Кинематография

редактировать
Искусство киносъемки

Arri Alexa, цифровая кинокамера.

Кинематография (от древнегреческий κίνημα, kìnema «движение» и γράφειν, gràphein «писать») - это искусство съемки кинофильмов и видеосъемки в электронном виде с помощью датчика изображения . или химически с помощью светочувствительного материала, такого как пленка.

Кинематографисты используют объектив для фокусировки отраженного света от объектов в реальное изображение, который передается на какой-либо датчик изображения или светочувствительный материал внутри кинокамеры. Эти экспозиции создаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра как движущееся изображение. При захвате изображений с помощью электронного датчика изображения создается электрический заряд для каждого пикселя изображения, который обрабатывается электронным способом и сохраняется в видеофайле для последующей обработки или отображения. Изображения, снятые с помощью фотоэмульсии, приводят к серии невидимых скрытых изображений на пленке, которые химически «проявляются » в видимое изображение. Изображения на кинопленке проецируются для просмотра движущегося изображения.

Кинематография находит применение во многих областях науки и бизнеса, а также в развлекательных целях и массовой коммуникации.

Содержание

  • 1 История
    • 1.1 Прекурсоры
    • 1.2 Кинематография
    • 1.3 Черно-белая
    • 1.4 Цветная
    • 1.5 Цифровая кинематография
  • 2 аспекта
    • 2.1 Техника кино
    • 2.2 Датчик изображения и запас пленки
    • 2.3 Фильтры
    • 2.4 Объектив
    • 2.5 Глубина резкости и фокус
    • 2.6 Соотношение сторон и кадрирование
    • 2.7 Освещение
    • 2.8 Движение камеры
  • 3 Специальные эффекты
    • 3.1 Двойная экспозиция
    • 3.2 Выбор частоты кадров
    • 3.3 Другие специальные методы
  • 4 Персонал
  • 5 См. Также
  • 6 Ссылки
  • 7 Внешние ссылки

История

Прекурсоры

Muybridge последовательность скачущей лошади

В 1830-х годах на основе концепции вращающихся барабанов и дисков были изобретены три различных решения для движущихся изображений: стробоскоп Симона фон Штампфера из Австрии, фенакистоскоп Джозефа Плато в Бельгия и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании.

В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру, способную производить непрерывную запись различных показаний метеорологических и геомагнитные инструменты с течением времени. Камеры поставлялись в многочисленные обсерватории по всему миру, и некоторые из них использовались вплоть до 20 века.

Уильям Линкольн в 1867 году запатентовал устройство, которое показывало анимированные изображения, называемые «колесом жизни» или «колесом жизни». зоопраксископ ". В нем через щель наблюдали движущиеся рисунки или фотографии.

19 июня 1878 года Идверд Мейбридж успешно сфотографировал лошадь по имени «Салли Гарднер » в быстром движении, используя серию из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль гусеницы, параллельной лошади, и каждая камера управлялась спусковым тросом, срабатывающим от копыт лошади. Они находились на расстоянии 21 дюйма друг от друга, чтобы покрыть 20 футов шага лошади, делая снимки с точностью до одной тысячной секунды. В конце десятилетия Мейбридж адаптировал последовательности своих фотографий для зоопраксоскопа для коротких, примитивных спроектированных «фильмов», которые были сенсацией во время его лекционных туров в 1879 или 1880 году.

Четыре года спустя, в 1882 году. Французский ученый Этьен-Жюль Маре изобрел хронофотографический пистолет, способный снимать 12 последовательных кадров в секунду, записывая все кадры одного и того же изображения.

Конец девятнадцатого - начало двадцатого века привел к росту использования кино не только в развлекательных целях, но и в научных исследованиях. Французский биолог и режиссер Жан Пенлеве активно лоббировал использование пленки в научной области, поскольку новая среда была более эффективной в захвате и документировании поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженным глазом. Внедрение пленки в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты, но и просматривать их в режиме реального времени», тогда как до изобретения движущихся изображений ученые и врачи приходилось полагаться на нарисованные от руки эскизы анатомии человека и его микроорганизмов. Это доставляло большие неудобства науке и медицине. Развитие пленки и более широкое использование фотоаппаратов позволило врачам и ученым лучше понять и узнать о своих проектах.

Кинематография

File:Roundhay Garden Scene.ogvВоспроизвести медиа Сцена в саду Раундхей (1888), самый ранний из сохранившихся в мире кинофильмов.

Экспериментальный фильм Сцена в саду Раундхей, снятый Луи Ле Принсом 14 октября 1888 года в Раундхей, Лидс, Англия, является самым ранним из сохранившихся фильмов. Этот фильм был снят на бумажной пленке.

Экспериментальная пленочная камера была разработана британским изобретателем Уильямом Фризом Грином и запатентована в 1889 году. W. К.Л. Диксон, работая под руководством Томаса Алвы Эдисона, был первым, кто разработал успешный аппарат, кинетограф, запатентованный в 1891 году. Эта камера сделала серию мгновенных снимков. фотографии на стандартной фотоэмульсии Eastman Kodak, нанесенной на прозрачную целлулоидную полоску шириной 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публике в 1893 году с использованием устройства просмотра, также разработанного Диксоном, Кинетоскоп. Находясь в большой коробке, только один человек, смотрящий в нее через глазок, мог просмотреть фильм.

В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор Phantoscope успешно просмотрели зрители, в то время как Луи и Огюст Люмьер усовершенствовали Cinématographe, аппарат, который снимал, печатал и проецировал пленку, в Париже в декабре 1895 года. Братья Люмьер были первыми, кто представил проецируемые, движущиеся, фотографические изображения платной аудитории из более чем одного человека..

В 1896 году кинотеатры были открыты во Франции (Париж, Лион, Бордо, Ницца, Марсель ); Италия (Рим, Милан, Неаполь, Генуя, Венеция, Болонья, Форли ); Брюссель ; и Лондон. Хронологические улучшения в среде можно перечислить кратко. В 1896 году Эдисон продемонстрировал свой улучшенный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые позволили снимать фильмы в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый мультфильм был выпущен в 1906 году. начало кино в 1911 году. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволяла режиссерам делать крупные планы, не перемещая камеру. К концу 1920-х годов большинство произведенных фильмов были звуковыми. Впервые эксперименты с широкоэкранными форматами начали проводить в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие 70-миллиметровые форматы приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, положив начало «блокбастерам». Кинематография доминировала в киноиндустрии с момента ее зарождения до 2010-х годов, когда цифровая кинематография стала доминирующей. Кинематография до сих пор используется некоторыми режиссерами, особенно в определенных приложениях или из-за любви к формату.

Черно-белое

С момента своего появления в 1880-х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохромный не всегда означает черный и белый; это фильм, снятый в однотонном или цветном исполнении. Поскольку стоимость тонированных пленочных основ была существенно выше, большинство фильмов производилось в черно-белом монохромном режиме. Даже с появлением ранних экспериментов с цветом более высокая стоимость цветной пленки означала, что пленки в основном делались черно-белыми до 1950-х годов, когда были введены более дешевые цветовые процессы, и в некоторые годы процент пленок, снятых на цветной пленке, превысил 51%. К 1960-м годам цветная пленка стала доминирующей. В ближайшие десятилетия использование цветной пленки значительно расширилось, а монохромные пленки стали редкостью.

Color

File:Serpentine Dance (1895) - yt.webmPlay media Annabelle Serpentine Dance, окрашенная вручную версия (1895)

После появления кинофильмов огромное количество энергии было вложено в создание фотография в естественных цветах. Изобретение говорящего изображения еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако, по сравнению с другими техническими достижениями того времени, появление цветной фотографии было относительно медленным процессом.

Ранние фильмы не были на самом деле цветными, так как они были сняты в монохромном режиме с ручной раскраской или машинной окраской впоследствии.. (Такие фильмы называются цветными, а не цветными.) Самый ранний такой пример - тонированный вручную Annabelle Serpentine Dance в 1895 году, созданный Edison Manufacturing Company. Позже стало популярным машинная тонировка. Тонирование продолжалось до появления кинематографии с естественными цветами в 1910-х годах. Многие черно-белые фильмы в последнее время были раскрашены с помощью цифровой тонировки. Сюда входят кадры, снятые с обеих мировых войн, спортивных событий и политической пропаганды.

В 1902 году Эдвард Рэймонд Тернер выпустил первые фильмы с естественной цветовой обработкой, а не с использованием техник колоризации. В 1908 году был представлен кинемаколор. В том же году короткометражный фильм Посещение моря стал первым публично представленным фильмом в естественных цветах.

В 1917 году была выпущена самая ранняя версия Technicolor был представлен. Kodachrome был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал стандартом цвета на весь оставшийся век.

В 2010-х годах цветные пленки были в значительной степени вытеснены с помощью цветной цифровой кинематографии.

Цифровая кинематография

В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровом носителе, таком как флэш-память, а также распространяются через цифровой носитель, такой как жесткий диск.

Основой для цифровых камер являются металл-оксид-полупроводник (MOS) датчики изображения. Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения было устройство с зарядовой связью (CCD), основанное на технологии МОП-конденсатора. После коммерциализации ПЗС-сенсоров в конце 1970-х - начале 1980-х годов индустрия развлечений постепенно начала переходить на цифровое изображение и цифровое видео в течение следующих двух десятилетий. За ПЗС-матрицей последовал CMOS датчик с активными пикселями (CMOS-датчик ), разработанный в 1990-х.

Начиная с конца 1980-х., Sony начала продавать концепцию «электронной кинематографии», используя аналог Sony HDVS профессиональных видеокамер. Усилия увенчались очень небольшим успехом. Однако это привело к созданию одного из самых ранних художественных фильмов, снятых в цифровом формате, Джулия и Джулия (1987). В 1998 году, с появлением рекордеров HDCAM и цифровых профессиональных видеокамер 1920x1080 пикселей, основанных на технологии CCD, идея теперь переименована в " цифровая кинематография "начала набирать обороты.

Снято и выпущено в 1998 году, The Last Broadcast, по мнению некоторых, является первым полнометражным видео, снятым и отредактированным полностью на уровне потребителей цифровое оборудование. В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов превосходству киноиндустрии - пленки, включив кадры, снятые цифровыми камерами высокого разрешения, в Звездные войны: Эпизод I - Призрачная угроза.. В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая начала распространять фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью отказавшись от 35-мм пленки. С тех пор спрос на фильмы, которые должны разворачиваться в цифровом формате, а не в 35-миллиметровом, резко вырос.

По мере совершенствования цифровых технологий киностудии начали все больше переходить на цифровую кинематографию. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии, в значительной степени вытеснив кинематографию.

Аспекты

Многочисленные аспекты способствуют развитию кинематографического искусства, в том числе:

Кино техника

Жорж Мельес (слева) рисует задник в своей студии

Первые пленочные камеры были прикреплены непосредственно к головке штатива или другой опоре, с использованием только самых грубых приспособлений для выравнивания, в манера головок штатива фотоаппаратов того периода. Таким образом, самые ранние пленочные камеры были эффективно зафиксированы во время съемки, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущемся транспортном средстве. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Люмьера с задней платформы поезда, отправлявшегося из Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году было снято несколько фильмов с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени эти фильмы были перечислены под общим заголовком «панорамы», эти фильмы, снятые прямо перед паровозом, обычно назывались «фантомными поездками ».

В 1897 году Роберт У. Пол изготовил первую настоящую вращающуюся головку камеры, которую можно было поставить на штатив, чтобы он мог следить за проходящими процессиями во время празднования Бриллиантового юбилея королевы Виктории одним непрерывным выстрелом. В этом устройстве камера была установлена ​​на вертикальной оси, которую можно было вращать с помощью червячной передачи , приводимой в движение поворотной рукояткой, и Пол выставил ее в продажу в следующем году. Кадры, сделанные с использованием такой "панорамирующей" головки, также назывались "панорамами" в каталогах фильмов первого десятилетия существования кино. В конечном итоге это привело к созданию панорамного фото.

Стандартный образец для ранних киностудий был предоставлен студией, которую Жорж Мельес построил в 1897 году. У нее была стеклянная крыша и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для фотосъемки, и она была приспособлена с тонкой хлопчатобумажной тканью, которую можно было протянуть под крышей, чтобы рассеивать прямые лучи солнца в солнечные дни. Мягкий общий свет без настоящих теней, создаваемый этой компоновкой и существующий естественным образом в слегка пасмурные дни, должен был стать основой для киносъемки на киностудиях на следующее десятилетие.

Датчик изображения и пленка

Кинематография может начинаться с цифрового датчика изображения или рулонов пленки. Достижения в области эмульсии пленки и зернистой структуры обеспечили широкий спектр доступных запасов пленки. Выбор кинопленки - одно из первых решений, принимаемых при подготовке типовой кинопродукции.

Помимо толщины пленки выбор - 8 мм (любитель), 16 мм (полупрофессионал), 35 мм (профессиональная) и 65 мм (эпическая фотография, используется редко, за исключением специальных площадок для мероприятий) - у кинематографиста есть набор кадров в развороте (которые при проявлении создают позитивное изображение) и негативные форматы, а также широкий диапазон светочувствительности пленки (различная светочувствительность) от ISO 50 (медленное, наименее чувствительное к свету) до 800 (очень быстрое, чрезвычайно чувствительна к свету) и разная реакция на цвет (низкая насыщенность, высокая насыщенность) и контраст (различные уровни между чистым черным (без экспонирования) и чистым белым (полное переэкспонирование). Улучшения и настройки почти для всех датчиков пленки создают "супер" форматы, в которых область пленки, используемая для захвата одного кадра изображения, увеличивается, хотя физический размер пленки остается прежним. Super 8 мм, Super 16 мм, и S Все пленки размером более 35127 мм используют для изображения больше общей площади пленки, чем их "обычные" не супер-аналоги. Чем больше толщина пленки, тем выше общая четкость и техническое качество изображения. Методы, используемые пленочной лабораторией для обработки пленки, также могут привести к значительному изменению получаемого изображения. Контролируя температуру и варьируя продолжительность пропитывания пленки химическими веществами для проявки, а также пропуская определенные химические процессы (или частично пропуская все из них), кинематографисты могут добиться совершенно разных взглядов на одной пленке в лаборатории. Некоторые методы, которые могут быть использованы: push-обработка, обход отбеливания и кросс-обработка.

В большинстве современных кинотеатров используется цифровая кинематография и нет фотопленки, но сами камеры можно регулировать способами, которые выходят далеко за рамки возможностей одной конкретной фотопленки. Они могут обеспечивать разную степень цветовой чувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и так далее. Одна камера может создавать самые разные изображения разных эмульсий. Регулировки цифрового изображения, такие как ISO и контрастность, выполняются путем оценки тех же корректировок, которые имели бы место, если бы использовалась настоящая пленка, и, таким образом, уязвимы для восприятия разработчиками сенсора камеры различных материалов пленки и параметров настройки изображения.

Фильтры

Фильтры, такие как диффузные фильтры или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для улучшения настроения или драматических эффектов. Большинство фотофильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с каким-либо материалом для обработки изображения или светового манипулирования между стеклами. В случае цветных фильтров часто между двумя плоскостями оптического стекла зажата полупрозрачная цветовая среда. Цветные фильтры работают, блокируя определенные цветные длины волн света от попадания на пленку. С цветной пленкой это работает очень интуитивно: синий фильтр сокращает прохождение красного, оранжевого и желтого света и создает синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько нелогично; например, желтый фильтр, который сокращает длину волны синего света, можно использовать для затемнения дневного неба (устраняя попадание синего света на пленку, тем самым сильно недоэкспонируя в основном голубое небо), не искажая при этом большинство тонов человеческого тела. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за объективом для получения различных эффектов.

Некоторые кинематографисты, такие как Кристофер Дойл, хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в увеличении использования фильтров в фильмах и пользуется большим уважением во всем мире кино.

Объектив

Съемка в реальном времени для телевидения в камере с оптическим объективом Fujinon.

Объективы можно прикрепить к камере, чтобы придать эффект особого вида, ощущение, или по фокусу, цвету и т. д. Как и человеческий глаз, камера перспективу и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от глаз, оператор может подбирать разные объективы для разных целей. Вариация фокусного расстояния - одно из главных преимуществ. Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения . Кинематографисты могут выбирать из целого ряда широкоугольных объективов , «нормальных» линз и длиннофокусных линз, а также макрообъективов и других систем линз со специальными эффектами. например, линзы для бороскопа . Широкоугольные объективы имеют короткие фокусные расстояния и пространственные расстояния более очевидными. Человек на изображении намного меньше, в то время как кто-то впереди будет казаться большим. С другой стороны, линзы с большим фокусом уменьшают такие преувеличения, изображая далекие объекты как близко друг к другу и сглаживая перспективу. Различия между перспективным рендерингом на самом деле связаны не с помощью фокусных расстояний как таковым, а с расстояниями между объектами и камерой. Следовательно, использование разных фокусных расстояний в использовании с разными расстояниями от камеры до создает разные фокусные изображения. Изменение только фокусного расстояния при сохранении того же положения камеры не влияет на перспективу, а влияет только на угол обзора камеры.

A зум-объектив позволяет оператору камеры изменить фокусное расстояние внутри кадра или быстро между настройками снимков. Объективы с переменным фокусным расстоянием с фиксированным фокусным расстоянием обеспечивают более высокое оптическое расстояние и «быстрее» (отверстия с переменным фокусным расстоянием), чем объективы с переменным фокусным расстоянием, их часто используют в профессиональной кинематографии вместо объективов с переменным фокусным расстояниями. Однако для некоторых сценариев можно использовать использование зума для скорости или простоты использования, а также для снимков с движением зума.

Как и в другой фотографии, управление экспонированным изображением осуществляется в объективе с помощью управления диафрагмой диафрагмы. Для правильного выбора кинематографисту необходимо, чтобы на всех линзах была гравировка T-stop, а не f-stop, чтобы возможные потери света из-за стекла не влияли на контроль экспозиции. при настройке с помощью измерителей обычных средств. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.

Глубина резкости и фокус

A stern looking man and a woman sit on the right side of a table with documents on the table. A top hat is on the table. An unkempt man stands to the left of the picture. In the background a boy can be seen through a window playing in the snow. A глубокий фокус кадр из фильма Гражданин Кейн (1941): все, включая шляпу на переднем плане и мальчика (молодой Чарльз Фостер Кейн ) вдалеке, находится в резком фокусе.

Фокусное и расстояние апертура диафрагмы воздействует на глубину резкости сцены - насколько реалистичен фон, средний план и передний план будет визуан в «приемлемом фокусе» (только одна точная плоскость изображения находится в точном фокусе) на пленке или видео мишени. Глубина резкости (не путать с глубиной резкости ) определяется размером диафрагмы и фокусным расстоянием. Большая или большая глубина резкости создается при очень маленькой диафрагме на удаленной точке, тогда как малая глубина резкости достигается за счет большой (открытой) диафрагмы и фокусировки ближе к объективу. Глубина резкости также зависит от размера. Если учесть поле зрения и угол обзора, тем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Затем, чем меньше изображение, тем больше глубина резкости для того же поля зрения. Следовательно, 70 мм имеет большую глубину резкости, чем 35 мм для данного поля зрения, 16 мм больше, чем 35 мм, и более ранние видеокамеры, также большинство современных видеокамер потребительского уровня, даже большую глубину резкости, чем 16 мм.

В Гражданин Кейн (1941) оператор Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс использовали более узкие диафрагмы для создания каждой детали переднего и заднего плана. наборов в резком фокусе. Эта практика известна как глубокий фокус. Глубокий фокусным кинематографическим приемом в Голливуде стал с 1940-х годов. Сегодня наблюдается тенденция к более поверхностной фокусировке. Изменение плоскости фокуса с одного объекта или персонажа на другой кадре широко известно как рэковый фокус.

На раннем этапе перехода к цифровому кинематографии неспособность цифровых видеокамер легко достичь малой глубины резкости. из-за их небольших датчиков изображения изначально вызывало разочарование кинематографистов, пытающихся имитировать внешний вид 35-мм пленки. Были разработаны оптические адаптеры, которые достижимы путем установки объектива большего формата, который проецировал изображение в размере большего формата на экран из матового стекла, сохраняя глубину резкости. Затем адаптер и установились на малоформатную видеокамеру, которая, в свою очередь, фокусировалась на матовом стеклянном экране.

Цифровые зеркальные фотокамеры имеют размеры сенсора, аналогичные размерым сенсора 35-мм пленочного кадра, и таким образом, могут создать изображения с такой же глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах вызвало революцию в цифровой математике: все больше и больше кинематографистов используют для этой цели фотоаппараты из-за пленочныхств их изображений. В последнее время все больше и больше используется видеокамер оснащаются датчиками большего размера, обеспечивающими 35-мм пленочную глубину резкости.

Соотношение сторон и кадрирование

Соотношение сторон изображения - это отношение его ширины к его высоте. Это можно выразить как отношение двух целых чисел, например 4: 3, или в десятичном формате, например 1,33: 1 или просто 1,33. Разные соотношения обеспечивают разный эстетический эффект. Стандарты соотношения сторон со временем значительно изменились.

В эпоху безмолвия соотношение сторон менялось в широких пределах от квадратного 1: 1 до широкоэкранного 4: 1 Polyvision. Однако с 1910-х годов для немого кино обычно использовалось соотношение 4: 3 (1,33). Введение звука на пленке ненадолго сузило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой полосы. В 1932 году введен новый стандарт, коэффициент Академии, равный 1,37, путем утолщения линии кадра .

В течение многих лет ведущие кинематографисты были ограничены использованием коэффициента Академии, но в 1950-е годы Благодаря контролю Cinerama, были введены широкоэкранные соотношения сторон, чтобы вернуть зрителей в театр и подальше от их домашних телевизоров. Эти новые широкоформатные форматы предоставили кинематографистам более широкую рамку для компоновки своих изображений.

Множество различных запатентованных фотографических систем было изобретено и использовалось в 1950-х для создания широкоэкранных фильмов, но преобладала одна пленка: анаморфотный процесс, оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать вдвое большую горизонтальную область, чтобы тот же размер по вертикали, что и стандартные «сферические» линзы. Первым широко используемым анаморфным форматом был CinemaScope, в котором использовалось соотношение сторон 2,35, хотя оно изначально было 2,55. CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков конструкции и его собственности Fox, несколько сторонних компаний во главе технических улучшений Panavision в 1950-х годах доминировали в анаморфотных кинолинзах. рынок. Изменения в стандартах проецирования SMPTE изменили проецируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в фотографических отношении анаморфических стандартов; все изменения в отношении сторон анаморфной фотографии 35 мм зависят от размеров затвора камеры или проектора, а не оптической системы. После «широкоэкранных войн» 1950-х годов индустрия кино стала стандартом 1,85 для театральной проекции в Соединенных Штатах и ​​Соединенном Королевстве. Это обрезанная версия 1.37. Европа и Азия сначала выбрали 1,66, хотя 1,85 в основном проникли на эти рынки в последние десятилетия. В некоторых «эпических» или приключенческих фильмах использовалась анаморфотная версия 2.39 (часто неправильно обозначается как «2.40»)

В 1990-х годах, с появлением видео высокой четкости, телевизионные инженеры создали 1.78 ( 16: 9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и телевизионным 1,33, поскольку было непрактично традиционную телевизионную трубку с ЭЛТ шириной 1,85. До этого изменения в 1.78 никогда не было ничего. Сегодня это стандарт для высокой четкости и широкоэкранного телевидения.

Освещение

Свет необходим для создания экспозиции изображения на кадре пленки или на цифровой мишени (CCD и т. Д.). Однако искусство освещения для кинематографии выходит далеко за рамки простого экспонирования и является сущностью визуального повествования. Освещение в эмоциональном эффекте эмоциональному отклику аудитории при просмотре фильма. Более частое использование фильтров может сильно повлиять на окончательное изображение и повлиять на освещение.

Движение камеры

File:Tower Heist marching band jeh.theora.ogvВоспроизведение мультимедиа Камера на маленьком автомобиле, представляющем большой

Кинематограф может не только изображать движущийся объект, но может использовать камеру, которая представляет точку зрения или перспективу аудиторию, которая движется во время съемки. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке кинематографических образовательных и эмоциональных реакций на действие. Техники рассматриваются от самых простых движений панорамирования (горизонтальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, поворот головы из стороны в сторону) до наклона (вертикальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, наклон вашего возврата назад, чтобы посмотреть на небо или вниз, чтобы посмотреть на землю) до покачивания (размещение камеры на движущейся платформе, чтобы переместить ее ближе или дальше от объекта), слежение (размещение камеры на движущейся для перемещение влево или вправо), наклон (перемещение камеры в вертикальном положении; возможность поднимать ее с земли, а также поворачивать из стороны в сторону от фиксированного базового положения), а также комбинации вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкиваются с проблемами, которые не были обычными для других художников-графиков, из-за элемента движения.

Камеры устанавливаются на почти все мыслимые формы транспорта. Большинство камер также могут быть ручными, которые держит в руках, оператор камеры, который перемещается из одного положения в другое во время съемки действия. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гаррета Брауна, который стал известен как Steadicam. Steadicam - это ремни безопасности и стабилизирующий рычаг, который соединяется с камерой, поддерживает и изолирует ее от движений тела оператора. После истечения срока действия патента на Steadicam в начале 1990-х другие компании начали разрабатывать концепцию стабилизатора персональной камеры. Это изобретение сегодня чаще встречается в кинематографическом мире. От полнометражных фильмов до вечерних новостей, все больше и больше сетей начали использовать персональные стабилизаторы камеры.

Спецэффекты

Первые спецэффекты в кино были созданы во время съемок фильма. Они стали известны как эффекты «в камере ». Позже были разработаны оптические и цифровые эффекты, чтобы редакторы и художники по визуальным эффектам могли более жестко контролировать процесс, манипулирующую пленку в пост-продакшене.

Фильм 1896 года. Казнь Марии Стюарт показывает актера в костюме королевы, который кладет голову на блок для казни перед группой прохожих в елизаветинских одеждах. Палач опускает топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был реализован путем остановки камеры и замены актера манекеном, а затем перезапуска камеры до падения топора. Затем два куска пленки были обрезаны и скреплены вместе так, чтобы при показе фильма действие казалось непрерывным, создавая тем самым общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.

Этот фильм был среди тех, что экспортировались в Европу с первыми кинетоскопами в 1895 году, и его видел Жорж Мельес, который устраивал магические шоу в своем Театре Робер-Удена в Париже на время. Он занялся кинопроизводством в 1896 году и, сделав имитации других фильмов Эдисона, Люмьера и Роберта Поля, снял «Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin» (Исчезающая леди ). В этом фильме показано, как женщину заставляют исчезнуть с помощью той же техники stop motion, что и в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес снял много одиночных фильмов, используя этот трюк в течение следующих нескольких лет.

Двойная экспозиция

Вставка сцены внутри круглой виньетки, показывающей «видение во сне» в Санта-Клаусе (1898 г.).

Другой базовый метод трюковой кинематографии включает двойную экспозицию фильма на камеру, который впервые сделал Джордж Альберт Смит в июле 1898 года в Великобритании. Смит Корсиканские братья (1898) был описан в каталоге Warwick Trading Company, которая занялась распространением фильмов Смита в 1900 году, таким образом:

«Один из братья-близнецы возвращаются домой после стрельбы в корсиканских горах, и их посещает призрак другого близнеца. При очень осторожной фотографии призрак кажется * довольно прозрачным *. После того, как он указал, что был убит ударом меча, и взывая к мести, он исчезает. Затем появляется "видение", показывающее роковую дуэль в снегу. К изумлению корсиканца, дуэль и смерть его брата ярко изображены в видении, и, преодоленный чувствами, он падает на пол. когда его мать входит в комнату ".

Эффект призрака был получен путем драпировки декорации черным бархатом после того, как было снято основное действие, а затем повторной экспозиции негатива с актером, играющим призрака, выполняющим действия в соответствующей части. Точно так же видение, появившееся внутри круглой виньетки или матового, аналогично накладывалось на черную область на заднем плане сцены, а не на часть набора с деталями в ней, так что ничего Сквозь изображение, которое казалось довольно твердым. Смит снова использовал эту технику в Санта-Клаусе (1898).

Жорж Мельес впервые использовал наложение на темный фон в La Caverne maudite (Пещера Демонов), сделанном пару месяцев спустя в 1898 году, и разработал его с множеством наложений в одном кадре в Un Homme de têtes (Четыре проблемных головы ). Он создал дальнейшие вариации в последующих фильмах.

Выбор частоты кадров

Видеоизображения представляются аудитории с постоянной скоростью. В кинотеатре это 24 кадра в секунду, в NTSC (США) телевидении - 30 кадров в секунду (29,97, если быть точным), в PAL ( Европа) телевидение это 25 кадров в секунду. Скорость представления не меняется.

Однако, изменяя скорость захвата изображения, можно создавать различные эффекты, зная, что более быстрое или медленное записанное изображение будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Предоставляя оператору еще больше свободы для творчества и самовыражения.

Например, цейтраферная фотография создается путем экспонирования изображения с очень низкой скоростью. Если кинематографист настраивает камеру на экспонирование одного кадра каждую минуту в течение четырех часов, а затем этот отснятый материал проецируется со скоростью 24 кадра в секунду, для представления четырехчасового события потребуется 10 секунд, и можно представить события целого дня. (24 часа) всего за одну минуту.

В обратном случае, если изображение захватывается со скоростью, превышающей ту, на которой оно будет отображаться, эффект заключается в значительном замедлении (медленное движение ) изображения. Если кинотеатр

Последняя правка сделана 2021-05-15 08:09:59
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте