Луис Бунюэль

редактировать

В этом испанском имени первая, или отцовская, фамилия - Buñuel, а вторая, или материнская, - Portolés.

Луис Бунюэль
Луис Бунюэль.JPG Бунюэль в 1968 году
Родился Луис Бунюэль Портолес ( 1900-02-22)22 февраля 1900 г. Каланда, Арагон, Испания
Умер 29 июля 1983 г. (1983-07-29)(83 года) Мехико, Мексика
Национальность испанский
Гражданство
Альма-матер Мадридский университет
Занятие Режиссер
Активные годы 1929–1977
Супруг (а) Жанна Рукар ​( М.  1934)
Дети Хуан Луис Бунюэль (1934–2017) Рафаэль Бунюэль
Родственники Диего Бунюэль (внук)

Луис Бунюэль Портолес ( испанский:  [ˈlwiz βuˈɲwel poɾtoˈles] ; 22 февраля 1900 - 29 июля 1983) был испанским режиссером, работавшим во Франции, Мексике и Испании. Многие кинокритики, историки кино и режиссеры считают Бунюэля одним из самых влиятельных и величайших режиссеров всех времен.

Когда Бунюэль умер в возрасте 83 лет, в его некрологе в «Нью-Йорк Таймс» он был назван « иконоборцем, моралистом и революционером, который был лидером авангардного сюрреализма в юности и доминирующим международным кинорежиссером полвека спустя». Его первая картина « Un Chien Andalou», снятая в эпоху немого кино, до сих пор регулярно просматривается во всем мире и сохраняет свою силу, чтобы шокировать зрителя, а его последний фильм « Этот непонятный объект желания», снятый 48 лет спустя, удостоился звания лучшего режиссера. награды Национального совета по обзору и Национального общества кинокритиков. Писатель Октавио Пас назвал работу Бунюэля «браком кинематографического образа с поэтическим, создающим новую реальность... скандальной и подрывной».

Бунюэль, который часто ассоциируется с сюрреалистическим движением 1920-х годов, создавал фильмы с 1920-х по 1970-е годы. Работая в Европе и Северной Америке, а также на французском и испанском языках, Бунюэль также снимал фильмы разных жанров. Несмотря на это разнообразие, режиссер Джон Хьюстон считал, что, независимо от жанра, фильм Бунюэля настолько самобытен, что его можно сразу узнать, или, как выразился Ингмар Бергман, «Бунюэль почти всегда снимал фильмы Бунюэля».

Семь фильмов Бунюэля включены в опрос критиков Sight amp; Sound 2012 года из 250 лучших фильмов всех времен. Пятнадцать его фильмов включены в " Они снимают картины, не так ли?" список 1000 величайших фильмов всех времен, уступающий только Жан-Люку Годару, с шестнадцатью, и он занимает 13 место в их списке 250 лучших режиссеров.

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 Ранние годы
  • 2 Карьера
    • 2.1 Ранний французский период (1925-1930)
      • 2.1.1 Un Chien Andalou (1929)
      • 2.1.2 Золотой век (1930)
    • 2,2 Испания (1931–1937)
    • 2,3 США (1938–1945)
    • 2.4 Промежуточные годы (1946–1961)
      • 2.4.1 Мексика (1946–1953)
      • 2.4.2 Мексика и не только: возвращение к международному кинопроизводству (1954–1960)
    • 2.5 Поздний международный период (1961–1977)
  • 3 Последние годы (1978–1983)
  • 4 Личная жизнь
  • 5 Техника и влияния
  • 6 Дани
  • 7 Характеристики
  • 8 наград
  • 9 Фильмография
    • 9.1 Документальные фильмы о Бунюэле
  • 10 См. Также
  • 11 Примечания
  • 12 Дальнейшее чтение
  • 13 Внешние ссылки

Ранние годы

Каланда, Испания Каланда, Испания

Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в Каланде, небольшом городке в регионе Арагон в Испании. Его отцом был Леонардо Бунюэль, также уроженец Каланды, который ушел из дома в 14 лет, чтобы начать бизнес по производству оборудования в Гаване, Куба, в конечном итоге накопив состояние и вернувшись домой в Каланду в возрасте 43 лет (1898 г.). Он женился на 18-летней дочери единственного трактирщика в Каланде, Марии Портолес Сересуэле. У самого старшего из семи детей Луиса было два брата, Альфонсо и Леонардо, и четыре сестры: Алисия, Консепсьон, Маргарита и Мария. Позже он описал свое место рождения, сказав, что в Каланде « средневековье длилось до Первой мировой войны ».

Когда Бунюэлю было четыре с половиной месяца, семья переехала в Сарагосу, где они были одной из самых богатых семей в городе. В Сарагосе Бунюэль получил строгое иезуитское образование в частном колледже Сальвадора, начиная с 7 лет и продолжая в течение следующих семи лет. После того, как начальник учебного зала избил и оскорбил его перед выпускным экзаменом, Бунюэль отказался возвращаться в школу. Он сказал своей матери, что его исключили, что было неправдой; Фактически, он получил самые высокие оценки на экзамене по всемирной истории. Бунюэль закончил последние два года средней школы в местной государственной школе, которую окончил в 16 лет. Даже в детстве Бунюэль был чем-то вроде кинематографического шоумена; друзья того периода описывали спектакли, в которых Бунюэль проецировал тени на экран, используя волшебный фонарь и простыню. Он также преуспел в боксе и игре на скрипке.

Бенхамин Ярнес, Умберто Перес де ла Осса, Луис Бунюэль. Рафаэль Баррадас и Федерико Гарсиа Лорка. Мадрид, 1923 г. Луис Бунюэль (верхний ряд справа), Мадрид, 1923 г.

В юности Бунюэль был глубоко религиозным, служил на мессе и причащался каждый день, пока в возрасте 16 лет он не почувствовал отвращение к тому, что он считал нелогичностью церкви, наряду с ее властью и богатством.

В 1917 году он поступил в Мадридский университет, сначала изучая агрономию, затем промышленную инженерию и, наконец, переключившись на философию. Он установил очень близкие отношения с художником Сальвадором Дали и поэтом Федерико Гарсиа Лоркой, а также с другими важными испанскими творческими художниками, живущими в Residencia de Estudiantes, с тремя друзьями, составляющими ядро ​​испанского сюрреалистического авангарда и ставшими известными как члены " La Generación del 27 ". Бунюэля особенно понравился Гарсиа Лорка, который позже написал в своей автобиографии: «Мы сразу же полюбили друг друга. Хотя у нас, казалось, было мало общего - я был деревенщиной из Арагона, а он элегантным андалузцем - большую часть времени мы проводили вместе.... Мы сидели по вечерам на траве за Резиденсией (в то время были огромные просторы, доходившие до самого горизонта), и он читал мне свои стихи. Он читал медленно и красиво, и через него я начал открывать для себя совершенно новый мир ». Отношения Бунюэля с Дали были несколько более проблемными, они были окрашены ревностью по поводу растущей близости между Дали и Лоркой и негодованием по поводу раннего успеха Дали как художника.

Интерес Бунюэля к фильмам усилился после просмотра « Der müde Tod » Фрица Ланга : «Я вышел из Vieux Colombier [театра] полностью преобразованным. Образы могли стать и стали для меня истинным средством выражения. Я решил посвятить себя этому делу. в кино". В 72 года Бунюэль не потерял энтузиазма по поводу этого фильма, прося автограф у восьмидесятилетнего Ланга.

Карьера

Ранний французский период (1925–1930)

Жан Эпштейн, первый соавтор фильма Бунюэля

В 1925 году Бунюэль переехал в Париж, где начал работать секретарем в организации под названием Международное общество интеллектуального сотрудничества. Он также стал активно заниматься кино и театром, ходя в кино по три раза в день. Благодаря этим интересам он познакомился с рядом влиятельных людей, в том числе с пианистом Рикардо Виньесом, который сыграл важную роль в обеспечении избрания Бунюэля художественным руководителем голландской премьеры марионеточной оперы Мануэля де Фальи El retablo de maese Pedro в 1926 году.

Он решил заняться киноиндустрией и поступил в частную киношколу, которой руководит Жан Эпштейн и некоторые его сотрудники. В то время Эпштейн был одним из самых известных коммерческих режиссеров, работавших во Франции, его фильмы провозглашались «триумфом импрессионизма в движении, но также и триумфом современного духа». До тех пор, Бунюэль работал на Эпштейн в качестве помощника директора по Mauprat (1926) и Л парашют де л MAISON Usher (1928), а также для Марио Nalpas на La Sirene де Tropiques (1927), в главной роли Жозефины Бейкер. Он появился на экране в небольшой роли контрабандиста в « Кармен» Жака Фейдера (1926).

Когда Бунюэль насмешливо отверг требование Эпштейна помочь наставнику Эпштейна, Абелю Гансу, который в то время работал над фильмом « Наполеон», Эпштейн гневно отпустил его, сказав: «Как может такой маленький засранец, как вы, смеет так говорить о таком великом режиссере, как Ганс? " затем добавил: «Вы кажетесь скорее сюрреалистом. Остерегайтесь сюрреалистов, они сумасшедшие».

После расставания с Эпштейном Бунюэль работал кинокритиком в La Gaceta Literaria (1927) и Les Cahiers d'Art (1928). В периодических изданиях L'Amic de les Arts и La gaseta de les Arts он и Дали представили серию эссе по принципу «вызов и ответ» о кино и театре, обсуждая такие технические вопросы, как сегментация, декупаж, вставка кадра и ритмическое редактирование.. Он также сотрудничал со знаменитым писателем Рамоном Гомесом де ла Серна над сценарием того, что, как он надеялся, станет его первым фильмом, «рассказом в шести сценах» под названием Los caprichos. Сотрудничая с Gaceta Literaria, он помог создать первый киноклуб в Мадриде и стал его первым председателем.

Un Chien Andalou (1929)

Сальвадор Дали

Пройдя обучение у Эпштейна, Бунюэль снял и поставил 16-минутный короткометражный фильм Un Chien Andalou с Сальвадором Дали. Фильм, финансируемый матерью Бунюэля, состоит из серии потрясающих изображений фрейдистского характера, начиная с того, как женское глазное яблоко разрезают бритвенным лезвием. «Un Chien Andalou» был с энтузиазмом принят бурно развивающимся французским сюрреалистическим движением того времени, и его до сих пор продолжают регулярно показывать в кинематографических обществах. Критик Роджер Эберт назвал его «самым известным короткометражным фильмом из когда-либо созданных».

Сценарий был написан за шесть дней в доме Дали в Кадакесе. В письме другу, написанном в феврале 1929 года, Бунюэль описал процесс написания: «Нам пришлось искать сюжетную линию. Дали сказал мне:« Прошлой ночью мне снились муравьи, копошащиеся у меня в руках », и я сказал: «Господи, и мне приснилось, что я порезал кому-то глаз. Вот и фильм, пойдем и сделаем это». В сознательном контрасте с подходом, принятым Джин Эпштейн и его коллегами, который заключался в том, чтобы никогда ничего не оставлять в их руках. Работая на волю случая, с каждым эстетическим решением, имеющим рациональное объяснение и четко вписывающимся в единое целое, Бунюэль и Дали сделали кардинальную точку в устранении всех логических ассоциаций. По словам Бунюэля: «Наше единственное правило было очень простым: никакая идея или образ, который мог бы поддаться рациональному объяснению любого рода, не принимался бы. Мы должны были открыть все двери для иррационального и оставить только те образы, которые нас удивили, без пытаюсь объяснить почему ».

Целью Бунюэля было возмутить самопровозглашенный художественный авангард своей юности, позже заявив: «Исторически фильм представляет собой жестокую реакцию против того, что в те дни называлось« авангардом », которая была направлена ​​исключительно на художественную чувствительность и аудиторию. причина." Вопреки его надеждам и ожиданиям фильм имел популярный успех у той самой аудитории, которую он хотел оскорбить, в результате чего Бунюэль раздраженно воскликнул: «Что я могу сделать с людьми, которые обожают все новое, даже если это идет вразрез с их? глубочайшие убеждения или о неискренней, коррумпированной прессе и глупом стаде, видевшем красоту или поэзию в чем-то, что по сути было не более чем отчаянным страстным призывом к убийству? "

Хотя Un Chien Andalou - немой фильм, во время первоначального показа (в котором участвовала элита парижского мира искусства) Бунюэль проиграл ряд грампластинок, которые он переключал вручную, при этом оставив свои карманы полными камнями, чтобы забросать ожидаемых хулиганов. После премьеры Бунюэль и Дали официально приняли участие в сплоченном сообществе сюрреалистов во главе с поэтом Андре Бретоном.

Золотой век (1930)

Мари-Лор де Ноай была известной покровительницей художников-авангардистов, которая получила L'Age d'Or в подарок на день рождения от своего мужа Шарля.

В конце 1929 года, благодаря Un Chien Andalou, Бунюэлю и Дали было поручено снять еще один короткометражный фильм Мари-Лори и Шарлем де Ноай, владельцами частного кинотеатра на Place des États-Unis и финансовыми спонсорами постановок Жака. Мануэль, Ман Рэй и Пьер Шеналь. Сначала предполагалось, что новый фильм будет примерно такой же длины, как « Ун Чиен», только на этот раз со звуком. Но к середине 1930 года продолжительность фильма выросла до часа. Обеспокоенный тем, что это вдвое больше запланированного и вдвое больше бюджета, Бунюэль предложил обрезать фильм и прекратить производство, но Ноай дал ему добро на продолжение проекта.

Фильм под названием L'Age d'Or был начат как вторая совместная работа с Дали, но во время работы над сценарием они поссорились; Бунюэль, который в то время питал сильные симпатии к левым, желал преднамеренного подрыва всех буржуазных институтов, в то время как Дали, который в конечном итоге поддерживал испанского фашиста Франсиско Франко и различных деятелей европейской аристократии, хотел просто вызвать скандал, используя различные методы. копрологические и антикатолические образы. Трения между ними обострились, когда на званом обеде в Кадакесе Бунюэль попытался задушить девушку Дали, Галу, жену поэта-сюрреалиста Поля Элюара. Следовательно, Дали не имел никакого отношения к фактическим съемкам фильма. В процессе производства Бунюэль работал над своим техническим невежеством, снимая в основном последовательно и используя почти каждый фут пленки, которую он снял. Бунюэль бесплатно пригласил друзей и знакомых сняться в фильме; например, любой, у кого был смокинг или праздничное платье, получил роль в салоне красоты.

"Фильм под названием L'Age d'or, несуществующие художественные качества которого являются оскорблением любого технического стандарта, как публичное зрелище, сочетает в себе самые непристойные, отвратительные и безвкусные инциденты. Страна, семья и религия - это одно и то же. протащили по грязи ».

Отрывок из рецензии Ришара Пьера Бодена в Le Figaro, 7 декабря 1930 г.

L'Age d'Or был публично объявлен Дали преднамеренным нападением на католицизм, и это спровоцировало гораздо больший скандал, чем Un Chien Andalou. Один ранний показ был захвачен членами фашистской Лиги патриотов и Антиеврейской молодежной группы, которые бросили фиолетовые чернила в экран, а затем осквернили прилегающую художественную галерею, уничтожив ряд ценных сюрреалистических картин. Фильм был запрещен парижской полицией «во имя общественного порядка». Де Ноай, оба католика, пригрозил Ватиканом отлучением от церкви из-за кощунственной заключительной сцены фильма (которая визуально связывает Иисуса Христа с произведениями маркиза де Сада ), поэтому в 1934 году они приняли решение изъять все гравюры из обращения., и L'Age d'Or не видели до 1979 года, после их смерти, хотя гравюра была контрабандой доставлена ​​в Англию для частного просмотра. Фурор был настолько велик, что премьера другого фильма, финансируемого де Noailles, Жан Кокто «S Кровь поэта, должен был быть задержан в течение двух лет до безобразия над L'Age d'Or стихли. Что еще хуже, Шарль де Ноай был вынужден отказаться от членства в Жокей-клубе.

Одновременно с succès de scandale и Бунюэль, и ведущая актриса фильма Лия Лис получили предложения от Metro-Goldwyn-Mayer и отправились в Голливуд за счет студии. Находясь в Соединенных Штатах, Бунюэль общался с другими знаменитостями-эмигрантами, включая Сергея Эйзенштейна, Йозефа фон Штернберга, Жака Фейдера, Чарльза Чаплина и Бертольда Брехта. Все, что требовалось от Бунюэля в соответствии с его бессрочным контрактом с MGM, - это «изучить некоторые хорошие американские технические навыки», но после того, как его вывели из первого набора, который он посетил, потому что звезда, Грета Гарбо, не приветствовала злоумышленников, он решил большую часть времени оставаться дома и приходить только за зарплатой. Его единственный устойчивый вклад в MGM пришел, когда он работал статистом в La Fruta Amarga, испаноязычном римейке Мина и Билла. Когда после нескольких месяцев в студии, он попросил, чтобы посмотреть отснятые о Лили Дамита, чтобы оценить ее испанский акцент, он отказался и послал сообщение в студию босс Ирвинг Тальберг о том, что он был там, как француз, а не испанец, и у него «не было времени тратить зря, слушая одну из шлюх». Вскоре после этого он вернулся в Испанию.

Испания (1931–1937)

Испания в начале 1930-х годов была временем политических и социальных потрясений. Из-за всплеска антиклерикальных настроений и давнего желания возмездия за коррупцию и злонамеренные действия крайне правых и их сторонников в церкви, анархисты и радикальные социалисты разграбили штаб-квартиру монархистов в Мадриде и продолжили сжигать или иным образом разрушать еще больше. чем десяток церквей в столице. Подобные революционные акты произошли во многих других городах на юге и востоке Испании, в большинстве случаев с молчаливого согласия, а иногда и с помощью официальных республиканских властей.

Будущая жена Бунюэля, Жанна Рукар, вспоминала, что в тот период «он был очень увлечен политикой и идеями, которые были повсюду в Испании до гражданской войны». В первом приливе своего энтузиазма Бунюэль вступил в Коммунистическую партию Испании (PCE) в 1931 году, хотя позже в жизни отрицал, что стал коммунистом.

Группа Hurdanos в начале 20 века

В 1932 году Бунюэля пригласили сниматься в документальных фильмах в знаменитой миссии Дакар-Джибути, первой крупномасштабной французской антропологической полевой экспедиции, которая под руководством Марселя Гриоля обнаружила около 3500 африканских артефактов для нового Музея человека. Хотя он отказался, проект пробудил в нем интерес к этнографии. Прочитав академическое исследование Мориса Лежандра « Las Jurdes: étude de géographie humaine» (1927), он решил снять фильм о крестьянской жизни в Эстремадуре, одном из беднейших штатов Испании. Фильм под названием Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933) был профинансирован из бюджета в 20 000 песет, пожертвованных другом из рабочего класса анархистом Рамоном Ацином, который выиграл деньги в лотерее. В фильме Бунюэль сопоставляет сцены плачевных социальных условий с повествованием, которое напоминает комментарий о путешествиях, произнесенный отстраненным диктором, в то время как в саундтреке звучит неуместная музыка Брамса.

«Хотя материал организован с мастерским мастерством, сама концепция« искусства »здесь кажется неуместной. Это самый тревожный фильм, который я когда-либо видел».

Отмеченный наградами режиссер Тони Ричардсон о фильме " Лас-Хердс: Огненная Земля"

Лас-Хердес был запрещен Второй Испанской республикой, а затем диктатурой франкистов. Это фильм, который по-прежнему вызывает недоумение у зрителей и не поддается категоризации историками кино. «Лас Хердс » был назван одним из первых примеров псевдодокументации и назван «сюрреалистическим документальным фильмом». Критик Мерсе Ибарз определил этот термин как «многослойное и нервирующее использование звука, сопоставление повествовательных форм, уже извлеченных из письменная пресса, рассказы о путешествиях и новые педагогические методы, а также подрывное использование сфотографированных и отснятых документов, которые считаются основой современной пропаганды для масс ». Кэтрин Рассел заявила, что в « Лас-Хердес» Бунюэль смог примирить свою политическую философию со своей сюрреалистической эстетикой, при этом сюрреализм стал «средством пробуждения марксистского материализма в опасности стать устаревшей ортодоксией».

После Лас Урдеса в 1933 год Бунюэль работал в Париже в дубляже отделе Paramount Pictures, но после женитьбы в 1934 годе он перешел на Warner Brothers, потому что они работали дубляж студии в Мадриде. Друг, Рикардо Urgoiti, который владел коммерческую кинокомпанией Filmófono пригласил Бунюэль, чтобы производить фильмы для массовой аудитории. Он принял предложение, посчитав его «экспериментом», поскольку он знал, что киноиндустрия Испании все еще далеко отстает от технического уровня Голливуда или Парижа. Согласно интервью историка кино Мануэля Ротеллара с членами актерского состава и съемочной группы киностудии Filmófono, единственным условием Бунюэля было то, что его участие в этих картинах было полностью анонимным, очевидно, из опасения испортить его репутацию сюрреалиста. Однако Rotellar настаивает на том, что «правда в том, что именно Луис Бунюэль руководил постановкой Filmófono». Хосе Луис Саенс де Эредиа, главный режиссер двух фильмов, созданных за годы работы Бунюэля в качестве «исполнительного продюсера» в Filmófono, рассказал, что именно Бунюэль «каждое утро объяснял мне, что он хочет... Мы вместе смотрели кадры. и это был Бунюэль, который выбирал кадры, а во время монтажа мне даже не разрешили присутствовать ». Из 18 фильмов, снятых Бунюэлем за годы его работы в Filmófono, четыре, по мнению критиков, были сняты им:

  • «Дон Кинтин эль-амаргао» («Дон Квинтин Мрачный»), 1935 - мюзикл по пьесе Карлоса Арниша, первой сарсуэлы (разновидности испанской оперы), снятой в звуковой пленке.
  • Ла Хиджа де Хуан Симон (Дочь Хуана Симона), 1935 - еще один мюзикл и крупный коммерческий успех
  • ¿Quién me quiere a mí? (Кто меня любит?), 1936 - сентиментальная комедия, которую Бунюэль назвал «моей единственной коммерческой неудачей, притом довольно мрачной».
  • ¡Сентинела, алерта!, (Сторож, смотри!), 1937 - комедия и самый кассовый хит Filmófono.

Во время гражданской войны в Испании (1936–1939) Бунюэль отдал себя в распоряжение республиканского правительства. Министр иностранных дел отправил его сначала в Женеву (сентябрь 1936 г.), а затем в Париж на два года (1936–1938 гг.), Где он официально отвечал за каталогизацию республиканских пропагандистских фильмов. Помимо каталогизации, Бунюэль отправлял левые трактаты в Испанию, время от времени шпионил, действовал как телохранитель и руководил созданием документального фильма под названием « Испания 1936 во Франции» и « Espana leal, ¡en armas!». в Испании - выборы, парады, беспорядки и войну. В августе 1936 года Федерико Гарсиа Лорка был застрелен националистической милицией. По словам его сына Хуана Луиса, Бунюэль редко говорил о Лорке, но всю жизнь оплакивал безвременную смерть поэта.

Бунюэль, по сути, выполнял функции координатора кинопропаганды Республики, а это означало, что он имел возможность проверять все фильмы, снятые в стране, и решать, какие последовательности могут быть разработаны и распространены за рубежом. Посол Испании посоветовал Бунюэлю еще раз посетить Голливуд, где он мог бы дать технические советы по снимаемым там фильмам о гражданской войне в Испании, поэтому в 1938 году он и его семья отправились в Соединенные Штаты на средства, полученные от его старых покровителей, Ноаи. Однако почти сразу после его прибытия в Америку война закончилась, и Американская ассоциация кинопродюсеров и дистрибьюторов прекратила снимать фильмы об испанском конфликте. По словам жены Бунюэля, вернуться в Испанию было невозможно, так как фашисты захватили власть, поэтому Бунюэль решил остаться в США на неопределенный срок, заявив, что его «безмерно привлекала американская естественность и общительность».

США (1938–1945)

Музей современного искусства, 1943 год. Бунюэль работал в MOMA во время Второй мировой войны, курировал и редактировал документальные фильмы для стран Латинской Америки по заказу Комитета по межамериканским делам во главе с Нельсоном Рокфеллером.

Вернувшись в Голливуд в 1938 году, он подружился с Фрэнком Дэвисом, продюсером MGM и членом Коммунистической партии США, который поместил Бунюэля в платежную ведомость за фильм « Груз невиновности» о матерях и детях испанских беженцев, бегущих из Бильбао в СССР. Проект был поспешно отложен, когда еще один голливудский фильм о гражданской войне в Испании, « Блокада», был воспринят Католической лигой порядочности с неодобрением. По словам биографа Рут Брэндон, Бунюэль и его семья «жили от одной неудовлетворительной работы до другой», потому что у него «не было высокомерия и напористости, необходимых для выживания в Голливуде». По мнению кинокомпозитора Джорджа Антейла, он просто не был достаточно ярким, чтобы привлечь внимание голливудских политиков : «Поскольку [Бунюэль] его жена и его маленький мальчик казались такими абсолютно нормальными, солидными людьми, как совершенно не сюрреалист в традиции Дали, как можно было вообразить ». По большей части, многие люди в кинематографическом сообществе, с которыми он познакомился во время своей первой поездки в Америку, пренебрежительно относились к нему, хотя он смог продать Чаплину некоторые приколы для своего фильма «Великий диктатор».

В отчаянии, чтобы продать себя независимым продюсерам, он составил 21-страничную автобиографию, в разделе, озаглавленном «Мои нынешние планы», были изложены предложения по двум документальным фильмам:

  • «Первобытный человек», который изображал бы «ужасную борьбу первобытного человека против враждебной вселенной, как появился мир, как они его видели, какие идеи у них были о любви, смерти, братстве, как и почему рождается религия. ", [курсив в оригинале]
  • «Психопатология», которая «раскрыла бы происхождение и развитие различных психопатических заболеваний... Такой документальный фильм, помимо большого научного интереса, мог бы изобразить на экране новую форму террора или его синоним юмора ». [курсив в оригинале]

Никто не проявил никакого интереса, и Бунюэль понял, что оставаться в Лос-Анджелесе бесполезно, поэтому он отправился в Нью-Йорк, чтобы посмотреть, сможет ли он изменить свое состояние.

"Луис Бунюэль был там, с его щитовидными глазами, родинками на подбородке, которые я помню так давно, когда мы впервые посмотрели сюрреалистические фильмы в Синематеке. .. и когда он говорил, я помню, что подумал, что его бледность была наиболее подходящей. для человека, который провел свою жизнь в темных кинотеатрах... У него острый юмор, горький сарказм и в то же время по отношению к женщинам нежная, особенная улыбка ».

Анаис Нин в дневнике о встрече с Бунюэлем, когда он работал в МоМА.

В Нью-Йорке Антейл представил Бунюэля Айрис Барри, главному хранителю фильмов в Музее современного искусства (MoMA). Барри уговорил Бунюэля присоединиться к комитету, созданному для помощи в обучении тех в правительстве США, которые, возможно, не в полной мере оценили эффективность кино как средства пропаганды. Бунюэль был нанят, чтобы произвести сокращенную версию Лени Рифеншталь «s Триумф воли (1935) в качестве демонстрационного проекта. Конечный продукт представлял собой сборник сцен из нацистского эпоса Рифеншталь с « Фейертауфом» Ганса Бертрама. Бунюэль остался в MoMA, чтобы работать в Управлении координатора по межамериканским делам (OCIAA) в составе производственной группы, которая собирала, просматривала и редактировала фильмы, предназначенные для антифашистской пропаганды, которые будут распространяться в Латинской Америке американскими посольствами. Во время проверки на работу в OCIAA, когда его спросили, был ли он коммунистом, он ответил: «Я республиканец», и, очевидно, интервьюер не понял, что Бунюэль имел в виду правительство социалистической коалиции Испании, а не американская политическая партия. Описывая работу Бунюэля в MoMA, его друг, композитор Густаво Питталуга, заявил: «Луис создал около 2000 замечательных произведений. Нам прислали анодные документальные фильмы, часто крайне слабые первичные материалы, которые команда музея превратила в чудесные фильмы. И не только испанские версии, но также на португальском, французском и английском языках... Он бы создал хороший документальный фильм путем редактирования ». [курсив в оригинале]

В 1942 году Бунюэль подал заявление на получение американского гражданства, так как ожидал, что МоМА вскоре перейдет под федеральный контроль. Но в том же году Дали опубликовал свою автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали», в которой ясно дал понять, что расстался с Бунюэлем, потому что последний был коммунистом и атеистом. Новости об этом достигли архиепископа Спеллмана, который сердито задал Барри вопрос: «Вы знаете, что укрываете в этом музее Антихриста, человека, снявшего кощунственный фильм L'Age d'Or ?» В то же время кампания со стороны Голливуда через отраслевую газету Motion Picture Herald по подрыву киностудии MoMA привела к сокращению бюджета департамента на 66%, и Бунюэль почувствовал себя вынужденным уйти в отставку. В 1944 году он вернулся в Голливуд в третий раз, на этот раз в качестве испанского продюсера дубляжа Warner Brothers. Перед отъездом из Нью-Йорка он встретился с Дали в своем отеле, Sherry Netherland, чтобы рассказать художнику о повреждениях, нанесенных его книгой, а затем выстрелил ему в колено. Бунюэль не выполнил свою жестокую часть своего плана. Дали объяснил себя словами: «Я написал свою книгу не для того, чтобы поставить ВАС на пьедестал. Я написал ее, чтобы поставить МЕНЯ на пьедестал».

Ман Рэй - друг сюрреалистического периода Бунюэля и соавтор нереализованных голливудских проектов.

Первым дублирующим заданием Бунюэля по возвращении в Голливуд стала картина Барбары Стэнвик « Моя репутация», которая в руках Бунюэля превратилась в « Эль Ку Диран ». В дополнение к дубляжу Бунюэль попытался разработать ряд независимых проектов:

  • В сотрудничестве со своим старым другом из его сюрреалистических времен, Ман Рэем, он работал над сценарием под названием «Канализация Лос-Анджелеса», действие которого происходило на горе экскрементов недалеко от шоссе и пыльного резервуара.
  • Вместе со своим другом Хосе Рубиа Барсия он написал сценарий готического триллера La novia de medianoche (Полночная невеста), который бездействовал, пока его не снял Антонио Симон в 1997 году.
  • Он продолжил работу над сценарием под названием «Гойя и герцогиня Альба», которую начал еще в 1927 году с актером / продюсером Флорианом Рей и оператором Хосе Марией Бельтран, а затем реанимировал его в 1937 году как проект для Paramount.
  • В 1982 автобиографии пн Dernier soupir ( My Last Вздох, 1983, My Last Breath, 1994), Бунюэль писал, что по просьбе режиссера Роберта Флори, он представил лечение сцены о бесплотных руках, которая впоследствии была включена в фильм «Зверь с пятью пальцами» (1946) с Питером Лорре в главной роли без подтверждения вклада Бунюэля или выплаты какой-либо компенсации. Однако Брайан Тэйвс, киновед и архивариус Библиотеки Конгресса, оспорил истинность этого утверждения.

В 1945 году контракт Бунюэля с Warner Brothers истек, и он решил не продлевать его, чтобы, как он выразился, «реализовать замысел моей жизни на год: ничего не делать». Пока его семья отдыхала на пляже, Бунюэль проводил большую часть своего времени в Долине Антилоп с новыми знакомыми писателем Олдосом Хаксли и скульптором Александром Колдером, у которых он арендовал дом.

В своей автобиографии, в главе о своем втором пребывании в Америке, Бунюэль заявляет, что «[] в нескольких случаях и американские, и европейские продюсеры предлагали мне сняться в киноверсии « Под вулканом » Малкольма Лоури », но это прочитав книгу много раз, а также восемь разных сценариев, он не смог придумать решение для кино. В конечном итоге фильм был снят в 1984 году Джоном Хьюстоном.

Промежуточные годы (1946–1961)

Мексика (1946–1953)

В 1946 году давняя подруга, продюсер Дениз Туаль, вдова Пьера Батчеффа, ведущего актера в Un Chien Andalou, предложила ей и Бунюэлю адаптировать пьесу Лорки « La casa de Bernarda Alba» для постановки в Париже. Однако, как выяснилось, прежде чем они оба смогли добраться до Европы, они столкнулись с проблемами в обеспечении прав семьи Лорки. Находясь в Мехико, на остановке, они попросили о финансировании Оскара Данцигерса, продюсера-эмигранта из России, работающего в Мексике. Данцигерс управлял независимой продюсерской компанией, которая специализировалась на оказании помощи американским киностудиям в проведении выездных съемок в Мексике, но после Второй мировой войны он потерял связь с Голливудом из-за того, что был внесен в черный список как коммунист. Хотя Данцигерс не был в восторге от проекта Lorca, он действительно хотел работать с Бунюэлем и убедил испанского режиссера взяться за совершенно другой проект.

Либертад Ламарк, звезда первого мексиканского фильма Бунюэля. Говорят, что Бунюэль долгое время злился на Ламарка, потому что актриса смогла довести его до слез, когда он посмотрел «банальную мелодраму», которую она сняла в Аргентине: «Как я мог позволить себе плакать из-за такого абсурда? гротескная, нелепая сцена? "

Золотой век мексиканского кино был пиком в середине-конце 1940 - х годов, как раз тогда, Бунюэль соединялся с Dancigers. К 1947 году фильмы представляли собой третью по величине отрасль Мексики, в которой работали 32000 человек, 72 кинопродюсера, инвестировавшие 66 миллионов песо (примерно 13 миллионов долларов США) в год, четыре действующих студии с 40 миллионами песо вложенного капитала и примерно 1500 кинотеатров по всей стране. только в Мехико их около 200 человек. Для своего первого проекта двое мужчин выбрали то, что казалось безоговорочным успехом, Gran Casino, музыкальную пьесу, действие которой происходит в Тампико в годы бума добычи нефти, с участием двух самых популярных артистов в Латинской Америке: Либертада Ламарка, аргентинская актриса и певица, а также Хорхе Негрете, мексиканский певец и исполнитель главной роли в фильмах «чарро», мексиканский аналог американского вестерна. Бунюэль вспоминал: «Я заставлял их петь все время - соревнование, чемпионат».

Фильм не имел кассовых сборов, некоторые даже назвали его фиаско. Разные причины его неудачи приводились в обществе; для одних Бунюэль был вынужден пойти на уступки плохому вкусу своих звезд, особенно Негрете, другие ссылаются на ржавые технические навыки и неуверенность Бунюэля после стольких лет отсутствия в кресле режиссера, в то время как третьи предполагают, что мексиканская публика устала от жанровые фильмы, называемые «чуррос», которые считались дешевыми и поспешными.

Провал Gran Casino отодвинул Бунюэля на второй план, и прошло более двух лет, прежде чем у него появилась возможность снять еще одну картину. По словам Бунюэля, он провел это время «почесывая мне нос, наблюдая за мухами и питаясь деньгами моей матери», но на самом деле он был несколько более трудолюбивым, чем это может показаться. Вместе с командой мужа и жены Джанет и Луиса Алькорисы он написал сценарий для Si usted no puede, yo sí, который был снят в 1950 году Хулианом Солером. Он также продолжил развивать идею сюрреалистического фильма под названием Ilegible, hijo de flauta, с поэтом Хуаном Ларреа. Дансигерс указал ему, что в настоящее время общественный интерес вызывают фильмы об уличных мальчишках, поэтому Бунюэль рыскал по закоулкам и трущобам Мехико в поисках материала, беседуя с социальными работниками о разборках уличных банд и об убийствах детей.

В этот период Данцигерс был занят продюсированием фильмов для актера и режиссера Фернандо Солера, одного из самых стойких мексиканских кинематографистов, которого называли «национальным отцом». Хотя Солер обычно предпочитал снимать свои собственные фильмы, для их следующего сотрудничества, Эль Гран Калавера, основанного на пьесе Адольфо Торрадо, он решил, что выполнение обеих работ будет слишком трудным, поэтому он попросил Данцигерса найти кого-то, кому можно было бы доверять. заниматься техническими аспектами исполнения обязанностей директора. Бунюэль приветствовал возможность, заявив, что: «Я развлекался монтажом, конструкциями, ракурсами... Все это интересовало меня, потому что я все еще учился в так называемом« нормальном »кино». В результате работы над этим фильмом он разработал технику дешевого и быстрого создания фильмов, ограничивая их 125 кадрами. Эль Гран Калавера был построен за 16 дней и обошелся в 400 000 песо (примерно 46 000 долларов США по обменному курсу 1948 года). Картина была описана как «веселая выдумка мексиканских нуворишей. .. дикие американские горки ошибочной идентичности, фиктивных браков и неудачных самоубийств», и имела большой успех в прокате в Мексике. В 2013 году картину переделал мексиканский режиссер Гэри Алазраки под названием «Благородная семья». В 1949 году Бунюэль отказался от испанского гражданства, чтобы стать натурализованным мексиканцем.

Коммерческий успех El Gran Calavera позволил Бунюэлю выполнить обещание, полученное им от Dancigers, которое заключалось в том, что, если Buñuel сможет приносить прибыль, Dancigers гарантирует "определенную степень свободы" в следующем кинопроекте. Зная, что Dancigers не любит экспериментировать, особенно когда это может повлиять на прибыль, Бунюэль предложил коммерческий проект под названием ¡Mi huerfanito jefe!, о юном уличном торговце, который не может продать свой последний лотерейный билет, который в итоге становится победителем и делает его богатым. Dancigers был открыт для этой идеи, но вместо « фельетона » он предложил сделать «что-нибудь посерьезнее». Во время своих недавних исследований трущоб Мехико Бунюэль прочитал в газете сообщение о том, что тело двенадцатилетнего мальчика было найдено на свалке, и это стало вдохновением и заключительной сценой для фильма, который в конечном итоге получил название Los olvidados.

«Мир работает не так, как сказал нам Голливуд, и Бунюэль хорошо знал, что истины бедности нельзя ничем приукрашивать. Этот фильм продолжает вызывать реакцию из-за его непримиримого изображения жизни без надежды и доверия. Он стоит. среди работ Бунюэля как момент, когда он вырвался на поверхность и заорал, прежде чем снова погрузиться в мир привилегированных, где его сюрреалистический вид больше всего любил играть.

Автор, получивший Букеровскую премию, DBC Pierre on Los olvidados

В фильме рассказывается история уличной банды детей, которые терроризируют свои бедные районы, в один момент жестоко обращаясь со слепым, а в другом нападая на безногого мужчину, который передвигается на тележке, которую они бросают с холма. Историк кино Карл Дж. Мора сказал о Los olvidados, что режиссер «визуализировал бедность совершенно иначе, чем традиционные формы мексиканской мелодрамы. Беспризорные дети Бунюэля не« облагорожены »своей отчаянной борьбой за выживание; они на самом деле безжалостны. хищников, которые не лучше своих столь же неромантизированных жертв ". Фильм был снят быстро (18 дней) и дешево (450 000 песо), гонорар Бунюэля был эквивалентен 2 000 долларов. Во время съемок многие члены съемочной группы сопротивлялись съемкам различными способами: один техник выступил против Бунюэля и спросил, почему он не снял «настоящий« мексиканский фильм », а не такую ​​жалкую картину, как эта»; парикмахер фильма тут же уволился из-за сцены, в которой мать главного героя отказывается давать ему еду («В Мексике ни одна мать не сказала бы это своему сыну»); другой сотрудник призвал Бунюэля отказаться от стрельбы на «мусорной куче», отметив, что есть много «прекрасных жилых кварталов, таких как Лас-Ломас »; в то время как Педро де Урдималас, один из сценаристов, отказался указать свое имя в титрах.

Октавио Пас, ярый защитник Los olvidados и близкий друг во время изгнания Бунюэля в Мексику.

Эту враждебность почувствовали и те, кто присутствовал на премьере фильма в Мехико 9 ноября 1950 года, когда многие восприняли Los olvidados как оскорбление чувств мексиканцев и мексиканской нации. В какой-то момент аудитория вскрикнула от шока, когда один из персонажей посмотрел прямо в камеру и швырнул в нее тухлое яйцо, оставив студенистую непрозрачную слизь на линзе на несколько мгновений. В своих мемуарах Бунюэль вспоминал, что после первого просмотра жена Диего Риверы, художник Фрида Кало, отказалась разговаривать с ним, а жену поэта Леона Фелипе пришлось физически удерживать от нападения на него. Были даже призывы лишить Бунюэля мексиканского гражданства. Данцигерс, запаниковавший тем, что, как он опасался, может быть полным провалом, быстро заказал альтернативный «счастливый» финал фильма, а также добавил предисловие, в котором были показаны стоковые кадры горизонтов Нью-Йорка, Лондона и Парижа с комментариями за кадром. в том смысле, что за богатством всех великих городов мира скрываются нищета и недоедающие дети, и что Мехико, «этот большой современный город, не является исключением». Несмотря на это, посещаемость была настолько низкой, что Данцигерс снял фильм всего через три дня в кинотеатрах.

Благодаря решительным усилиям будущего лауреата Нобелевской премии по литературе Октавио Паза, который в то время находился на дипломатической службе Мексики, Лос olvidados был выбран представлять Мексику на Каннском кинофестивале 1951 года, и Пас усердно продвигал фильм, распространяя поддерживающий манифест. и шествие перед кинотеатром с плакатом. Мнение в целом было восторженным, сюрреалисты (Бретон и поэт Жак Превер ) и другие интеллектуальные деятели искусства (художник Марк Шагал и поэт / драматург / режиссер Жан Кокто ) хвалили, но коммунистический критик Жорж Садул возражал против того, что он считал фильмом " буржуазной морали »из-за ее позитивного изображения« буржуазного учителя »и« буржуазного государства »в реабилитации беспризорных детей, а также сцены, в которой полиция демонстрирует свою полезность, не давая педерасту напасть на ребенка. В том же году Бунюэль выиграл приз за лучшую режиссуру в Каннах, а также получил премию международной критики FIPRESCI. Получив эти похвалы, фильм был переиздан в Мексике, где он показывался в течение двух месяцев, что привело к гораздо большему признанию и прибыли. Los olvidados и его триумф в Каннах мгновенно сделали Бунюэля мировой знаменитостью и самым важным испаноязычным режиссером в мире. В 2003 году Лос-олвидадос был рекомендован ЮНЕСКО для включения в реестр « Память мира», назвав его «самым важным документом на испанском языке о маргинальной жизни детей в современных крупных городах».

«Здесь, в Мексике, я стал профессионалом в мире кино. Пока я не приехал сюда, я снимал фильм так, как писатель делает книгу, причем на деньги моих друзей. Я очень благодарен и счастлив, что жил здесь. Мексика, и я смог снимать здесь свои фильмы так, как не смог бы снимать ни в одной другой стране мира. Совершенно верно, что вначале я был вынужден снимать дешевые фильмы. Я никогда не снимал фильм, который противоречил моей совести или моим убеждениям. Я никогда не снимал поверхностный, неинтересный фильм ».

- Луис Бунюэль о своей карьере середины века в Мексике.

Бунюэль оставался в Мексике до конца своей жизни, хотя время от времени он снимал во Франции и Испании. В Мексике он снял 21 фильм за 18 лет. По мнению многих критиков, несмотря на то, что время от времени появлялись широко признанные шедевры, такие как Los olvidados и Él (1953), большая часть его произведений состояла из общих блюд, адаптированных к нормам национальной киноиндустрии, часто с использованием мелодраматических условностей, отвечающих местным вкусам.. Другие комментаторы, однако, писали об обманчивой сложности и интенсивности многих из этих фильмов, утверждая, что в совокупности они «привносят философскую глубину и силу в его кино, вместе предлагая длительную медитацию на идеи религии, классового неравенства и т. Д. насилие и желание ». Хотя у Бунюэля обычно не было выбора при выборе этих проектов, они часто касались тем, которые были центральными для его жизненных забот:

Как занят, как он был в 1950 - х и начале 1960 - х годов, было еще много кинопроектов, что Бунюэль пришлось отказаться из - за отсутствия финансирования или поддержки студии, в том числе заветной план экранизировать мексиканский романист Рульфо «s Педро Парамо, из которых он сказал, как ему нравится «переход от загадочного к реальному, почти без перехода. Мне очень нравится эта смесь реальности и фантазии, но я не знаю, как передать это на экран». Другие нереализованные проекты в течение его жизни включали адаптацию Андре Жида русской Les Caves ем Ватикан ; Перес Гальдос «s Fortunata у Гиацинта, Донья Perfecta и Анхель Герра ; Ивлин Во «S любимого человека ; " Повелитель мух" Уильяма Голдинга ; « Джонни достал свой пистолет» Далтона Трамбо ; JK Huysmans ' Là-Bas ; Matthew Lewis «S Монах ; Хосе Donoso «S Лугара грех Limites ; фильм из четырех историй, основанный на « Ауре Карлоса Фуэнтеса » ; и Хулио Кортасар «s Las ménades.

Мексика и не только: возвращение к международному кинопроизводству (1954–1960).

Мишель Пикколи. Популярная французская кинозвезда снялась в шести фильмах Бунюэля, начиная с La Mort en ce jardin, 1956.

Несмотря на то, что он приветствовал стабильную работу в мексиканской киноиндустрии, Бунюэль быстро воспользовался возможностями, чтобы вновь выйти на международную кинематографическую сцену и заняться темами, которые не обязательно были сосредоточены на мексиканских заботах. Его первый шанс представился в 1954 году, когда Dancigers сотрудничал с Генри Ф. Эрлихом из United Artists, чтобы спродюсировать киноверсию « Робинзона Крузо» Даниэля Дефо по сценарию, разработанному канадским писателем Хьюго Батлером. Продюсировал фильм Джордж Пеппер, бывший исполнительный секретарь Голливудского демократического комитета. И Батлер, и Пеппер были эмигрантами из Голливуда, которые столкнулись с властями, разыскивающими коммунистов. В результате « Приключения Робинзона Крузо» стали первым цветным фильмом Бунюэля. Бунюэлю было предоставлено гораздо больше времени, чем обычно, для съемок (три месяца), которые проходили в Мансанильо, тихоокеанском морском порту с пышными джунглями, и снимались одновременно на английском и испанском языках. Когда фильм был выпущен в Соединенных Штатах, его молодая звезда Дэн О'Херлихи использовал свои собственные деньги, чтобы профинансировать показ фильма в Лос-Анджелесе и дал бесплатный вход всем членам Гильдии киноактеров, которые, в свою очередь, вознаградили маленьких... известный актер с его единственной номинацией на « Оскар ».

В середине 1950-х Бунюэль снова получил возможность поработать во Франции над совместным международным производством. Результатом стало то, что критик Раймон Дургнат назвал «революционным триптихом» режиссера, в котором каждый из трех фильмов «открыто или косвенно представляет собой исследование морали и тактики вооруженной революции против правой диктатуры». Первый, Cela s'appelle l'aurore (франко-итальянский, 1956), потребовал от Бунюэля и «патафизического» писателя Жана Ферри адаптировать роман Эммануэля Роблеса после того, как знаменитый писатель Жан Жене не смог доставить сценарий после того, как ему заплатили. полный. Вторым фильмом был La Mort en ce jardin (франко-мексиканский, 1956), который был адаптирован Бунюэлем и его постоянным соавтором Луисом Алькориса по роману бельгийского писателя Хосе-Андре Лакура. Заключительной частью «триптиха» стал «Фьевр Монте а Эль Пао» (франко-мексиканский, 1959), последний фильм популярной французской звезды Жерара Филиппа, который умер на последних этапах постановки. В какой-то момент во время съемок Бунюэль спросил Филиппа, который явно умирал от рака, почему актер снимает этот фильм, и Филип ответил, задав режиссеру тот же вопрос, на который оба сказали, что не знают. Позже Бунюэль объяснил, что ему так не хватало денег, что он «брал все, что мне предлагали, если это не было унизительно».

В 1960 году Бунюэль вновь объединился со сценаристом Хьюго Батлером и организатором Джорджем Пеппером, предположительно его любимым продюсером, чтобы снять свой второй англоязычный фильм, совместный проект США и Мексики под названием «Молодой», основанный на рассказе писателя и писателя. бывший агент ЦРУ Питер Маттиссен. Этот фильм был назван «удивительно бескомпромиссным исследованием расизма и сексуального желания, установить на удаленном острове в Глубоком Юге» и был описан критиком Ed Gonzalez, как «непристойными достаточно, чтобы сделать Элиа Казан «s Baby Doll и Луис Малле Довольно Детские румяна ». Хотя фильм получил специальную награду на Каннском кинофестивале за трактовку расовой дискриминации, американские критики были настолько враждебны по поводу его выхода, что Бунюэль позже сказал, что «газета Гарлема даже написала, что меня нужно повесить вверх ногами за фонарный столб на Пятой авеню... Я снял этот фильм с любовью, но у него не было шанса ».

Поздний международный период (1961–1977)

На Каннском фестивале 1960 года к Бунюэлю подошел молодой режиссер Карлос Саура, чей фильм « Лос-Гольфос» официально представил Испанию. Двумя годами ранее Саура в партнерстве с Хуаном Антонио Бардемом и Луисом Гарсиа Берланга сформировал продюсерскую компанию под названием UNINCI, и группа стремилась убедить Бунюэля снять новый фильм в его родной стране как часть их общей цели по созданию уникального фильма. Испанский бренд кино. В то же время мексиканская актриса Сильвия Пиналь стремилась поработать с Бунюэлем и уговорила своего мужа-продюсера Густаво Алатристе выделить дополнительное финансирование для проекта с пониманием того, что режиссер, которого Пиналь назвал «человеком, которого поклоняются и боготворят», будет получить «абсолютную свободу» в выполнении работы. Наконец, Бунюэль согласился снова поработать в Испании, когда дальнейшую поддержку оказала компания Film 59 продюсера Пере Портабеллы.

Бунюэль и его со-сценарист Хулио Алехандро разработали предварительный сценарий для Виридианы, который критик Эндрю Саррис охарактеризовал как включающий «сюжет, который даже в эти просвещенные времена слишком мрачен для обобщения», касающийся изнасилования, инцеста, намеков на некрофилию, жестокого обращения с животными и святотатства, и представил его испанскому цензору, который, к удивлению почти всех, одобрил его, потребовав лишь незначительных изменений и одного значительного изменения концовки. Хотя Бунюэль удовлетворил требования цензора, он придумал финальную сцену, которая была даже более провокационной, чем сцена, которую она заменила: «даже более аморальной», как позже заметил Бунюэль. Поскольку у Бунюэля было более чем достаточно ресурсов, высококлассная техническая и артистическая бригада и опытные актеры, съемки « Виридианы» (которые проходили на месте и в студиях Бардема в Мадриде) прошли гладко и быстро.

Бунюэль представил цензорам сокращенную копию, а затем распорядился, чтобы его сын Хуан Луис переправил негативы в Париж для окончательного редактирования и микширования, гарантируя, что у властей не будет возможности просмотреть готовый продукт до его запланированной подачи в качестве Официальный въезд Испании на Каннский фестиваль 1961 года. Генеральный директор кинематографии Испании Хосе Муньос-Фонтан представил фильм в последний день фестиваля, а затем, по настоянию Портабеллы и Бардема, лично появился, чтобы получить главный приз - Золотую пальмовую ветвь, которую фильм разделил с Французская запись « Une aussi longue Отсутствие», режиссер Анри Кольпи. Через несколько дней официальный орган Ватикана l'Osservatore Romano объявил фильм оскорблением не только католицизма, но и христианства в целом. Последствия для почти всех заинтересованных сторон были быстрыми: Муньос-Фонтан был уволен со своего правительственного поста, фильм был запрещен в Испании на следующие 17 лет, все упоминания о нем в прессе были запрещены, а две испанские продюсерские компании UNINCI и Film 59 были расформированы.

«Когда сегодня я развлекаюсь бесполезными вычислениями, я понимаю, что мы с Бунюэлем вместе обедали более двух тысяч раз и что более полутора тысяч раз он стучал в мою дверь с записями в руке, готовый приступить к работе. Я не считая прогулок, напитков, фильмов, которые мы вместе смотрели, кинофестивалей ». - Жан-Клод Каррьер о долгом сотрудничестве с Бунюэлем.

Бунюэль снял еще два фильма в Мексике с Пиналем и Алатристе, « Эль-ангел-истребитель» (1962) и « Симон дель Десиерто» (1965), и позже сказал, что Алатристе был единственным продюсером, который дал ему наибольшую свободу в творческом самовыражении.

В 1963 году актер Фернандо Рей, один из звезд « Виридианы», познакомил Бунюэля с продюсером Сержем Зильберманом, польским предпринимателем, который бежал в Париж после гибели его семьи во время Холокоста и работал с несколькими известными французскими режиссерами, включая Жан-Пьера Мелвилля., Жак Беккер, Марсель Камю и Кристиан-Жак. Зильберман предложил им сделать адаптацию журнала Октава Мирбо « Journal d'une femme de chambre», который Бунюэль читал несколько раз. Бунюэль хотел снимать с Пиналем в Мексике, но Зильберман настаивал на том, чтобы это было во Франции.

Пиналь была так решительно настроена снова поработать с Бунюэлем, что была готова переехать во Францию, выучить язык и даже работать бесплатно, чтобы получить роль Селестины, главного героя. Зильберман, однако, хотел, чтобы французская актриса Жанна Моро сыграла эту роль, поэтому он отложил Пиналь, сказав ей, что Моро тоже желает играть бесплатно. В конце концов, Сильберман добился своего, оставив Пиналь настолько разочарованной, что позже она заявила, что неспособность Алатристе помочь ей обеспечить эту роль привела к распаду их брака. Когда Бунюэль попросил франкоговорящего писателя поработать над сценарием, Зильберман предложил 32-летнего Жан-Клода Каррьера, актера, чьи предыдущие сценарии сценария включали только несколько фильмов для звезды комиксов / режиссера Пьера Эта, но Как только Бунюэль узнал, что Каррьер является наследником винодельческой семьи, новичка тут же наняли. Поначалу Каррьеру было трудно работать с Бунюэлем, потому что молодой человек был настолько почтительным по отношению к знаменитому режиссеру, что никогда не оспаривал ни одной из идей Бунюэля, пока, по скрытому настоянию Бунюэля, Сильберман не сказал Каррьеру время от времени выступать против Бунюэля. ; как позже сказал Каррьер: «В каком-то смысле Бунюэлю нужен был противник. Ему не нужен был секретарь - ему нужен был кто-то, кто ему противоречил, выступал против него и вносил предложения». Законченный фильм 1964 года « Дневник горничной» стал первым из нескольких, снятых командой Бунюэля, Каррьера и Зильбермана. Позже Каррьер сказал: «Без меня и без Сержа Зильбермана, продюсера, возможно, Бунюэль не снял бы так много фильмов после того, как ему исполнилось 65 лет. Мы действительно поощряли его к работе. Это точно». Это была вторая экранизация романа Мирбо, первая из которых была голливудской постановкой 1946 года режиссера Жана Ренуара, которую Бунюэль отказался смотреть, опасаясь влияния известного французского режиссера, которого он очень уважал. Версия Бунюэля, которой многие восхищаются, часто сравнивается с версией Ренуара, причем ряд критиков утверждают, что « Дневник Ренуара» лучше вписывается в общее творчество Ренуара, в то время как « Дневник Бунюэля» недостаточно «бунуэльский».

После выхода « Дневника» в 1964 году Бунюэль снова попытался снять фильм по « Монаху» Мэтью Льюиса, над проектом, над которым он работал с 1938 года, по словам продюсера Пьера Браунбергера. Он и Каррьер написали сценарий, но не смогли получить финансирование для проекта, который должен был быть окончательно реализован в 1973 году под руководством преданного Бунюэля Адо Киру, при значительной помощи как Бунюэля, так и Каррьера.

В 1965 году Бунюэлю удалось снова поработать с Сильвией Пиналь в последнем мексиканском фильме с Клаудио Бруком и Симоном дель Десиерто. Пиналь был очень заинтересован в продолжении работы с Бунюэлем, полностью доверяя ему и часто заявляя, что он проявил в ней все самое лучшее; однако это будет их последнее сотрудничество.

Говоря о глухоте Бунюэля, актрисы Катрин Денев, звезда фильмов Belle de Jour (1967) и Тристана (1970), сказали: «Ну, я думаю, ему было трудно справляться со своей глухотой. Некоторые люди говорили, что он не настолько глухой, но Я думаю, когда плохо слышишь и когда устаешь, все кайфует, и это очень тяжело. Французский - не его язык, поэтому на Belle de Jour, я уверен, что это было много больше усилий для него, чтобы объяснить ».

В 1966 году Бунюэль связался с братьями Хаким, Роберт и Raymond, египетско-французские производители, которые специализируются на сексуальных фильмах режиссера звездных кинематографистами, которые предложили ему возможность направить в киноверсии Джозеф Кессель «s роман Бель де Жур, а книга о богатой молодой женщине, ведущей двойную жизнь проститутки, и которая вызвала скандал после ее первой публикации в 1928 году. Бунюэлю не понравился роман Кесселя, считая его "чем-то вроде мыльной оперы", но он взял на себя проблема, потому что: «Мне было интересно попытаться превратить то, что мне не понравилось, в то, что я сделал». Поэтому он и Каррьер с энтузиазмом взяли интервью у женщин в борделях Мадрида, чтобы узнать об их сексуальных фантазиях. Бунюэль также был недоволен выбором 22-летней Катрин Денев на главную роль, чувствуя, что она была навязана ему братьями Хаким и возлюбленным Денев в то время, режиссером Франсуа Трюффо. В результате и актрисе, и режиссеру было трудно работать вместе, и Денев утверждала: «Я чувствовала, что они показали меня больше, чем обещали. Были моменты, когда я чувствовал себя полностью использованным. Я был очень несчастен». и Бунюэль высмеивает ее стыдливость на съемочной площадке. Фильм был описан кинокритиком Роджером Эбертом как «возможно, самый известный эротический фильм современности, возможно, лучший», хотя, как писал другой критик, «с точки зрения откровенной сексуальной активности мало что можно сказать о нем. Belle de jour мы могли не увидеть в комедии Дорис Дэй того же года ». Это был самый кассовый фильм Бунюэля.

Критики отмечали привычку Бунюэля сопровождать коммерческий успех или успех критиков более личным, своеобразным фильмом, у которого могло быть меньше шансов на всеобщее признание.

После всемирного успеха его Belle de jour 1967 года и после просмотра фильма Жана-Люка Годара « Шинуаз» Бунюэль, который годами хотел снять фильм о католических ересях, сказал Каррьеру: «Если это то, чем является сегодняшнее кино типа, тогда мы сможем снять фильм о ересях ». Они провели месяцы, исследуя католическую историю, и создали фильм 1969 года «Млечный путь», «живописный дорожный фильм», в котором рассказывается история двух бродяг, совершивших паломничество к могиле апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела, во время которого они путешествуют во времени и пространство, чтобы принять участие в ситуациях, иллюстрирующих ереси, возникшие из шести основных католических догм. Винсент Кэнби, рецензируя фильм в New York Times, сравнил его с блокбастером Джорджа Стивенса « Величайшая история, которую когда-либо рассказывали», в которой Бунюэль снял фильм об Иисусе, в котором почти все известные французские исполнители того времени были задействованы в эпизодических ролях. Млечный Путь был запрещен в Италии только для того, чтобы католическая церковь вмешалась в его защиту.

У нескольких великих режиссеров есть способность вовлечь нас в мир своей мечты, в свои личности и навязчивые идеи и на короткое время увлечь нас ими. Это высший уровень эскапизма, который фильмы могут предоставить нам - точно так же, как наша элементарная идентификация с героем или героиней была самой низкой.

Кинокритик Роджер Эберт о Тристане

Фильм 1970 года « Тристана» - это фильм о молодой женщине, которую соблазняет и манипулирует ее опекун, который пытается помешать ее роману с молодым артистом и который в конечном итоге побуждает ее выйти за него замуж после того, как она потеряла одну из ног из-за опухоли. Ученый Бет Миллер считал его наименее понятым из фильмов Бунюэля и, следовательно, одним из самых недооцененных из-за «последовательной неспособности понять его политическое и, особенно, его социалистически-феминистское заявление». Бунюэль хотел снять фильм по роману Бенито Переса Гальдоса « Тристана» еще в 1952 году, хотя считал книгу Гальдоса самой слабой для автора. После завершения « Виридианы» и после скандала, вызванного ее выпуском в 1962 году, испанский цензор категорически отказался от этого проекта, и Бунюэлю пришлось ждать 8 лет, прежде чем он получил поддержку от испанской продюсерской компании Época Films. Цензоры пригрозили отказать в разрешении на просмотр фильма на том основании, что он поощряет дуэли, поэтому Бунюэлю пришлось очень осторожно подходить к предмету обсуждения, в дополнение к уступкам своим французским / итальянским / испанским продюсерам, которые настаивали на кастинге двух из них. три главные роли с актерами не по выбору Бунюэля: Франко Неро и Катрин Денев. Однако на этот раз у Денев и Бунюэля сложились более взаимно удовлетворительные рабочие отношения, и Денев сказала интервьюеру, «но в конце концов, знаете ли, на самом деле это была довольно замечательная съемка. Тристана - один из моих любимых фильмов. Лично я, как актриса, я предпочитаю Тристана в Бель де Жур «.

Зародыш идеи их следующего совместного фильма «Сдержанное очарование буржуазии» (1972) исходил от Бунюэля и Зильбермана, которые обсуждали сверхъестественное повторение в повседневной жизни; Зильберман рассказал анекдот о том, как он пригласил друзей на обед к себе домой, но забыл об этом, так что в ночь званого обеда он отсутствовал, а его жена была в ночной рубашке. В фильме рассказывается о группе богатых друзей, которые постоянно попадают в тупик в своих попытках вместе пообедать, - ситуация, которую ряд критиков противопоставляет противоположной дилемме персонажей «Ангела-истребителя», где гости званого обеда таинственным образом не может уйти после еды. Для этого фильма Бунюэль, Сильберман и Каррьер собрали лучших европейских исполнителей, «настоящую галерею негодяев французского арт-хаусного кино», по словам одного критика. Впервые Бунюэль использовал монитор для воспроизведения видео, который позволил ему гораздо шире использовать снимки крана и тщательно продуманные снимки с отслеживанием, а также позволил ему вырезать пленку в камере и устранить необходимость в повторных съемках. На съемки потребовалось всего два месяца, и Бунюэль утверждал, что монтаж занял всего один день. Когда фильм был выпущен, Зильберман решил пропустить Каннский фестиваль, чтобы сконцентрироваться на выдвижении его на премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке, которую он выиграл, что побудило Бунюэля выразить свое презрение к процессу, основанному на решении «2500 идиотов, в том числе например помощник модельера ателье».

По своей привычке, Бунюэль воспользовался популярным успехом « Discreet Charm», чтобы снять один из «загадочных, своеобразных фильмов, которые он действительно хотел снять». В 1973 году в монастыре Паулар в испанском Сомосьерре он написал сценарий к «Призраку свободы» (1974) с Каррьером для постановки Зильбермана и его голливудских партнеров. В результате фильм представляет собой серию из 12 отличительных эпизодов с отдельными главными героями, связанных друг с другом, только следуя за персонажем от одного эпизода к другому в стиле эстафеты. Бунюэль заявил, что он снял фильм как дань уважения поэту Бенджамину Перэ, основателю французского сюрреализма, и назвал его своим «самым сюрреалистическим фильмом».

Последним фильмом Бунюэля стал фильм « Этот непонятный объект желания» (1977), адаптированный Бунюэлем и Каррьером из романа Пьера Луиса 1898 года под названием «Женщина и пантин», который уже был использован в качестве основы для фильмов режиссера Йозефа фон Штернберга ( Дьявол - женщина, 1935) и Жюльен Дювивье ( La Femme et le Pantin, 1959). В фильме, рассказывающем историю пожилого мужчины, одержимого молодой женщиной, которая постоянно уклоняется от его попыток наладить сексуальные отношения, снялся испанский актер Фернандо Рей, появившийся в его четвертом фильме Бунюэля. Первоначально роль молодой женщины должна была сыграть Мария Шнайдер, которая получила международную известность благодаря своим ролям в фильмах « Последнее танго в Париже» и «Пассажир», но после начала съемок, по словам Каррьера, употребление наркотиков привело к «тусклому» и скучное "выступление", которое вызвало бурные споры с Бунюэлем на съемочной площадке и ее увольнение в конечном итоге. Сильберман, продюсер, решил отказаться от проекта в этот момент, но Бунюэль убедил его продолжить съемки с двумя разными актрисами, Анхелой Молиной и Кэрол Буке, играющими одну и ту же роль в чередующихся сценах на протяжении всего фильма. В своей автобиографии Бунюэль утверждал, что это необычное решение о кастинге было его собственной идеей после того, как выпил два сухих мартини, сказав: «Если бы мне пришлось перечислять все преимущества, получаемые от алкоголя, это было бы бесконечно». Другие сообщали, что Каррьер впервые затронул эту идею при разработке сценария фильма, но Бунюэль отмахнулся от нее, как от «прихоти дождливого дня».

Последние годы (1978–1983)

«Луис долго ждал смерти, как добрый испанец, и когда он умер, он был готов. Его отношения со смертью были такими же, как и с женщиной. Он чувствовал любовь, ненависть, нежность, ироническую отстраненность долгой жизни. отношений, и он не хотел пропустить последнюю встречу, момент единения. «Надеюсь, я умру живым», - сказал он мне. В конце концов, все было так, как он хотел. Его последними словами были: «Я умирающий'."

Давний друг и соратник Жан-Клод Каррьер

После выхода фильма « Этот непонятный объект желания» Бунюэль ушел из кинопроизводства. В 1982 году он написал (вместе с Каррьером) свою автобиографию Mon Dernier Soupir ( Мой последний вздох), в которой рассказывается о его жизни, друзьях и семье, а также представлена ​​его эксцентричная личность. В нем он рассказывает о своих снах, о встречах со многими известными писателями, актерами и художниками, такими как Пабло Пикассо и Чарли Чаплин, а также о выходках, таких как переодевание монахини и прогулки по городу.

В свои семидесяти лет Бунюэль однажды сказал своему другу, писателю Карлосу Фуэнтесу : «Я не боюсь смерти. Я боюсь умереть в одиночестве в гостиничном номере с открытыми сумками и сценарием съемок на ночном столике. Я должен знаю, чьи пальцы закроют мне глаза ". По словам его жены Жанны, Бунюэль умер в Мехико в 1983 году от осложнений диабета. Фуэнтес рассказал, что Бунюэль провел последнюю неделю в больнице, обсуждая богословие с братом-иезуитом Хулианом Пабло Фернандесом, давним другом. Его похороны были очень частными, с участием только семьи и близких друзей, среди которых были поэты Октавио Пас и Омеро Ариджис.

Личная жизнь

Начиная с 17 лет, Бунюэль постоянно встречался с будущим поэтом и драматургом Конча Мендесом, с которым он каждое лето отдыхал в Сан-Себастьяне. Он представил ее своим друзьям в Residencia как свою невесту. Через пять лет она разорвала отношения, сославшись на «невыносимый характер» Бунюэля.

В студенческие годы Бунюэль стал опытным гипнотизером. Он утверждал, что однажды, успокаивая истеричную проститутку с помощью гипнотического внушения, он также нечаянно ввел в транс одного из нескольких прохожих. Он часто настаивал на том, что просмотр фильмов был формой гипноза: «Этот вид кинематографического гипноза, несомненно, связан с темнотой театра и быстро меняющимися сценами, светом и движениями камеры, которые ослабляют критический интеллект зрителя и проявить над ним своего рода очарование ".

В 1926 году он встретил свою будущую жену, Жанну Рукар Лефевр, учительницу гимнастики, завоевавшую бронзовую медаль на Олимпийских играх 1924 года в Париже. Бунюэль ухаживал за ней в формальной арагонской манере, в комплекте с сопровождающим, и они поженились в 1934 году, несмотря на предупреждение Жана Эпштейна, когда Бунюэль впервые сделал предложение в 1930 году: «Жанна, вы делаете ошибку... Это не для вас, не так ли? не выйду за него замуж ". Эти двое оставались женатыми на протяжении всей его жизни и имели двух сыновей, Хуана Луиса и Рафаэля. Диего Бунюэль, режиссер и ведущий сериала « Не говори моей маме» телеканала National Geographic, их внук.

Техника и влияния

Основная статья: Техника кинопроизводства Луиса Бунюэля

Техника создания фильмов Бунюэля находилась под сильным влиянием мизансцены, редактирования звука и использования музыки. На его кинопроизводство повлияло позитивное отношение к сюрреализму и критический подход к атеизму и религии. Стиль руководства Бунюэля был чрезвычайно экономичным; он снимал фильмы за несколько недель, редко отклоняясь от своего сценария (сцена в « Тристане», где Катрин Денев показывает свою грудь Сатурно, но не публике, что является заметным исключением) и снимая как можно больше, чтобы минимизировать время монтажа. На протяжении всей своей трудовой жизни он оставался верным операционной философии, которую он сформулировал в начале своей карьеры в 1928 году: «Руководящая идея, безмолвная последовательность изображений, которые являются конкретными, решающими, измеренными в пространстве и времени - одним словом, фильм - впервые был спроектирован в голове режиссера ». В этом Бунюэля сравнивают с Альфредом Хичкоком, другим режиссером, известным своей точностью, эффективностью и предварительным планированием, для которого съемка фильма была неудачей, поскольку каждый человек, по словам Бунюэля, знал, «как именно будет сниматься каждая сцена и какой будет окончательный монтаж ». По словам актрисы Жанны Моро : «Он был единственным из известных мне режиссером, который никогда не выбрасывал ни единого кадра. Он думал о фильме. Когда он сказал« действие »и« вырезать », вы знали, что то, что было между ними, будет быть напечатанным ".

Дань уважения

Instituto de Educación Secundaria  [ es ] (IES) Луис Бунюэль, Сарагоса, Испания
  • В 1994 году ретроспектива работ Бунюэля была организована Kunst- und Ausstellungshalle в Бонне как дань уважения одной из самых уважаемых фигур мирового кино. За этим летом 1996 года последовало празднование столетия со дня рождения кино в Национальном музее искусств королевы Софии в Мадриде, в ходе которого была проведена уникальная ретроспектива, организованная совместно королем Испании и президентом Мексики., называется Buñuel !. La mirada del siglo, отмечая его особый статус самой символической фигуры испанского кино. Liceo Español Луис Бунюэль
  • Средняя школа в Сарагосе, Испания, была названа в честь Бунюэля: Instituto de Educación Secundaria Ies Luis Buñuel. Liceo Español Luis Buñuel, международная испанская школа, находится в Нейи-сюр-Сен, Франция, недалеко от Парижа.
  • В Каланде, Испания, бюст Луиса Бунюэля выставлен в Centro Buñuel Calanda (CBC), музее, посвященном директору. Миссия CBC - служить справочным центром как для ценителей Бунюэля, так и для всех, кто интересуется искусством Арагона.
  • Один из главных театров Дворца фестивалей и конгрессов, где проводится Каннский кинофестиваль, назван в его честь: Salle Buñuel.
  • К столетию со дня его рождения в 2000 году Каннский фестиваль стал партнером испанской киноиндустрии, чтобы отдать дань уважения Луису Бунюэлю. Эта дань уважения состояла из трех мероприятий: (1) открытие в Каннах 2000 года нового зала Дворца Луиса Бунюэля, (2) оригинальная выставка, организованная Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales под названием «Тайный мир Бунюэля». и (3) исключительная проекция Виридианы, получившей Золотую пальмовую ветвь 1961 года, в присутствии специально приглашенных художников.
  • Киноинститут Луиса Бунюэля (LBFI) расположен в Центре независимого театра в Лос-Анджелесе, и его миссия: «сформировать жизненно важную и инновационную арену для продвижения работ Луиса Бунюэля и основополагающий ресурс для развития. новых исследований, знаний и стипендий о его жизни и работе, распространяющихся по его фильмам и произведениям ".
  • Liceo Español Луис Бунюэль

Характеристики

Бунюэль изображался как персонаж во многих фильмах и телевизионных постановках. Отрезок телевизионного мини-сериала « Лорка, muerte de un поэта» (1987–1988), режиссер Хуан Антонио Бардем, воссоздает студенческие годы Бунюэля, Лорки и Дали, а Фернандо Вальверде изображает Бунюэля в двух эпизодах. Его сыграл Димитер Герасимоф в биографическом фильме « Дали» 1991 года режиссера Антони Рибаса, несмотря на то, что Дали и его адвокат написали Рибасу возражения против проекта на ранних стадиях в 1985 году. Бунюэль появился как персонаж в фильме Алехандро Пелайо 1993 года. Мирослава, основанный на жизни актрисы Мирославы Стерн, которая покончила жизнь самоубийством после появления в Ensayo de un crimen (1955). Бунюэля играли три актера: Эль Гран Вайоминг (преклонный возраст), Пере Аркиллуэ (молодой взрослый) и Хуан Карлос Хименес Марин (ребенок) в фэнтези Карлоса Сауры 2001 года « Бунюэль и ла меса дель рей Саломон», повествующей о Бунюэле., Лорка и Дали отправляются на поиски мифического стола короля Саломона, который, как считается, способен заглядывать в прошлое, настоящее и будущее. Бунюэль был персонажем телевизионного мини-сериала 2001 года « Северо Очоа : La conquista de un Nobel» о жизни испанского эмигранта и лауреата Нобелевской премии по медицине, который также был в Residencia de Estudiantes во время пребывания там Бунюэля. Мэтт Лукас сыграл Бунюэля в телевизионном фильме Ричарда Керсона Смита « Сюрреалиссимо: скандальный успех Сальвадора Дали » 2002 года, в комедии о «суде» сюрреалистов над Дали в 1934 году за его прогитлеровские симпатии. Короткометражный фильм 2005 года «Смерть Сальвадора Дали» режиссера Делани Бишопа содержит эпизоды, в которых появляется Бунюэль, которого играет Алехандро Карденас. « Пепел» Пола Моррисона предполагает любовную связь между Дали и Лоркой, на которую Бунюэль (которого играет Мэтью МакНалти ) смотрит с подозрением. Бунюэль, которого играет Адриан де Ван, - одна из многих заметных личностей, с которыми столкнулся главный герой Вуди Аллена в фильме « Полночь в Париже» (2011).

Награды

Бунюэль был удостоен Золотого льва карьеры в 1982 году на Венецианском кинофестивале и Премии ФИПРЕССИ - почетное упоминание в 1969 году на Берлинском международном кинофестивале. В 1977 году он получил Национальную премию в области искусств и наук в области изящных искусств. На XI Московском международном кинофестивале в 1979 году он был удостоен Почетной премии за вклад в кино.

Фильмография

Основная статья: фильмография Луиса Бунюэля

Документальные фильмы о Бунюэле

  • Dans l'oeil de Luis Buñuel. Франция, 2013, 54 мин., Книга и режиссер: Франсуа Леви-Кюнц, Продюсер: KUIV Productions, arte France.
  • El último guión - Buñuel en la memoria. Испания, Германия, Франция, 2008, 45 мин., Книга и режиссер: Хавьер Эспада и Гайшка Уррести, Продюсер: Imval Producciones
  • Трас Назарин (вслед за Назарином). Испания / Мексика, 2015 год. Режиссер Хавьер Эспада. Ircania Producciones. Использует фотографии, сделанные Бунюэлем и Мануэлем Альваресом Браво, чтобы связать изображения фильма с мексиканской сельской местностью. Включает интервью с Жаном Клодом Каррьером, Игнасио Лопесом Тарсо, Сильвией Пиналь, Артуро Рипштейном и Карлосом Рейгадасом, а также с критиками и исследователями кино.

Смотрите также

Примечания

дальнейшее чтение

Смотрите также: Библиография Луиса Бунюэля
  • Х. Франсиско Аранда Луис Бунюэль: Критическая биография (испанское издание) Мягкая обложка: 479 страниц. Издательство: Люмен; Nueva ed. rev. y aumentada edition (1975). Язык: испанский. ISBN   8426410553. ISBN   978-8426410559.
  • Роберт Брессон и Луис Бунюэль. La politica de los autores / Политика авторов (La Memoria Del Cine) (испанское издание) Paidos Iberica Ediciones S. a (апрель 2003 г.), 189 страниц, ISBN   8449314143
  • Луис Бунюэль, Mi Ultimo Suspiro (английский перевод Мой последний вздох Альфреда А. Кнопфа, 1983).
  • Бунюэль, Луис (1 марта 2002 г.). Невыразимое предательство: избранные произведения Луиса Бунюэля. Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-23423-9.
  • Луис Бунюэль, Мануэль Лопес Вильегас. Escritos de Luis Bunuel (Fundidos En Negro / Fused in Black) (испанское издание), редакция Paginas de Espuma; Мягкая обложка, 2 февраля 2000 г., 296 стр., ISBN   8493124303
  • Луис Бунюэль, Рафуль Бунюэль, Хуан Луис Бунюэль (Послесловие). Невыразимое предательство: избранные произведения Луиса Бунюэля. Издатель: Калифорнийский университет Press; Первое издание (6 апреля 2000 г.), стр. 277, ISBN   0520208404
  • Луис Бунюэль: Красные годы, 1929–1939 (Висконсинские исследования кино).
  • Луис Бунюэль. Дискретный энканто де ла бургезия (Coleccion Voz images, Serie cine; 26) (испанское издание) Мягкая обложка - 159 страниц, Издатель: Ayma; 1. ред. Издание (1973), ISBN   8420912646
  • Луис Бунюэль. El fantasma de la libertad (Серия кино) (Испанское издание) Серия кино в мягкой обложке, Издатель: Айма; 1. ред. Издание (1975), 148 страниц, ISBN   8420912840
  • Луис Бунюэль. Obra literaria (испанское издание) Издатель: Heraldo de Aragon (1982), 291 страница, ISBN   8485492749
  • Луис Бунюэль. L'Age d'or: Correspondance Луис Бунюэль-Шарль де Ноай: летопись и документы (1929–1976) (Les Cahiers du Musee national d'art modern) Центр Жоржа Помпиду (опубликовано), 1993, стр. 190, ISBN   2858507457
  • Froylan Enciso, En defensa del поэта Buñuel, en Andar fronteras. Дипломатическая служба Октавио Пас эн Франсия (1946–1951), Siglo XXI, 2008, стр. 130–134 и 353–357.
  • Дургнат, Раймонд (1977). Луис Бунюэль. Калифорнийский университет Press. ISBN   978-0-520-03424-2.
  • Хавьер Эспада и Елена Сервера, Мексика, фотографии Луиса Бунюэля.
  • Хавьер Эспада и Елена Сервера, Бунюэль. Entre 2 Mundos.
  • Хавьер Эспада и Асьер Менсуро, фотографический альбом семьи Бунюэля.
  • Губерн, Роман; Хаммонд, Пол (4 января 2012 г.). Луис Бунюэль: Красные годы, 1929–1939. Университет Висконсина Pres. ISBN   978-0-299-28474-9.
  • Хиггинботэм, Вирджиния (1979). Луис Бунюэль. Издательство Twayne. ISBN   978-0-8057-9261-4.
  • Майкл Коллер "Un Chien Andalou", Senses of Cinema, январь 2001 г. Проверено 26 июля 2006 г.
  • Лопес, Игнасио Хавьер (2001). «Старость Вильгельм Телль: Изучение Бунюэля„Тристана " “ ». МЛН. 116 (2): 295–314. DOI : 10.1353 / mln.2001.0023. S2CID   161904192.
  • Лопес, Игнасио Хавьер (2003). «Фильм, Фрейд и паранойя: Дали и представление мужских желаний у андалузской собаки ». Диакритики. 31 (2): 35–48. DOI : 10.1353 / dia.2003.0010. S2CID   171061851.
  • Сантаолалла, Изабель; Эванс, Питер Уильям (2004). Луис Бунюэль: Новые чтения. Британский институт кино. ISBN   978-1-84457-003-4.

внешние ссылки

Луис Бунюэль
Последняя правка сделана 2023-03-29 01:19:54
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте