Войти
Монтажёр фильма за работой в 1946 году. Фильм Редактирование является одновременно творческой и технической частью постпродакшн процесса кинопроизводства. Термин происходит от традиционного процесса работы с пленкой, который все чаще включает использование цифровых технологий.
Film Editor работает с необработанными кадрами, выбирая кадры и объединяя их в последовательности, которые создают законченное движущееся изображение. Монтаж фильма описывается как искусство или навык, единственное искусство, которое является уникальным для кино, отделяющее кинопроизводство от других форм искусства, которые ему предшествовали, хотя есть близкие параллели с процессом редактирования в других формах искусства, таких как поэзия и написание романов. Монтаж фильма часто называют «невидимым искусством», потому что, когда он хорошо отработан, зритель может настолько увлечься, что не будет знать о работе редактора.
На самом фундаментальном уровне монтаж фильма - это искусство, техника и практика объединения кадров в связную последовательность. Работа редактора заключается не просто в том, чтобы механически соединять фрагменты фильма, вырезать листы или редактировать сцены диалога. Редактор фильма должен творчески работать со слоями изображений, истории, диалога, музыки, ритма, а также с выступлениями актеров, чтобы эффективно «переосмыслить» и даже переписать фильм, чтобы создать единое целое. Редакторы обычно играют динамичную роль в создании фильма. Иногда авторы кинорежиссеры редактируют свои собственные фильмы, например, Акира Куросава, Бахрам Бейзаи, Стивен Содерберг и Братья Коэн.
С появлением цифрового монтажа редакторы фильмов и их помощники стали отвечать за многие области кинопроизводства, за которые раньше отвечали другие. Например, в прошлые годы редакторы изображений имели дело только с этим - изображением. Редакторы звука, музыки и (в последнее время) визуальных эффектов занимались практическими аспектами других аспектов процесса редактирования, обычно под руководством редактора изображений и режиссера. Однако в цифровых системах эти обязанности все чаще возлагаются на редактора изображений. Обычно, особенно в фильмах с низким бюджетом, редактор иногда сокращает временную музыку, моделирует визуальные эффекты и добавляет временные звуковые эффекты или другие звуковые замены. Эти временные элементы обычно заменяются более изысканными конечными элементами, создаваемыми командами по звуку, музыке и визуальным эффектам, нанятыми для завершения картины.
Ранние фильмы были короткометражными фильмами, которые были одним длинным, статичным и закрытым выстрел. Движение в кадре было всем, что было необходимо, чтобы развлечь публику, поэтому в первых фильмах просто демонстрировалась такая активность, как движение транспорта по городской улице. Не было ни рассказа, ни редактирования. Каждый фильм шел до тех пор, пока в камере была пленка.
Скриншот из фильма Четыре проблемных головы, одного из первых фильмов с многократной экспозицией.Использование редактирования фильма для установления непрерывности, предполагающей переход действия от одного эпизода к другому, является приписывается пионеру британского кино Роберту У. Полу фильму Come Along, Do!, снятому в 1898 году и одному из первых фильмов, в которых было задействовано более одного кадра. На первом кадре пожилая пара находится возле художественной выставки, обедает, а затем следует за другими людьми через дверь. Второй снимок показывает, чем они занимаются внутри. «Камера № 1 для кинематографа» Пола 1896 года была первой камерой с функцией обратного запуска, которая позволяла экспонировать один и тот же отснятый материал несколько раз и тем самым создавать суперпозиции и многократную экспозицию. Один из первых фильмов, в которых использовалась эта техника, Жоржа Мельеса Четыре проблемных головы 1898 года, снятый на камеру Пола.
Дальнейшее развитие непрерывности действия в многосерийных фильмах продолжалось в 1899-1900 гг. В Брайтонской школе в Англии, где она была окончательно установлена Джорджем Альбертом Смитом и Джеймс Уильямсон. В том же году Смит снял Как видно в телескоп, в котором на главном кадре показана уличная сцена, где молодой человек завязывает шнурок, а затем ласкает ногу своей подруги, а старик наблюдает за этим через телескоп. Затем следует закрытый снимок рук на ступне девушки, изображенных внутри черной круглой маски, а затем переход к продолжению исходной сцены.
Воспроизвести медиа Отрывок из фильма «Огонь! Режиссер Джеймс Уильямсон Еще более примечательной была Атака Джеймса Уильямсона на китайскую миссионерскую станцию, совершенную примерно в то же время в 1900 году. На первом снимке показаны ворота к миссии станции из внешняя сторона подвергается нападению и взламывается китайскими боксерами-повстанцами, затем есть прорезь в саду миссионерской станции, где начинается генеральное сражение. Вооруженный отряд британских моряков прибыл, чтобы победить боксеров и спасти семью миссионера. В фильме использована первая в истории кинематографии вырезка «обратный угол ».
Джеймс Уильямсон сконцентрировался на создании фильмов, в которых действие происходило от одного места, показанного в одном кадре, до следующего, показанного в другом кадре, в таких фильмах, как Stop Thief! and Fire !, 1901 г. и многие другие. Он также экспериментировал с крупным планом и сделал, пожалуй, самый экстремальный из всех в The Big Swallow, когда его персонаж приближается к камере и, кажется, проглатывает ее. Эти два режиссера из Брайтонской школы также первыми приступили к монтажу фильма; они окрашивали свои работы в цвет и использовали трюки для улучшения повествования. К 1900 году их фильмы представляли собой расширенные сцены продолжительностью до 5 минут.
Сцена из Великого ограбления поезда (1903), режиссер Эдвин Стэнтон Портер Затем последовали другие режиссеры. все эти идеи, включая американца Эдвина С. Портера, который начал снимать фильмы для компании Эдисон в 1901 году. Портер работал над несколькими второстепенными фильмами, прежде чем снял Жизнь американского пожарного в 1903. Фильм стал первым американским фильмом с сюжетом, боевиком и даже крупным планом руки, дергающей пожарную сигнализацию. Фильм представлял собой непрерывное повествование, состоящее из семи сцен, всего в девяти кадрах. Он ставил растворение между каждым выстрелом, точно так же, как Жорж Мельес уже делал это, и он часто повторял одно и то же действие во время растворения. Его фильм Великое ограбление поезда (1903) длился двенадцать минут, с двадцатью отдельными кадрами и десятью разными внутренними и внешними локациями. Он использовал метод сквозного редактирования, чтобы показать одновременное действие в разных местах.
Эти первые режиссеры открыли важные аспекты языка кинофильмов: изображение на экране не обязательно должно показывать человека целиком с головы до пят и что соединение двух кадров создает в сознании зрителя контекстуальные отношения. Это были ключевые открытия, которые сделали возможными все повествовательные кинофильмы и телевидение, не транслируемые в прямом эфире или не транслируемые в прямом эфире, - что кадры (в данном случае целые сцены, поскольку каждый кадр представляет собой законченную сцену) можно фотографировать в самых разных местах. период времени (часы, дни или даже месяцы) и объединены в повествовательное целое. То есть, Большое ограбление поезда содержит сцены, снятые на множествах телеграфной станции, интерьер железнодорожного вагона, и танцевальный зал, с открытыми сценами на башне железной дороги воды, на самом поезде, в точке по трассе и в лесу. Но когда грабители покидают интерьер телеграфной станции (декорации) и выходят на водонапорную башню, зрители полагают, что они сразу перешли от одного к другому. Или что, когда они садятся в поезд в одном кадре и садятся в багажный вагон (набор) в следующем, зрители думают, что они находятся в одном поезде.
Примерно в 1918 году русский режиссер Лев Кулешов провел эксперимент, подтверждающий эту точку зрения. (См. Эксперимент Кулешова ). Он снял старый видеоклип, на котором запечатлен портрет известного российского актера, и прервал кадр выстрелом из тарелки супа, затем с ребенком, играющим с плюшевым мишкой, затем с выстрел пожилой женщины в шкатулке. Когда он показывал фильм людям, они хвалили игру актера - голод на его лице, когда он увидел суп, радость от ребенка и горе при взгляде на мертвую женщину. Конечно, снимок актера был сделан на много лет раньше других снимков, и он никогда не «видел» ни одного из предметов. Простое сочетание кадров в последовательности создало отношения.
Оригинальная монтажная машина: вертикальная Moviola.До широкого распространения цифровых технологий первоначальное редактирование всех фильмов производилось с помощью позитивной копии негативной пленки, называемой пленка workprint (вырезанная копия в Великобритании) путем физического разрезания и соединения кусочков пленки. Полоски отснятого материала будут вырезаться вручную и скрепляться скотчем, а затем склеиваться. Редакторы были очень точны; если они сделали неправильный разрез или нуждались в свежем позитивном отпечатке, это стоило производственным деньгам и времени для лаборатории, чтобы перепечатать отснятый материал. Кроме того, каждая перепечатка подвергала негатив риску повреждения. С изобретением сварочного аппарата и нарезки резьбы на машину со средством просмотра, таким как Moviola или таким, как K.-E.-M. или Steenbeck, процесс редактирования немного ускорился, и вырезы стали чище и точнее. Монтажная практика Moviola является нелинейной, что позволяет редактору делать выбор быстрее, что является большим преимуществом для редактирования эпизодических фильмов для телевидения, у которых очень короткие сроки для завершения работы. Все киностудии и продюсерские компании, производившие фильмы для телевидения, предоставили этот инструмент своим редакторам. Планшетные монтажные машины использовались для воспроизведения и обработки фрагментов, особенно в художественных фильмах и фильмах, снятых для телевидения, потому что они были менее шумными и более чистыми в работе. Они широко использовались для производства документальных и драматических фильмов в отделе кинематографии BBC. Этот тактильный процесс, выполняемый командой из двух человек, редактора и помощника редактора, требовал значительных навыков, но позволял редакторам работать чрезвычайно эффективно.
Acmade Picsynch для согласования звука и изображения Сегодня большинство фильмов редактируются в цифровом виде (на такие системы, как Media Composer, Final Cut Pro или Premiere Pro ) и полностью обходят положительный отпечаток пленки. Раньше использование положительного фильма (а не оригинального негатива) позволяло редактору проводить столько экспериментов, сколько он хотел, без риска повредить оригинал. С цифровым редактированием редакторы могут экспериментировать так же, как и раньше, за исключением того, что отснятый материал полностью переносится на жесткий диск компьютера.
Когда рабочий отпечаток пленки был обрезан до удовлетворительного состояния, его затем использовали для составления списка решений редактирования (EDL). Резак для негативов обращался к этому списку при обработке негатива, разделяя снимки на рулоны, которые затем подвергались контактной печати для получения окончательной печати на пленке или печати ответов. Сегодня у производственных компаний есть возможность полностью отказаться от негативной резки. С появлением цифрового промежуточного звена ("DI") физический негатив не обязательно должен быть физически разрезан и соединен горячим соединением; скорее, негатив оптически сканируется в компьютер (ы), и список вырезок подтверждается редактором DI.
В первые годы существования кино монтаж считался технической работой; От редакторов ожидалось, что они «вырежут плохие кусочки» и соберут фильм воедино. Действительно, когда была сформирована Гильдия киноредакторов, они предпочли действовать «ниже черты», то есть не творческой гильдии, а технической. Женщины обычно не могли пробиться на «творческие» должности; директора, кинематографисты, продюсеры и руководители почти всегда были мужчинами. Монтаж предоставил творческим женщинам возможность заявить о себе в процессе создания фильма. История кино включала многих женщин-редакторов, таких как Деде Аллен, Энн Бошенс, Маргарет Бут, Барбара МакЛин, Энн В. Коутс, Эдриенн Фазан, Верна Филдс, Бланш Сьюэлл и Эда Уоррен.
Постпродакшн монтаж можно резюмировать по трем отдельным этапам, обычно называемым редакцией, режиссерской версией и финальной версией.
Есть несколько этапов редактирования, и редакционная версия - первая. Монтажный монтаж (иногда называемый «монтажным монтажом» или «черновым монтажом») обычно является первым проходом финального фильма, когда он достигает блокировки изображения. Редактор фильма обычно начинает работать, когда начинается основная фотография. Иногда перед монтажом редактор и режиссер просматривали и обсуждали «ежедневные газеты » (сырые кадры, снятые каждый день) по мере продвижения съемки. Поскольку графики производства с годами сократились, совместный просмотр происходит реже. Ежедневные показы дают редактору общее представление о намерениях режиссера. Поскольку это первый проход, монтажная версия может быть длиннее финального фильма. Редактор продолжает уточнять монтажный кадр, пока продолжается съемка, и часто весь процесс редактирования занимает много месяцев, а иногда и больше года, в зависимости от фильма.
По окончании съемки режиссер может полностью сосредоточить свое внимание на сотрудничестве с редактором и дальнейшей доработке монтажной части фильма. Это время, отведенное для того, чтобы первый монтаж редактора фильма соответствовал видению режиссера. В Соединенных Штатах, согласно правилам Гильдии режиссеров Америки, режиссеры получают минимум десять недель после завершения основной фотографии, чтобы подготовить свой первый монтаж. Во время совместной работы над тем, что называется «режиссерской версией», режиссер и редактор детально просматривают весь фильм; сцены и кадры переупорядочиваются, удаляются, укорачиваются и дорабатываются. Часто обнаруживается, что есть дыры в сюжете, отсутствуют кадры или даже сегменты, которые могут потребовать снятия новых сцен. Из-за того, что это время тесно сотрудничало и сотрудничало - период, который обычно намного дольше и более детализирован, чем весь предыдущий фильм, - многие режиссеры и редакторы образуют уникальную художественную связь.
Часто после того, как режиссер получил возможность наблюдать за монтажом, последующие монтажные работы контролируются одним или несколькими продюсерами, которые представляют продюсерскую компанию или киностудию. В прошлом между режиссером и студией было несколько конфликтов, которые иногда приводили к использованию кредита «Алан Смитхи », означающего, что режиссер больше не хочет участвовать в финальном релизе.
В терминологии кинофильмов, монтаж (от французского «сборка» или «сборка»).) - это техника монтажа фильмов.
Термин имеет как минимум три значения:
Хотя кинорежиссер DW Гриффит не был частью школы монтажа, он был одним из первых сторонников силы редактирования - освоил сквозной, чтобы показать параллельные действия в разных местах, и кодифицировал грамматику фильма другими способами также. Юношеские работы Гриффита были высоко оценены Львом Кулешовым и другими советскими режиссерами и сильно повлияли на их понимание монтажа.
Кулешов был одним из первых, кто теоретизировал относительно молодой среды кино в 1920-е годы. Для него уникальная сущность кино - то, что невозможно воспроизвести ни на каком другом носителе, - это монтаж. Он утверждает, что монтаж фильма похож на строительство здания. Постепенно (пошагово) возводится здание (пленка). Его часто цитируемый Эксперимент Кулешова установил, что монтаж может привести зрителя к определенным выводам о действии в фильме. Монтаж работает, потому что зрители понимают значение на основе контекста. Сергей Эйзенштейн какое-то время был учеником Кулешова, но их пути разошлись, потому что у них были разные идеи монтажа. Эйзенштейн рассматривал монтаж как диалектическое средство создания смысла. Контрастируя несвязанные кадры, он пытался вызвать у зрителя ассоциации, вызванные шоком. Но Эйзенштейн не всегда сам редактировал, и некоторые из его самых важных фильмов были отредактированы Эсфиром Тобаком.
A монтажная последовательность состоит из серии коротких кадров, которые монтируются в последовательность для краткости повествования. Обычно он используется для продвижения истории в целом (часто для обозначения течения времени), а не для создания символического значения. Во многих случаях песня играет в фоновом режиме, чтобы улучшить настроение или усилить передаваемое сообщение. Один известный пример монтажа был замечен в фильме 1968 года 2001: Космическая одиссея, изображающем начало первого развития человека от обезьяны до человека. Другой пример, который используется во многих фильмах, - спортивный монтаж. Спортивный монтаж показывает, как звездный спортсмен тренируется в течение определенного периода времени, причем каждый снимок дает больше улучшений, чем предыдущий. Классические примеры включают Rocky и Karate Kid.
Связь этого слова с Сергеем Эйзенштейном часто конденсируется - слишком просто - в идею «сопоставления» или в два слова: «коллизионный монтаж», при котором два смежных кадра, которые противостоят друг другу по формальным параметрам или по содержание их изображений сопоставляется друг с другом, чтобы создать новый смысл, не содержащийся в соответствующих кадрах: Снимок a + Снимок b = Новое значение c.
Ассоциация коллизионного монтажа с Эйзенштейном неудивительна. Он последовательно утверждал, что разум функционирует диалектически, в гегелевском смысле, что противоречие между противоположными идеями (тезис против антитезиса) разрешается высшей истиной, синтезом. Он утверждал, что конфликт является основой всего искусства, и никогда не упускал возможности увидеть монтаж в других культурах. Например, он считал монтаж руководящим принципом при создании «японских иероглифов, в которых два независимых идеографических символа (« кадры ») противопоставляются и превращаются в концепцию. Таким образом:
Глаз + Вода = Плач
Дверь + Ухо = Подслушивание
Ребенок + Рот = Крик
Рот + Собака = Лай.
Рот + Птица = Пение. "
Он также нашел монтаж в японском хайку, где краткие чувственные восприятия сопоставлены и синтезированы в новое значение, как в этом примере:
Как отмечает Дадли Эндрю: «Столкновение аттракционов от линии к строке производит единый психологический эффект, который является отличительной чертой хайку и монтажа».
Непрерывность - это термин, обозначающий согласованность экранных элементов на протяжении сцены или фильма, например, остается ли костюм актера одинаковым от сцены к сцене. xt, или будет ли стакан молока, который держит персонаж, полным или пустым на протяжении всей сцены. Поскольку фильмы обычно снимаются вне очереди, руководитель сценария будет вести учет непрерывности и предоставлять его редактору для справки. Редактор может попытаться сохранить непрерывность элементов или намеренно создать прерывистую последовательность для стилистического или повествовательного эффекта.
Техника непрерывного монтажа, часть классического голливудского стиля, была разработана ранними европейскими и американскими режиссерами, в частности, Д.У. Гриффит в таких фильмах, как Рождение нации и Нетерпимость. Классический стиль включает временную и пространственную непрерывность как способ продвижения повествования с использованием таких приемов, как правило 180 градусов, Установочный кадр и Кадр обратного кадра. Часто редактирование непрерывности означает нахождение баланса между буквальной непрерывностью и предполагаемой непрерывностью. Например, редакторы могут объединять действия в сокращениях, не отвлекая их. Персонаж, идущий из одного места в другое, может «перескакивать» участок пола с одной стороны разреза на другой, но разрез построен так, чтобы казаться непрерывным, чтобы не отвлекать зрителя.
Ранние российские кинематографисты, такие как Лев Кулешов (уже упомянутый), исследовали и теоретизировали редактирование и его идеологическую природу. Сергей Эйзенштейн разработал систему редактирования, не связанную с правилами системы непрерывности классического Голливуда, которую он назвал интеллектуальным монтажом.
. Альтернативы традиционному редактированию также исследовались ранними сюрреалистами. и Dada режиссеры, такие как Луис Бунюэль (режиссер Un Chien Andalou 1929 года) и Рене Клер (режиссер Entr'acte 1924 года, в котором снимались знаменитые Дадаистов Марсель Дюшан и Ман Рэй ).
Режиссеры французской новой волны, такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо и их американские коллеги, такие как Энди Уорхол и Джон Кассаветис также раздвинул границы техники редактирования в конце 1950-х и на протяжении 1960-х годов. В фильмах французской новой волны и не повествовательных фильмах 1960-х использовался беззаботный стиль монтажа и они не соответствовали традиционному этикету монтажа голливудских фильмов. Как и его предшественники дадаизм и сюрреалисты, редактирование французской новой волны часто привлекало к себе внимание отсутствием непрерывности, демистифицирующим саморефлексивным характером (напоминая зрителям, что они смотрят фильм) и явным использование переходных сокращений или вставка материалов, не часто связанных с каким-либо повествованием. Трое из самых влиятельных редакторов фильмов французской Новой волны были женщины, которые (вместе) отредактировали 15 фильмов Годара: Франсуаза Коллен, Агнес Гийемо и Сесиль Декюжи, а еще одним известным редактором является Мари-Жозеф Йойотт, первая темнокожая женщина-редактор во французском кино и редактор фильма 400 ударов.
С конца 20-го века наблюдаются более быстрые стили редактирования с нелинейным, прерывистым действием.
Всеволод Пудовкин отметил, что процесс редактирования - это один из этапов производства, который действительно уникален для кино. Все остальные аспекты кинопроизводства возникли не в кинематографе (фотография, художественное оформление, письмо, звукозапись), но редактирование - это процесс, который уникален для кино. Режиссер Стэнли Кубрик сказал: «Я люблю редактировать. Думаю, мне это нравится больше, чем любой другой этап кинопроизводства. Если бы я хотел быть легкомысленным, я бы сказал, что все, что предшествует редактированию, - это просто способ создания фильма для редактирования ».
По словам сценариста-режиссера Престона Стерджеса :
[T], это закон естественной резки, который повторяет то, что делает публика в законном театре. для себя. Чем ближе режущий плоттер приближается к этому закону естественного интереса, тем более невидимым будет его резка. Если камера перемещается от одного человека к другому в тот самый момент, когда один из присутствующих в законном театре повернул бы голову, никто не заметит порез. Если камера промахнется на четверть секунды, вы получите толчок. Есть еще одно требование: два выстрела должны иметь примерно одинаковое значение тона. Если перейти от черного к белому, это будет неприятно. В любой момент камера должна указывать именно на то место, куда зрители желают смотреть. Найти это место до абсурда легко: нужно только вспомнить, где он смотрел во время создания сцены.
Помощники редактора помогают редактору и режиссеру собрать и организовать все элементы нужно было смонтировать фильм. Гильдия редакторов кинофильмов определяет помощника редактора как «человека, которому поручено помогать редактору. Его [или ее] обязанности должны быть такими, которые возлагаются и выполняются под непосредственным руководством, контролем и ответственностью. редактора ". Когда монтаж завершен, они просматривают различные списки и инструкции, необходимые для придания фильму окончательной формы. У редакторов крупнобюджетных функций обычно есть команда помощников. За эту команду отвечает первый помощник редактора, который, при необходимости, также может немного редактировать изображения. Часто помощники редактора выполняют временную работу со звуком, музыкой и визуальными эффектами. Другие помощники ставят задачи, обычно помогая друг другу, когда это необходимо, в выполнении множества срочных задач. Кроме того, помощникам может помочь ученик редактора. Подмастерье - это обычно тот, кто учится ассистировать.
У телешоу обычно один помощник на каждого редактора. Этот помощник отвечает за все задачи, необходимые для доведения шоу до окончательной формы. В фильмах с более низким бюджетом и документальных фильмах обычно будет только один помощник.
Работу по организационным аспектам лучше всего сравнить с управлением базой данных. Когда снимается фильм, каждый фрагмент изображения или звука кодируется цифрами и временным кодом. Работа ассистента - отслеживать эти числа в базе данных, которая при нелинейном редактировании связана с компьютерной программой. Монтажер и режиссер вырезали фильм, используя цифровые копии оригинального фильма и звука, обычно называемые «автономным» монтажом. Когда монтаж закончен, работа ассистента - вывести фильм или телешоу «в онлайн». Они создают списки и инструкции, которые сообщают специалистам по обработке изображения и звука, как соединить редактирование вместе с высококачественными исходными элементами. Помощник по редактированию можно рассматривать как карьерный путь к тому, чтобы в конечном итоге стать редактором. Однако многие ассистенты не хотят продвигаться до редактора и очень счастливы на уровне ассистента, работая долгую и полезную карьеру во многих фильмах и телешоу.
Примечания
Библиография
Дополнительная литература
 | На Викискладе есть материалы, связанные с . |
Викиучебниками
Викиверситет
.
