Войти
Exposition Internationale du Surréalisme была выставкой художников-сюрреалистов, которые приняли место с 17 января по 24 февраля 1938 года в прекрасно оснащенной Галерее изящных искусств, которой управляет Жорж Вильденштейн, по адресу 140, Rue du Faubourg Saint-Honoré в Париже. Его организовали французский писатель Андре Бретон, мозг и теоретик сюрреалистов, и Поль Элюар, самый известный поэт этого движения. В каталоге, наряду с вышеупомянутым, указаны Марсель Дюшан в качестве генератора и арбитра (чтобы унять отчасти ожесточенные конфликты, главным образом между Бретоном и Элюаром), Сальвадор Дали и Макс Эрнст в качестве технических консультантов, Ман Рэй в качестве главного светотехника и Вольфганг Паален в качестве ответственного за дизайн входа и главного холла с «водой и листвой». Выставка состояла из трех разделов, в которых были представлены картины и предметы, а также необычно декорированные комнаты и манекены, которые подвергались различным изменениям. С помощью этого целостного представления сюрреалистических произведений искусства движение написало историю выставки.
Построенный в 1860 году дом на улице Фобур Сент-Оноре, 140 в Париже, в котором проходила выставка. Фотография сделана в 2011 году Перед своей первой групповой выставкой в ноябре 1925 года, которая состоялась в галерее Пьера Лёба «Пьер» в Париже, художники-сюрреалисты ранее демонстрировали свои работы на персональных выставках. На групповой выставке были представлены работы Джорджо де Кирико, Ханса Арпа, Макса Эрнста, Пауля Клее, Ман Рэя, Андре. Массон, Жоан Миро, Пабло Пикассо и. Другая совместная выставка последовала в 1928 году в парижской галерее «Au Sacre du Printemps» под названием «Le Surréalisme, existe-t-il?» (Сюрреализм действительно существует?) Среди участников были Макс Эрнст, Андре Массон, Жоан Миро, Фрэнсис Пикабиа и Ив Танги. Затем последовали групповые выставки. В 1931 году первая сюрреалистическая выставка в США прошла в Wadsworth Atheneum в Хартфорде, Коннектикут, а в мае 1936 года в парижской галерее прошла «Exposition surréaliste d'objets». Чарльз Раттон, который особенно ценил предметное искусство, а также упоминал примитивизм, сексуальные фетиши и математические модели.
В июне того же года International Surrealist Выставка открылась в New Burlington Galleries в Лондоне. На этих выставках по-прежнему использовалась обычная форма представления, то есть Белая комната, которая была спроектирована на выставке «Зондербунд» в Кельне в 1912 году. Однако в 1938 году Андре Бретон хотел создать основу для сюрреалистическое искусство в Beaux Arts Gallery, где само представление было сюрреалистическим искусством. В качестве творческого акта это должно было стать сюрреалистическим опытом, в котором картины и предметы служили элементами полностью сюрреалистической среды.
В конце 1937 года Андре Бретон и Нуш Элюар спросили Дюшана, чтобы внести свои идеи в сюрреалистическую выставку, которую они планировали. Дюшан уже представлял свои работы на предыдущих выставках, но так и не стал участником из-за своего принципа никогда не быть частью какой-либо группы. Тем не менее Дюшан принял приглашение помочь в оформлении выставки. Это привело к сотрудничеству в следующих проектах, таких как выставка «Первые документы сюрреализма», которая состоялась в Нью-Йорке в 1942 году. Были проведены различные конфиденциальные встречи с участием внутреннего круга ответственных кураторов и дизайнеров (Марсель Дюшан, Вольфганг Паален, Ман Рэй, Макс Эрнст, Сальвадор Дали) для обсуждения общих контуров и конкретных тематических вопросов.
Каталог на восьми страницах, в котором все художники были перечислены в объятиях Заглавные буквы, которые невозможно не заметить, предоставили информацию о людях, участвовавших в выставке. Андре Бретон и Поль Элюар выступили в качестве организаторов, Марсель Дюшан был назван «Генератором-арбитром», Сальвадор Дали и Макс Эрнст были указаны в качестве технических директоров, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву».
К выставке галерея Beaux-Arts опубликовала в дополнение к каталогу 76-страничный Dictionnaire abrégé du surréalisme под руководством Бретона и Элюара. Это был словарь сюрреализма с введением французского художественного критика и художественного руководителя галереи Раймона Конгниа, а также обложка Ива Танги и довольно обширный для того времени иллюстрированный раздел, который суммировал доказательства происхождения. полного сюрреалистического произведения искусства. Здесь были объединены все имена художников, «все ключевые слова, все навязчивые концепции и мотивы, новые техники создания вдохновляющих изображений и их предки». Имена и термины от «Абсурд» до «Дзен» и «Цзыбу», упорядоченные в алфавитном порядке, в основном объясняются цитатами из публикаций, написанных представителями движения сюрреалистов.
Выставка была разделена на три части: «вестибюль» с такси pluvieux (дождевик) Сальвадора Дали и два основных раздела; первая Plus belles rues de Paris («Самые красивые улицы Парижа») с сюрреалистически подогнанными манекенами, взятыми напрокат у французского производителя, и центральная комната, устроенная Марселем Дюшаном и Вольфгангом Пааленом с освещением от Man Ray. Картины, коллажи, фотографии и графика висели - плохо освещенные - на стенах и на двух вращающихся дверях Дюшана. Вольфганг Паален создал искусственный пруд из настоящих кувшинок и тростника, покрыл весь пол выставки (включая входную дорожку мокрыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас) и установил свои объекты «Chaise envahie de lierre» и Nuage articulé. Другие предметы были размещены на различных постаментах. Используя предметы и предметы природы и цивилизации, сама комната была «преобразована в мрачно-абсурдную атмосферу: меньше выставочного пространства, чем пещера и матка. "
Пригласительный билет с изображением Enigmarelle Выставка открылась поздно в первый вечер, в 22:00. Требовалось вечернее платье, и обещались всевозможные изюминки: истерия, небо полный летающих собак и присутствие Энигмарель, гуманоида автомата, потомка Франкенштейна. Марсель Дюшан не смог посетить выставку, потому что он и его партнер Мэри Рейнольдс уехала в Лондон, чтобы выбрать и g картины и рисунки Жана Кокто для Пегги Гуггенхайм из галереи Guggenheim Jeune. Галерея открылась 24 января 1938 года выставкой Жана Кокто. Также не присутствовали Жоан Миро и Ив Танги, которые обычно не посещали совместные мероприятия, а также Рене Магритт, который жил в Брюсселе. В компании «Эрнст» Дали и Паален обучили актрису Элен Ванель выступлению. Она выпрыгнула из подушек, лежащих на полу, ее обнаженное тело обвили цепями. После того, как Вольфганг Паален бешено плескался в луже, она через некоторое время снова появилась в рваном вечернем платье, «и устроила очень реалистичный спектакль истерического приступа» на одной из кроватей в главном зале <. 151>
На мероприятии были представлены 229 работ 60 экспонентов из 14 стран, включая картины, арт-объекты, коллажи, фотографии и инсталляции. Участвовали такие художники и писатели, как Ханс Беллмер, Леонора Каррингтон, Джозеф Корнелл и Оскар Домингес. Сальвадор Дали был представлен шестью картинами, среди которых был «Великий мастубатор» 1929 года. Вольфганг Паален среди прочих показал свою картину «Paysage totémique de mon enfance», а также свою объекты "Le moi et le soi", "Potènce avec paratonnerre" (виселица в натуральную величину с громоотводом, посвященная немецкому философу Георгу Кристофу Лихтенбергу. Зонт Паалена, сделанный из губок Nuage articulé свисал с потолка. «Ультра-мебель», 1937, автор Курт Селигманн, скульптуры Альберто Джакометти и предметы Мерет Оппенгейм, в том числе «Завтрак в мехе» 1936 года, были представлены вместе с пятью другими работами, такими как «Багер д'Аустерлиц» и копия Ready-mades «Сушилка для бутылок» от Марсель Дюшан. Кроме того, было 14 картин Макса Эрнста, таких как «Свидание друзей» 1922 года и «Триумф сюрреализма» 1937 года; работы Стэнли Уильяма Хейтера., Жорж Хагнет, Хамфри Дженнингс и Лео Мале ; «Ожидание», 1936, Ричард Эльз ; и две сюрреалистические картины Пабло Пикассо. Ман Рэй представил, среди прочего, «A l'heure de l'observatoire - les amoureux», 1932–34, а также «Irrlichter» 1932–37. Было девять работ Рене Магритта, например, «Ключ к полям» 1936 года и «Терапевт II» 1937 года; восемь ранних картин Джорджо де Кирико ; работы Андре Массона и Роберто Матта ; и несколько работ Жоана Миро, в том числе «Голландский интерьер I» 1928 года. Среди других представленных художников были Роланд Пенроуз ; Йиндржих Штырский ; Ив Танги с девятью картинками, среди которых «По ту сторону моста» 1936 г.; Тойен ; Рауль Убак ; и Ремедиос Варо. И датская художница Рита Кернн-Ларсен со своим автопортретом «Познай себя».
Дождевое такси Дали, бывшее такси, приветствовало посетителей перед входом. Старый автомобиль был покрыт плющом внутри и снаружи, а женский манекен с растрепанными волосами, одетый в вечернее платье, сидел между несколькими головками салата и цикорием в задней части автомобиля.. Рядом с ней была швейная машина . Водителем была кукла, голова которой была обрамлена пастью акулы, а глаза прикрыты парой темных очков. Интерьер постоянно поливали водой, так что одежда дамы была пропитана водой, а светлый парик растворился в войлочные пряди, а некоторые съедобные улитки, видимые на шее дамы, оставили свои слизистые следы.
В 1974 г. Дали выставил свое дождевое такси на месте своего рождения Фигерас в Каталонии, во внутреннем дворе музея на открытии Театра-музея Дали. Крышу такси украсила большая скульптура Эстер работы Эрнста Фукса.
С переднего двора посетители попадали в длинный коридор с уличными знаками. На улице Plus belles rue de Paris художники, такие как Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Жоан Миро, Ман Рей, Андре Массон, Ив Танги и Вольфганг Паален, выставили манекены, вызывающе оформленные и одетые как сексуальные объекты, и стояли перед уличными знаками. Шестнадцать фигур демонстрировали сюрреалистические мотивы и приемы, которые состояли из сокрытия и откровения, и выражали плененную похоть, силу бессознательного желания и нарушение табу.
Уличные знаки частично относились к сюрреалистическим навязчивые идеи и иногда имели вымышленный поэтический характер, но также использовались и настоящие названия улиц, такие как Rue Nicolas-Flamel в Париже. Это имя было посвящено средневековому алхимику Николя Фламелю, работы которого цитировали Андре Бретон, Поль Элюар и Роберт Деснос как образцы сюрреалистической поэзии. Сюрреалисты обязаны своей миссией швейной машины и зонта на столе для препарирования писателю Лотреамону, который жил на улице Вивьен. [18] Согласно Максу Эрнсту, два или более «инопланетных элемента вызывают высшую поэтическую молнию», когда встречаются на чуждой им сетке. [19] В Panorama Passage упоминается одно из любимых мест сюрреалистов в Париже, Rue de la Vielle Lanterne, в память об улице, которой больше не существует. На этой улице Жерар де Нерваль, который, по словам Бретона, был образцом для подражания для движения, покончил жизнь самоубийством. Порт де Лилас ссылался на Ла Клозери де Лилас - место встречи интеллектуалов. Другие названия улиц были загадочными изобретениями, например, Rue de la Transfusion (Blood Transfusion Street) и Rue de Tous les Diables (Devil's Street). [20]
Манекен Массона привлек большое внимание, потому что он втиснул его голову в птичью клетку, покрытую красной рыбой, сделанной из целлулоида. Он был заткнут лентой из бархата, а во рту анютины глазки. Внизу красный перец, пойманный в ловушки, вырос из грунта из крупных зерен соли. Паприка указала вверх на гениталии манекена, как и многие крошечные эрекции. Марсель Дюшан одел свой манекен в мужскую фетровую шляпу, рубашку, галстук и пиджак; в нагрудном кармане мигала красная лампочка, и нижняя часть манекена была обнажена - «Роза Селави (альтер-эго Дюшана) в одном из своих провокационных и андрогинных настроений». Ив Танги задрапировал его фаллосом -подобными веретенами, Ман Рэй выложил свою фигуру большими слезами и украсил ее голову смоляные трубы и стеклянные шары. Вольфганг Паален использовал грибы и мох, чтобы придать своему манекену вид заросшего, и добавил гигантскую похожую на вампира летучую мышь ; Оскар Домингес поместил огромный сифон сбоку от своего манекена. Из сифона вылетела обильная струя драпировки. У ног своей «Черной вдовы» Макс Эрнст поставил человека с львиной головой, лежащего на полу и обрызганного краской. Он намеревался поместить светящуюся лампочку в ее нижнее белье, открытое ее задранной юбкой, но Бретон помешал этому. Только со второго взгляда посетители смогли понять, что смотрят на «искусственных» женщин.
Самые красивые улицы Парижа вели в главный зал. Он был спроектирован Дюшаном и Пааленом в виде грота или утробы, с потолком которого свисали 1200 мешков с углем, заполненных газетами вместо угля. Несмотря на это, посыпалась зловонная угольная пыль. Они напоминали современные сталактиты, которые перевернули категории вверх и вниз. Инсталляция Паалена «Avant La Mare» с прудом, кувшинками и тростником, а также украшение пола его мертвыми листьями и грязью превратили всю атмосферу в сферу влажности, тумана и романтических сумерек, особенно после того, как Мэн Рэй осветил сквозь софиты не сработали в вечер вернисажа посетителей заставляли пользоваться выданными фонариками, чтобы ориентироваться в темноте. Часто посетители забывали их вернуть. Ман Рэй позже заметил: «Излишне упоминать, что фонарики были направлены на лица людей, а не на сами произведения искусства. Как и на каждом переполненном вернисаже, каждый хотел знать, кто еще был рядом». Некоторые историки рассматривают дизайн главного зала как метафору угрожающей ситуации сюрреализма, отраженной в преследовании политической ситуации перед войной, а также огромной матке как vade mecum против более глубоких причин кризиса. которые возникли бы из патерналистских фиксаций целой эпохи. Биограф Вольфганга Паалена, Андреас Нойферт представляет последнее прочтение и хочет видеть инсталляцию в целом как симптом идеологического сдвига в сюрреализме от Зигмунда Фрейда. жесткая интерпретация Эдипова комплекса по отношению к теории Отто Ранка о Травме рождения с признанием эмоциональной природы ребенка. и его связи с матерью, которую в то время представляли исключительно Вольфганг Паален и его жена, поэт Алиса Рахон.
Международная выставка сюрреализма. был крупным культурным событием, на которое собиралось множество посетителей. В ночь открытия выставку посетили более 3000 человек. Иногда толчки были настолько сильными, что полиции приходилось принимать меры. Однако в последующие дни выставка, которую разрекламировали как зрелище, собирала в среднем более 500 человек в день. Выставка привлекла в основном буржуазную аудиторию, среди которой было много иностранцев: «[На открытии] присутствовала вся парижская элита, а также замечательное количество красивых американских женщин, немецких евреев и сумасшедших старушек из Англия [...] Никогда прежде так много представителей высшего общества не наступали друг другу на пятки [...] ».
Перед открытием Рэймонд Коньят прямо объявил прессе, что возникнет атмосфера трепета: «Это вознесение в таинственный мир, где бурлеск менее интересен. место, чем трепет; где смех посетителей скрывает их внутреннюю тревогу; где даже их гнев обнажает их поражение. Сюрреализм - это не игра, это навязчивая идея ». Эффект, на который они надеялись, достиг лишь нескольких посетителей; только в редких случаях кто-либо сообщал о «чувстве беспокойства, клаустрофобии и предчувствии ужасного бедствия», как писала Мари-Луиза Ферме в «Ла Люмьер». В Le Figaro littéraire Жан Фрейси сообщил об одновременном возникновении неопределенности, меланхолии и черного юмора в атмосфере - и таким образом подтвердил, что цели участников были достигнуты.
Однако пресса категорически не одобряла «принудительное безумие» художников-сюрреалистов [35], заявляя, что выставка просто предлагала «сборник грустных шуток» [36]. Многие журналисты признались, что их реакция на экспонаты была смехом не для того, чтобы скрыть свой страх, а потому, что им напомнили о «карнавале» [37]. Во многих сообщениях также подчеркивалась мнимая безвредность выставки и сюрреализм осуждался как «искусство без опасности» [38]. Французский журнал Paris Midi решил, что сюрреалисты больше не были «enfants terribles », а скорее «группой хороших мальчиков», работающих «в ностальгической и незрелой манере» [39].. Историк искусства Аннабель Гёрген считала, что эти реакции содержат «слишком много полемики, чтобы их можно было рассматривать как выражение сдержанного веселья [...]. Фактически, смех представлял собой оборонительную позицию по крайней мере против алогичный. »[40] В конце концов, она увидела резкую критику газет как успех сюрреалистов, поскольку художники явно хотели вызвать тот гнев, который проявился в обзорах.
Большинство критиков высмеивали отдельные объекты, тем самым упуская из виду целостную концепцию выставки. Еще менее предвзятые комментаторы, такие как Йозеф Брайтенбах, один из фотографов, тщательно задокументировавших выставку, хвалили отдельные инсталляции, ничего не извлекая из выставки в целом. Он высоко ценил работы Дюшана, де Кирико, Миро, Эрнста и других, но, тем не менее, охарактеризовал выставку как «салат из преувеличений и безвкусицы» [41]. Это суровое суждение служит примером того, что новаторская часть выставки, целостное производство, не была признана современниками.
Наши знания о выставке в основном выражаются многочисленными фотографиями, такими как работы Рауля Убака, Йозеф Брайтенбах, Роберт Валенсей, Ман Рэй, Дениз Беллон и Тереза Ле Прат, которые обычно имели дело не только с сюрреалистическими манекенами на отдельных изображениях, но и целыми последовательностями. [15 ] В 1966 году Ман Рэй задокументировал выставку в книге. Он был издан ограниченным тиражом в Париже Жаном Петитори под названием «Воскрешение манекенов в Париже Жана Петитори». Помимо пояснительного эссе, книга содержит пятнадцать серебряно-желатиновых фотографий.
Художники-сюрреалисты проявляли особый интерес к манекенам. С помощью этих манекенов художественный миф Овидия Пигмалион, скульптор, который вырезал идеальную женщину, влюбился в нее и затем попросил Венеру разбудить ее к жизни, остается живым. Рауль Хаусманн, художник дадаизма, предшествовавшего сюрреализму, уже в 1919 году создал механическую голову под названием «Дух нашего времени». Это была украшенная голова из папье-маше, такая как парикмахер, которую ученики используют, чтобы научиться делать парики. Таким образом, предмет повседневного обихода утратил свою обычную функцию и претерпел трансформацию в художественную концепцию. Хаусманн участвовал в первой международной выставке Дада, которая проходила в 1920 г. в Берлине. Скульптор и фотограф Ганс Беллмер, эмигрировавший в Париж в 1938 году, также был участником выставки. Он экспериментировал с манекенами с начала 1930-х годов.
В начале 2011 года на выставке «Сюрреалистические вещи» в Художественной галерее Ширн во Франкфурте были представлены не только скульптуры и предметы из Дали до Ман Рэя, а также документальные фотографии манекенов от Рауля Убака и Дениз Беллон. Согласно художественной галерее Ширн, объекты свидетельствуют о «страсти сюрреалистов к иконографии манекена и отражают желание сексуализировать тело с помощью сюрреалистических методов, таких как комбинаторика, вуаль и экспозиция.. "
Сальвадор Дали в 1939 году. Фотограф: Карл ван Фехтен Намеренно или нет, но выставка 1938 года оказалась последней изюминкой и финальное проявление сюрреалистического движения. Он снова сконцентрировал всю свою энергию, чтобы подтвердить свою значимость и потенциал для провокации. Политические обстоятельства, а также личные, политически мотивированные разногласия (например, в 1938 году между Бретоном и Элюаром, который симпатизировал сталинизму ) вынудили Элюара покинуть группу. сюрреалистов. Макс Эрнст и Ман Рэй последовали их примеру из солидарности [47]. Последний разрыв между Бретоном и Дали последовал в 1939 году, что положило временный конец сюрреалистическому сообществу. Во время Второй Мировой войны многие художники ушли в ссылку в США ; их влияние сыграло решающую роль в будущих стилях искусства, таких как абстрактный экспрессионизм, нео-дада и поп-арт [48]. В 1942 году Бретон и Дюшан, эмигрировавшие из Франции, вместе с Сидни Янис организовали выставку «Первые документы сюрреализма» на Манхэттене [49].
Когда Бретон и Дюшан открыли выставку «Le surréalisme en 1947» в Galerie Maeght в Париже после войны, Бретон вернулся к выставке 1938 года. Он отметил, что на выставке С одной стороны, выставка должна была отражать сюрреалистический замысел, находившийся на границе между поэзией и реальностью, а с другой стороны, она также должна была передать дух 1938 года. По словам биографа Бретона, Volker Zotz, выставка 1947 года, однако, не имела такого же эффекта, как ее парижский предшественник в 1938 году, и подверглась критике за слишком эксклюзивность. Он описал послевоенный сюрреализм как «эзотерический круг», в то время как многие произведения, берущие свое начало в его корнях, получили всемирное признание. Биограф Дюшана, Кэлвин Томкинс, охарактеризовал выставку как «последнее ура движения». Он заметил, что послевоенная эпоха нашла разные выходы, а именно экзистенциализм в Европе и абстрактный экспрессионизм в Соединенных Штатах.
Отказ от модернистских галерей с белыми стенами и мизансцены, а также уделение равного внимания произведения искусства и находки были решающим предвестником выставок и инсталляций 1960-х годов. В 1962 году выставка Dylaby (динамический лабиринт) в Stedelijk Museum в Амстердаме была построена непосредственно на выставке 1938 года. В Дилаби участвовали Жан Тингели, Даниэль Спёрри, Роберт Раушенберг, Марсьяль Райсс, Ники де Сен-Фалль, Per Olof Ultvedt, и его организатор Pontus Hultén. Комната и выставка как часть произведения искусства зарекомендовали себя как «средство само по себе в рамках выставки, которая возникла из сюрреалистической практики». Среди экспонентов, которые помогли, «основываясь на сюрреалистической практике, превратить выставку в среду», была выставка BEUYS скульптора Йозефа Бойса в Музее Абтайберга в Менхенгладбах, Германия (сентябрь-октябрь 1967 г.), вместе с альбомом «503 (1600 кубических футов) уровня грязи» Вальтера Де Марии (сентябрь-октябрь 1968 г.) в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене и «Senza titolo (Dodici cavelli vivi)» Янниса Кунеллиса, который в 1969 году выставил двенадцать веселых лошадей в Galleria L'Attico в Рим. В результате появились выставки 1980-х годов.
С марта по май 1995 года галерея Убу в Нью-Йорке, основанная всего за год до этого, отдала дань уважения новаторской выставке 1938 года. Были показаны экспонаты, фотографии и инсталляция Дюшана из главного зала.
Музей Вильгельма-Хака в Людвигсхафене представил еще одну ретроспективу в рамках своей выставки под названием Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag im Jahr 2009/10 («Против всякого разума. Сюрреализм Париж-Прага в 2009/10»). Выставлялась частичная репродукция: в главной комнате, оформленной Марселем Дюшаном, были подвешенные на потолке мешки с углем, листья на полу, жаровня и кровать, а также картины на стенах. Звуковая дорожка заполнила комнату звуками марша солдат и истерическим смехом. Как и в 1938 году, посетителей заставляли осматривать комнату с фонариком.
Фонд Бейелера в Риэне около Базеля показал первую всеобъемлющую сюрреалистическую выставку в Швейцарии со 2 октября 2011 г. по 29 января 2012 г. Посетители ориентировались по выставке, как и в 1938 году, с помощью имитаций парижских уличных знаков с вымышленными или настоящими именами. Название выставки - Дали, Магритт, Миро - Сюрреализм в Париже («Дали, Магритт, Миро - Сюрреализм в Париже»).
Координаты : 48 ° 52′22 ″ N 2 ° 18′40 ″ E / 48,87278 ° N 2,31111 ° E / 48,87278; 2.31111
