Войти
Дитя нашего времени- светская оратория британского композитора Майкла Типпета (1905–1998), который также написал либретто. Сочиненный между 1939 и 1941 годами, он впервые был показан в Adelphi Theater в Лондоне 19 марта 1944 года. Работа была вдохновлена событиями, которые сильно повлияли на Типпетта: убийством в 1938 году немецкого дипломата молодым человеком. Еврейский беженец и реакция нацистского правительства в форме насильственного погрома против еврейского населения под названием Хрустальная ночь. Оратория Типпетта рассматривает эти инциденты в контексте опыта угнетенных людей в целом и несет в себе сильнейший пацифистский посыл о высшем понимании и примирении. Повторяющиеся в тексте темы тени и света отражают юнгианский психоанализ, которому Типпет подвергся в годы, непосредственно предшествующие написанию работы.
Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на формате Мессии Генделя, и структурирован в манере Баха Страстей. Самая оригинальная особенность произведения - использование Типпеттом афроамериканских спиричуэлов, исполняющих роль, отведенную Бахом хоралам. Типпетт оправдал это нововведение тем, что эти угнетающие песни обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. «Дитя нашего времени» было хорошо встречено во время своего первого выступления, и с тех пор его исполняли по всему миру на многих языках. Доступен ряд записанных версий, в том числе одна, которую исполнил Типпет, когда ему было 86 лет.
Майкл Типпетт родился в Лондоне в 1905 году в семье обеспеченных, но нестандартных родителей. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем, мать - писательницей и суфражисткой. Он получал уроки игры на фортепиано в детстве, но впервые проявил свои музыкальные способности, когда учился в Stamford School в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа школы была небольшой, Типпетт получил частные уроки игры на фортепиано у Фрэнсис. Тинклер, известный местный учитель, самым выдающимся учеником которого был Малкольм Сарджент, который сам был бывшим учеником Стэмфорда. Случайная покупка Типпетом в местном книжном магазине книги Стэнфорда «Музыкальная композиция» привела к его решимости стать композитором, и в апреле 1923 года он был принят в качестве студента в Королевский музыкальный колледж <148.>(RCM). Здесь он изучал композицию сначала у Чарльза Вуда (умершего в 1926 году), а позже, менее успешно, у Чарльза Китсона. Он также изучал дирижирование сначала у Сарджента, а затем у Адриана Боулта. Он покинул RCM в декабре 1928 года, но после двух лет безуспешных попыток начать свою карьеру композитора, он вернулся в колледж в 1930 году для дальнейшего обучения, в основном у профессора контрапункта, Р. О. Моррис.
В экономически депрессивные 1930-е Типпетт занял крайне левую политическую позицию и стал все более активно взаимодействовать с безработными, участвуя как в трудовых лагерях Северного Йоркшира, так и в качестве основателя Южно-Лондонского оркестра. безработных музыкантов. Некоторое время он был членом британской коммунистической партии в 1935 году, но его симпатии были по существу троцкистскими, враждебными сталинистской ориентации его местной партии, и он скоро уехал. В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неопределенностей, в значительной степени вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Уилфредом Фрэнксом. В дополнение к этим личным трудностям он беспокоился о том, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джоном Лейардом Типпет прошел период терапии, который включал самоанализ своих снов. По словам биографа Типпетта Герайнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпетта природу его гомосексуализма и одновременно… укрепившее его судьбу как творческого художника за счет возможных личных отношений». Встреча с Лейардом привела Типпета к пожизненному интересу к работе и обучению Карла Юнга, влияние которого пронизывало многие из его последующих сочинений.
В середине-конце 1930-х гг. были опубликованы несколько ранних произведений Типпета, в том числе его струнный квартет № 1, соната № 1 для фортепиано и Концерт для двойного струнного оркестра. Среди его неопубликованных работ в эти годы были два произведения для голоса: баллада-опера Робин Гуд, написанная для выступления в трудовых лагерях Йоркшира, и Песнь свободы на основе Уильям Блейк "Брак Небес и Ада ". По мере того, как его уверенность в себе росла, Типпет все больше чувствовал стремление написать произведение открытого политического протеста. В своих поисках предмета он сначала рассмотрел Дублинское Пасхальное восстание 1916 года: он, возможно, знал, что Бенджамин Бриттен написал музыку для Монтегю Слейтера » в пьесе «Пасха 1916 года». Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских вопросов. Типпетт несколько раз побывал в Германии и полюбил ее литературу и культуру. Его все больше беспокоили сообщения о событиях в этой стране и, в частности, преследовании ее еврейского населения. В ноябре 1938 года убийство в Париже немецкого дипломата Эрнста фон Рата, совершенное Гершелем Гриншпаном, 17-летним еврейским беженцем, ускорило "Хрустальную ночь <148".>«Погром по Германии. В течение нескольких дней насилия были сожжены синагоги, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и были разрушены, тысячи евреев были арестованы, а некоторые евреи были забиты камнями или забиты до смерти. Сообщения из Германии об этих событиях глубоко повлияли на Типпета и послужили источником вдохновения для его первой крупномасштабной драматической работы.
Найдя предмет, Типпетт обратился за советом к подготовке текста у Т. С. Элиот, с которым он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли. Музыковед Майкл Стейнберг комментирует, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неподходящим соратником, хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и считал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался смелости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных отрывков и точное указание количества и вида слов для каждого этап". Когда Типпетт подготовил свой подробный набросок, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предположив, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо в противном случае будет «поглощена ею». В любом случае несовпадение будет. Типпетт принял этот совет; отныне, как он пишет, он всегда писал свои собственные тексты.
Типпет решил, что его работа будет ораторией, а не оперой. Он выбрал название из [de ], современного протестного романа австро-венгерского писателя Одона фон Хорват. Текст, подготовленный Типпеттом, следует трехчастной структуре, использованной в «Мессии» Генделя, в которой Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II - повествовательной и эпической, Часть III - медитативной и метафизической. В «Дитя нашего времени» общее состояние угнетения определяется в первой части, элементы повествования ограничиваются второй частью, а третья часть содержит интерпретацию и размышления о возможном исцелении. Типпетт воспринял эту работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана была на стороне угнетенных повсюду. Чтобы сохранить универсальность работы, Типпетт избегает использования имен собственных для людей и мест: так, Париж - «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано - «мать мальчика». ", vom Rath является" официальным лицом ".
Комментаторы определили, что многие работы оказали влияние на текст, включая« Убийство в соборе »Элиота и Пепельную среду, Гете Фауст и Поэма Уилфреда Оуэна «Семя». Биограф Типпетта Ян Кемп приравнивает окончание оратории к заключительным страницам первой части книги Джона Буньяна Путешествие паломника, в которой Кристиан и Надежда заканчивают свой путь, пересекая глубокий и широкая река, чтобы достичь их небесного дома. Влияние юнгианских тем проявляется в повторяющихся образах тьмы и света, а также в распознавании и балансировании противоположностей. В недавнем анализе работы Ричард Родда находит «Дитя нашего времени» «укорененным в основной диалектике человеческой жизни, которую Типпет так ценил в философии Юнга: зима / весна, тьма / свет, зло / добро, разум / жалость, мечты. / реальность, одиночество / общение, человек судьбы / дитя нашего времени ».
Типпет завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в тот день, когда Великобритания объявила войну Германии, он начал сочинять «Дитя нашего времени». Его основание в традициях европейской музыки инстинктивно привело его к Страстям Баха как его основной музыкальной модели. Таким образом, составные части произведения знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, где солист-мужчина выступает в роли рассказчика, а хор - в качестве полноправных участников действия. Типпетт также представил два других формальных числовых типа: оперную сцену и оркестровую интерлюдию, последняя дает время для размышлений о значимых событиях. Типпетт хотел акцентировать свою работу на эквиваленте хоралов собрания, которые повторяются в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа обращалась к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко подумал, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, поскольку считал, что, как и хоралы, им не хватало универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио передачу духовного «Украсть ». В частности, его поразила сила слов: «В душе звучит труба». Это привело его к осознанию того, что спиричуэлы имеют эмоциональное значение, выходящее далеко за рамки их происхождения, как рабские песни в Америке 19-го века, и представляют угнетенных повсюду.
Найдя себе замену хоралам, Типпетт списал в Америку сборник спиричуэлов. Когда это прибыло, «я увидел, что в оратории есть по одному на каждую ключевую ситуацию». Он выбрал пять: «Steal Away »; «Никто не знает, какую беду я вижу, Господь» ; «Сойди, Моисей» ; "O, By and By"; и «Глубокая река». Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Глубокая река» как финал, выражающий, по словам Типпета, надежду на новую весну после долгой темной зимы. Кеннет Глоаг в своем подробном анализе оратории пишет: «Помимо прокладки пути в драматическом повествовании, пять спиричуэлов также объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и отдыха... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям. работа". Типпетт чувствовал, что работа включает в себя все его текущие политические, моральные и психологические заботы.
Согласно описанию Типпетта, «Часть I работы посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет собой конкретную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а Часть III рассматривает мораль, которая должна быть выведена, если таковая имеется ". Позже он расширил свое резюме до следующего:
Часть I
| Часть II
| Часть III
|
После начала войны в сентябре В 1939 году Типпетт вступил в Союз клятв мира, с которым он был неофициально связан с 1935 года, и подал заявление о регистрации в качестве лица, отказывающегося от военной службы по соображениям совести, хотя его дело не рассматривалось судом до февраля 1942 года. В октябре 1940 года он стал музыкальным директором в Morley College, где в апреле прошлого года дирижировал оркестром Южного Лондона на премьере своего Концерта для двухструнного оркестра. После завершения композиции «Дитя нашего времени» в 1941 году Типпетт работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающим национальным настроениям. Уолтер Гёр, дирижировавший оркестром Морли-колледжа, посоветовал отложить его первое выступление до более благоприятного времени. В феврале 1942 года Трибунал назначил Типпетта на небоевую военную службу. После его апелляции это было изменено на службу либо с Меры предосторожности при воздушных налетах (ARP), либо с пожарной службой, либо на суше. Он чувствовал себя обязанным отказаться от этих указаний, и в результате в июне 1943 года был приговорен к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отсидел два месяца до своего досрочного освобождения за хорошее поведение.
После освобождения из тюрьмы в августе 1943 года, при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джона Эмиса, Типпетт начал делать аранжировки для первого выступления оратории. Гёр согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр Морли-колледжа может справиться с работой, и настаивал на необходимости профессионалов. Типпетт отмечает, что «так или иначе деньги были собраны вместе, чтобы нанять Лондонский филармонический оркестр ». Хор Морли-колледжа пополнился хором лондонского регионального хора гражданской обороны. Связь Бриттена с Оперой Сэдлера Уэллса привела к проекту трех солистов: Джоан Кросс (сопрано), Питера Пирса (тенор) и Родерика Ллойда (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), приехала из Морли-колледжа. Премьера состоялась 19 марта 1944 года в лондонском Adelphi Theater. Перед этим событием Эмис представил произведение в статье для февральского номера журнала The Musical Times 1944 года, в которой он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и прямолинеен, а музыка я думаю, окажет немедленное влияние как на публику, так и на исполнителей ».
Более поздние писатели заявили бы, что« Дитя нашего времени »поместило Типпета в первое место среди композиторов его поколения, а большинство из первых отзывы были положительными. Среди них критик «The Times» назвал работу «поразительно оригинальной по замыслу и исполнению» и написал, что Типпетт весьма преуспел в написании эффективного трактата для того времени. Рецензия Second Times, написанная через несколько дней после премьеры, предполагает, что в оратории сформулирован ключевой вопрос современности: «Как разрешить конфликт неизбежного с невыносимым?» Он указывал на надежду, выраженную в финальном духовном «Глубокая река», и заключал, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, работа создала успешное партнерство между искусством и философией. Уильям Глок в Наблюдатель был хвалебным: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что спиричуэлы идеально подходят к теме оратории и были организованы «с глубоким чувством прекрасного».
В The Musical Times Эдвин Эванс похвалил текст Типпетта: «просто и прямой... он мудро сопротивлялся любому искушению использовать квазибиблейский язык или язык «Путешествие пилигрима» ». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции казались необычайно крутыми при провокациях, описанных в тексте». В отличие от Глока, Эванса не убедил случай включения спиричуэлов: «Особая острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию исчезать в новой среде» Эрик Блом, в «Музыка и письма» считал идею использования спиричуэла «блестящей» и аналогию с хоралами Баха убедительной. Блом менее восторженно относился к тексту, который находил «очень кратким и лысым - на самом деле довольно скудным» - хотя он считал это предпочтительным по сравнению с помпезностью, подобной той, которая характерна для либретти, написанных для Генделя. В своей автобиографии Типпетт делает лишь приглушенные ссылки на премьеру, отмечая, что мероприятие «имело неоднозначные отзывы», но в письме к своей подруге Франческе Аллинсон он заявил, что доволен широтой отклика на работу: «Все кончено. не только обычным слушателям, но даже интеллектуалам, таким как [Матьяш] Зайбер, который написал мне о некоторых «прекрасных фактурах некоторых чисел» ».
В целом положительный прием премьеры убедил Артура Блисса, в то время исполнявшего обязанности музыкального директора BBC, устроить трансляцию произведения. Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после этого, в феврале Типпетт проводил работы в Royal Albert Hall. Радиопередачу слушал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель, который сразу после войны находился в оккупированной Германии, пытаясь воссоздать Симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге.. В рамках этого проекта он решил поставить спектакль «Дитя нашего времени» под дирижером Ганса Шмидт-Иссерштедта. Из-за его пацифизма и сознательного отказа от военной службы Типпет не был допущен в оккупированную зону и, таким образом, пропустил представление. Однако в 1947 году он смог поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Зайбер, организовал выступление Венгерского радио. Проблемы местных певцов с английским текстом означали, что произведение исполнялось на венгерском языке, что дирижер Типпетт охарактеризовал как «очень странный опыт».
В начале 1950-х годов Типпет посетил представление оратории. в Радио-холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему свою благодарность за работу, которая, по их словам, в точности отражает их военный опыт. В декабре 1952 года он поехал в Турин на радиопостановку под дирижером Герберта фон Караяна и с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николаем Гедда среди солистов. Он отмечает, что во время репетиций у басиста Марио Петри были проблемы с пением речитативов, и что, несмотря на некоторые наставления со стороны композитора, он все еще был «в море» во время выступления. Караян спросил Типпетта, не будет ли он возражать против дополнительного перерыва в Части II, на что Типпетт ответил, что он очень возражает. Тем не менее Караян наложил перерыв, представив таким образом версию произведения из четырех частей.
В мае 1962 года в Тель-Авиве состоялась израильская премьера «Дитя нашего времени». Типпет говорит, что это представление было отложено, потому что какое-то время местные жители возражали против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди зрителей был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпет, «явно был тронут работой, вдохновленной стремительным действием его сына 25 лет назад». Выступление оркестра Коль Исраэль с Камерным хором Тель-Авива было встречено 3000 зрителей, но получило неоднозначные отзывы прессы. В сообщении The Times отмечаются противоположные мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент Гаарец выразил разочарование: «Каждый тон неоригинален, и произведение самым условным образом повторяет старые эффекты». Напротив, согласно сообщению Times, критик Ха-Бокера «обнаружил, что композиция тронула каждого до глубины его души... ни один еврейский композитор никогда не писал ничего столь возвышенного на тему Холокост ».
Несмотря на свои успехи в Европе,« Дитя нашего времени »не достигло Соединенных Штатов до 1965 года, когда оно было исполнено на Музыкальном фестивале в Аспене с присутствием композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление во время американского турне в женском колледже в Балтиморе, в котором мужским хором и солистами были чернокожие католические ординанды из местной семинарии. Первые значительные презентации работы в Америке произошли десятью годами позже: в Кливленде в 1977 году, когда принц Чарльз, который был с визитом, отложил свой отъезд, чтобы он мог присутствовать, и в Карнеги-холл, Нью-Йорк, где Колин Дэвис дирижировал Бостонским симфоническим оркестром и Фестивальным хором Тэнглвуда. Рассматривая этот перформанс для The New York Times, Донал Хенахан не убедился, что «искренность и безупречные намерения произведения делают его важной музыкой». Спиричуэлы пели страстно и горячо, но остальное «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были лишь временами разборчивыми. Тем временем работа дебютировала в Африке, где в 1975 году Типпетт наблюдал за выступлением с импровизированным оркестром, в состав которого входил оркестр полиции Замбии. Президент Замбии Кеннет Каунда присутствовал при этом и впоследствии развлекал композитора.
В октябре 1999 года, через год после смерти Типпетта, «Дитя В «Нашем времени» состоялась запоздалая премьера New York Philharmonic в Avery Fisher Hall. Рецензент New York Times, Пол Гриффитс, выразил некоторое удивление по поводу того, что это первая попытка оркестра исполнить эту работу. В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 года Английская национальная опера поставила театрализованное представление произведения под руководством Джонатана Кента - по совпадению, первый спектакль выпал на неделе 60-й годовщины освобождения лагерей смерти Освенцим. Анна Пикард, писавшая в The Independent, признала искренность произведения, но сочла инсценировку его пацифистского послания совершенно неуместной: «Неужели нам действительно нужно видеть, как дюжину сытых актеров и певцов раздевают и ведут в курительную комнату? яма, чтобы понять Холокост? »Энтони Холден в« Наблюдателе »был более позитивным, комментируя:« Если вы должны поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения... трудно представить более эффективную версию, чем Кента, пронизанный тяжелой символикой, которую Типпет, несомненно, одобрил бы ". Тем не менее, Холден нашел общий результат «сверх-торжественным, колеблющимся между чрезмерным буквальным и зловещим». Дни памяти жертв Холокоста 2005 г. (1–8 мая) были отмечены в Центре Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия, специальным представлением «Дитя нашего времени», в котором вашингтонский хор был под управлением Роберта. Шафер. Это произведение было исполнено на BBC Proms 2016 23 июля Национальным оркестром и хором BBC Уэльса.
Дитя нашего времени пережило периоды безразличия, особенно в Америке, и его причислили к Военному реквиему Бриттена как к одному из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений пост- Период Второй мировой войны. По словам Мейриона Боуэна, давнего соратника Типпетта и поборника его музыки, особенное качество произведения - его универсальное послание, которое отождествляют аудитория во всем мире. В своих записях, сопровождающих выступление на музыкальном фестивале в Грант-парке в Чикаго, Ричард Э. Родда резюмирует непреходящую привлекательность работы: «[I] t имеет дело с такими вневременными проблемами, как сама цивилизация - бесчеловечность человека по отношению к человеку. , место человека, который противостоит безжалостной власти... необходимости усвоить уроки истории, а также проявлять сострадание, понимание, честность и равенство в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия. Ребенок Типпетта по-прежнему глубоко говорит с нами в наше собственное тяжелое время ».
Кемп описывает центральную проблему Типпетта в сочинении A Дитя нашего времени как интегрирующее язык духовного со своим собственным музыкальным стилем. Типпет, по мнению Кемпа, был в этом отношении полностью успешен; «О, мало-помалу», - говорит он, звучит так, будто это почти могло быть сочинено Типпетом. Чтобы облегчить процесс интеграции, композитор получил записи американских певческих групп, особенно Hall Johnson Choir, который предоставил ему трехчастную модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлах: хор, солисты, хор. В инструкциях Типпета к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, а как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качели »».
Краткая оркестровая прелюдия к Части I знакомит с двумя контрастирующими настроениями, которые пронизывают всю работу. Кемп сравнивает вступительную «рычащую триаду трубы» со «спуском в Аид», но на нее немедленно отвечает нежно-скорбная фраза в струнных. В целом, по словам Глоага, каждое из восьми чисел, составляющих эту первую часть, имеет свою особую структуру и гармоническую идентичность, часто в дизъюнктивных отношениях друг с другом, хотя второе и третье числа связаны оркестровым «интерлюдием». Среди разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг обращает внимание на ритмы припева «Когда прекратится город ростовщика», которые иллюстрируют знание Типпеттом английского мадригала и его чувства к нему. То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпетта», происходит ближе к концу партии, когда ария сопрано растворяется в духовном «Steal away»: «[переход] настолько острый, что вызывает мгновенный шок признание, которое наполняет глаза эмоциями... хотя сопрано продолжает горевать в парящей мелизме, духовное приходит как облегчение, так и освобождение ".
Из-за своего большого размера номер (17) обычно коротких компонентов, Часть II является наиболее размытой из трех частей текстурно и гармонично. Повествование во многом основано на чередовании припевов и комментариев Рассказчика с двумя краткими оперными сценами, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на «Sei gegrüsset» из «Страстей по Иоанну» Баха и слышит следы Элгара в соло сопрано «О, сын мой!» с которого начинается первая сцена. Кульминация повествования достигается с помощью «Духовного гнева»: «Сойди, Моисей», который Типпет устраивает в форме хорала. За этим следуют три короткие медитации солистов тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление мелькает в духовном, которое заканчивается партией «O by and by» с сопрано-дескантом, который Стейнберг описывает как «экстатический». Часть III состоит всего из пяти чисел, каждое из которых более обширно, чем большинство из предыдущих разделов оратории. Партия в целом имеет большее единство, чем ее предшественники. Музыкально-эмоциональная кульминация всего произведения - предпоследний ансамбль: «Я бы знал свою тень и мой свет». Кемп пишет: «Вся работа велась к этому моменту... ансамбль перетекает в восторженное бессловесное благословение [до того, как] модуляция приведет к« Deep River »». В этом заключительном духовном, впервые задействованы все вокальные и инструментальные ресурсы. Оратория заканчивается тихо, на расширенном пианиссимо "Lord".
Все вокальные и инструментальные ресурсы, необходимые для оратории, - это SATB припев с солистами сопрано, альта, тенора и баса, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, литавр, тарелок и струнных. Судя по партитуре, приблизительная продолжительность произведения 66 минут.
Первая запись «Дитя нашего времени» вышла в 1958 году и осталась единственной доступной версией для 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из своих трех записей произведения в 1975 году. Сам Типпетт в возрасте 86 лет дирижировал записью произведения с Симфоническим оркестром Бирмингема и хор в 1991 году.
Примечания
Цитаты
Библиография
Дитя нашего времени.
