Людвиг ван Бетховен | |
 Титульный лист первого издания с посвящением | |
| Key | C minor |
| Каталог | Op. 111 |
| Composed | 1821 (1821) –22 |
| Посвящение | Эрцгерцог Рудольф |
| Опубликован | 1822 |
| Движения | 2 |
Соната для фортепиано № 32 in до минор, Op. 111, последняя из фортепианных сонат Людвига ван Бетховена . Произведение написано между 1821 и 1822 годами. Как и другие сонаты позднего периода, оно содержит элементы фугала. Она была посвящена его другу, ученику и покровителю, эрцгерцогу Рудольфу.
. Соната состоит всего из двух контрастирующих частей. Вторая часть отмечена как ариетта с вариациями. Томас Манн назвал это «прощанием с сонатной формой». Произведение вошло в репертуар ведущих пианистов только во второй половине 19 века. Ритмически дальновидный и технически сложный, это одно из самых обсуждаемых произведений Бетховена.
Портрет Бетховена Ф.Г. Вальдмюллер, 1823 год, год публикации фортепианной сонаты № 32 Бетховен задумал план своих последних трех фортепианных сонат (соч. 109, 110 и 111) летом 1820 г., когда он работал над своим Missa solemnis. Хотя работа была серьезно намечена только к 1819 году, знаменитая первая тема allegro ed appassionato была обнаружена в черновике книги, датируемой 1801–1802 гг., Одновременно с его Второй симфонией. Более того, изучение этих черновиков предполагает, что Бетховен изначально имел планы сонаты в трех частях, сильно отличающихся от того, что мы знаем: только после этого исходной темой первой части стала тема Струнного квартета. № 13, и то, что должно было использоваться в качестве темы с адажио - медленная мелодия в A ♭ - было оставлено. Только мотив, запланированный для третьей части, знаменитая тема, упомянутая выше, был сохранен, чтобы стать мотивом первой части. Arietta также предлагает значительное количество исследований по своим темам; наброски, найденные для этой части, по-видимому, указывают на то, что по мере формирования второй части Бетховен отказался от идеи третьей части, и соната, наконец, показалась ему идеальной.
Наряду с 33 вариациями Бетховена. на вальсе Антона Диабелли, соч. 120 (1823 г.) и два его собрания вещиц - Op. 119 (1822) и Op. 126 (1823) - соната - одно из последних фортепианных сочинений Бетховена. Практически игнорируемый современниками, только во второй половине 19 века он нашел свое место в репертуаре большинства ведущих пианистов.
Произведение состоит из двух сильно контрастирующих движений :
Обычно первая часть исполняется 7–10 минут, а вторая - 15–20 минут. хотя диапазон таймингов широк. Есть несколько записей, которые занимают более 20 минут для второй части, например Баренбойм (21 минута), Афанасьев (22 минуты) и Угорский (27 минут).
Продолжительность примерно 9–11 минут.
Первая часть, как и многие другие произведения Бетховена до минор, бурная и страстная - обозначения темпа можно перевести соответственно как «величественный» и «бойкий, энергичный». и страсть ». Он изобилует уменьшенными септаккордами, как, например, в первом полном такте вступительного вступления, которое, возможно, послужило источником вдохновения для введения Второй фортепианной сонаты Шопена :
В отличие от других до Бетховена. минорные части сонатной формы, экспозиция этой части перемещается к субмедианте (A ♭ мажор ), а не к медианте, как ее второй ключевой области. Тихая вторая тема имеет сходство со второй темой в заключительной части четырнадцатой сонаты для фортепиано, что становится еще более явным в перепросмотре, где эта тема зловеще повторяется в басу в минорном режиме, после того, как первоначально появилась в до мажор. В целом, первая часть содержит мотивные сходства с Адажио и Фугой до минор Моцарта, которые Бетховен обработал для струнного квартета (Hess 37).
A ♭ мажор закрывающая тема экспозиции, основанная на первом мотиве первой темы, инициирует хроматический спуск к своей доминанте с мотивом A ♭ –C – G - и тот же мотив появляется в повторении темы в репортаже, на этот раз в кульминации хроматического спуска, а не в начале. Этот момент также подготовлен включением второстепенной флексии сглаженной шестой (F ♭) в соответствующей точке заключительной темы экспозиции.
В движении, которое отражает Сонату для фортепиано, соч. 49 No. 1 и Соната для виолончели, соч. 5 No. 2, Бетховен завершает эту часть третьей Пикардией, которая непосредственно подготавливает финал мажорной лады.
Продолжительность примерно 14–30 минут
Последняя часть в до мажор представляет собой набор из пяти вариаций на тему 16-тактовая тема в. 16с финальной кодой . Последние две вариации (вар. 4 и 5) известны введением небольших нот, которые постоянно делят такт на 27 долей, что очень редко. В конце концов Бетховен вводит трель, которая производит впечатление дальнейшего ускорения. Обозначение темпа можно перевести как «медленно, очень просто и по-песенному».
Отметки Бетховена указывают на то, что он хотел, чтобы вариации 2–4 воспроизводились с тем же основным (тройным) импульсом, что и тема, первая вариация и последующие части (то есть, каждая из трех групп внутри такта двигалась по одинаковая скорость независимо от размера; Бетховен использует направление «L'istesso tempo» при каждом изменении размера). Упрощенные размеры (. 16для. 32и. 32для. 64; оба подразумевают немаркированные триплеты ) это подтверждают. Однако при исполнении тема и первая вариация звучат намного медленнее, с большими промежутками между аккордами, а вторая вариация (и тем более, третья вариация) быстрее из-за более коротких значений нот, которые создают удвоение (и удвоение) эффективных составных временных групп. Третья вариация имеет мощный, топающий, танцевальный характер с падающими качелями шестьюдесятью четвертыми нотами и тяжелой синкопой. Мицуко Учида заметил, что этот вариант для современного уха поразительно похож на веселый буги-вуги и близок к джазу и регтайм, который в то время был еще более чем на 70 лет вперед, часто упоминался. Джереми Денк, например, описывает вторую часть, используя такие термины, как «прото-джаз» и «буги-вуги». И наоборот, Андраш Шифф отвергает эту гипотезу, утверждая, что она не имеет ничего общего с джазом или чем-то в этом роде. Начиная с четвертого варианта и далее размер возвращается к исходному. 16, но разделен на постоянные триплеты тридцать секундные ноты, эффективно создавая двойной составной метр (эквивалент. 32).
Произведение является одним из самых известных произведений композитора «позднего периода», широко исполняется и записывается. Пианист Роберт Тауб назвал это «произведением непревзойденной драмы и трансцендентности... триумфом порядка над хаосом, оптимизма над страданием». Джон Лил видит борьбу Бетховена, которая пронизывает все. первая часть в роли сложных пианистов, исполняющих это произведение; даже в начале сонаты, например, есть прыжок вниз на седьмую в левой руке - Бетховен заставляет своих пианистов физически изо всех сил дотянуться до нот. Альфред Брендель прокомментировал вторую часть, что «то, что должно быть выражено здесь, - это очищенный опыт» и «возможно, нигде больше в фортепианной литературе мистический опыт не ощущается так близко под рукой».
На вопрос Антона Шиндлера, почему это произведение имеет всего две части (это было необычно для классической сонаты, но не уникально среди произведений Бетховена для фортепиано), композитор, как говорят, ответил: «У меня не было времени написать третью часть». Однако, согласно Роберту Гринбергу, это могло так же легко быть ярким проявлением колючей личности композитора, поскольку баланс между двумя движениями таков, что он устраняет необходимость в третьем. Джереми Денк отмечает, что Бетховен «сводит все на нет до абсолютного различия двух движений», «аллегро и адажио, двух противоположных полюсов», и предполагает, что «как и в случае с величайшими произведениями Бетховена, сама структура становится посланием.
Шопен очень восхищался этой сонатой. В двух своих произведениях, Вторая соната для фортепиано и Революционный этюд, он ссылается на начало и конец первой части сонаты соответственно (сравните вступительные такты двух сонат и такты 77–81 этюда Шопена с тактами 150–152 в первой части сонаты Бетховена).
Прокофьев построил свою Симфонию №2 на этой сонате.
В 2009 году итальянский композитор Лоренцо Ферреро написал сочинение для фортепиано соло под названием Op. 111 - Bagatella su Beethoven, которая представляет собой смесь тем из этой сонаты и музыкальной монограммы Дмитрия Шостаковича DSCH.
Работа упоминается в главе 8 книги Thomas Mann <97 Роман>Доктор Фауст. Венделл Кречмар, городской органист и учитель музыки, читает лекцию о сонате для ошеломленной публики в вымышленном городе Кайзерсашерн на Заале, играя пьесу на старом пианино и декламируя свою лекцию поверх музыки:
Он сидел на вращающемся табурете... и в нескольких словах закончил свою лекцию о том, почему Бетховен не написал третью часть к op. 111. Нам нужно было только услышать, сказал он, чтобы самим ответить на вопрос. Третья часть? Новый подход? Возвращение после этого расставания - невозможно! Случилось так, что соната подошла к концу во второй, огромной части, безвозвратно. И когда он сказал «соната», он имел в виду не только эту до минор, но и сонату в целом, как вид, как традиционную форму искусства; он сам был здесь в конце, доведен до конца, он выполнил свою судьбу, решил сам себя, он попрощался - прощальный жест мотива DGG, утешенный до-диезом, был прощанием и в этом смысле, великолепная, как и сама пьеса, прощание с сонатной формой.
В своих технических музыкальных экскурсиях Манн широко заимствовал из [de ] Теодора Адорно (и Адорно действительно сыграл именно этот опус для Манна), до такой степени, что некоторые критики считают его негласным соавтором романа. Влияние особенно сильно в отрывках, в которых излагаются лекции Кречмара.
 | Викискладе есть средства массовой информации, связанные с Сонатой для фортепиано № 32 (Бетховен). |
