Нео-Дада

редактировать
Роберт Раушенберг, 1963 год, Retroactive II; сочетать живопись с красками и фотографиями.

Нео-Дада был движением с звуковыми, визуальными и литературными проявлениями, которые имели сходство по методам или намерениям с более ранними Дада произведение искусства. Оно было направлено на сокращение разрыва между искусством и повседневной жизнью и представляло собой сочетание игривости, иконоборчества и присвоения. В Соединенных Штатах этот термин был популяризирован Барбарой Роуз в 1960-х годах и относится в первую очередь, хотя и не исключительно, к произведениям, созданным в этом и предыдущем десятилетии. Это движение имело также международный характер, особенно в Японии и в Европе, и послужило основой Fluxus, Pop Art и Nouveau Réalisme..

Нео-дадаизм был проиллюстрирован использованием современных материалов, популярных образов и абсурдистских контраста. Это была реакция на личную эмоциональность абстрактного экспрессионизма и, взяв пример с практики Марселя Дюшана и Курта Швиттерса, отрицал традиционные концепции эстетика.

Содержание

  • 1 Тенденции
  • 2 Стихи
  • 3 Художники, связанные с термином
  • 4 См. также
  • 5 Ссылки
  • 6 Библиография

Тенденции

Интерес к дадаизмом последовал вслед за документальными публикациями, такими как «Художники и поэты Дада» Роберта Мазервелла (1951) и немецкоязычные публикации 1957 года и позже, в которых участвовали некоторые бывшие дадаисты. Однако некоторые из первых дадаистов осудили лейбл Neo-Dada, особенно в его проявлениях в США, на том основании, что эта работа была производной, а не делала новые открытия; это эстетическое удовольствие было найдено в том, что изначально было протестом против буржуазных эстетических концепций; и потому, что она потворствовала коммерциализму.

Многие художники, которые идентифицировали себя с тенденцией, впоследствии перешли к другим специальностям или идентифицировали себя с различными художественными движениями, и во многих случаях только определенные аспекты их ранних работ могут быть идентифицированы с ней. Например, Пьеро Манцони Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo (Художественное освящение сваренного вкрутую яйца, 1959), которое он подписал отпечатком большого пальца, или свои банки с дерьмом ( 1961), цена которых была привязана к их весу в золоте, высмеивая концепцию личного творчества художника и искусства как товара.

Фонтан Жана Тингли в Базеле

В создании коллаж и сборка, как в барахольных скульптурах американца Ричарда Станкевича, чьи работы, созданные из металлолома, сравнивают с практикой Швиттерса. С этими объектами «обращаются так, что их меньше выбрасывают, чем находят, objets Trouvés». Фантастические машины Жана Тингели, известные как самоуничтожающиеся Homage to New York (1960), были еще одним подходом к подрывной деятельности. механического.

Хотя такие техники, как коллаж и сборка, возможно, послужили источником вдохновения, для произведенных предметов были найдены разные термины как в США, так и в Европе. Роберт Раушенберг назвал «совмещающим» такие работы, как «Кровать» (1955), которая состояла из стеганого одеяла в рамке и подушки, покрытой краской и прикрепленной к стене. Арман пометил как «скопления» свои коллекции игральных костей и крышек для бутылок, а как «poubelles» - содержимое урн, заключенных в пластик. Даниэль Спёрри создал "картины-ловушки" (tableaux piège), самой ранней из которых был "Завтрак Кички" (1960), в котором остатки еды были приклеены к ткани и установлены на столе. верхняя часть прикреплена к стене.

Стихи

В Нидерландах поэты, связанные с «журналом текстов», Барбарбер (1958–71), особенно Дж. Бернлеф и К. Шипперс расширил концепцию readymade на поэзию, обнаружив поэтическую многозначительность в таких повседневных вещах, как газетная реклама о потерянной черепахе и тестовый лист пишущей машинки. Другая группа голландских поэтов проникла в бельгийский экспериментальный журнал Gard Sivik и начала наполнять его, казалось бы, несущественными фрагментами разговоров и демонстрациями вербальных процедур. Среди авторов были К. Ваандрагер, Ханс Верхаген и художник Армандо. По поводу такого подхода критик Хьюго Бремс заметил, что «роль поэта в этом виде поэзии заключалась не в обсуждении реальности, а в выделении ее конкретных фрагментов, которые обычно воспринимаются как непоэтические. Эти поэты не были творцами искусства, но первооткрыватели ».

Безличность, к которой стремились такие художники, лучше всего выразил Ян Шунховен (1914–1994), теоретик группы художников Голландского Нула, к которой также принадлежал Армандо : «Zero - это прежде всего новая концепция реальности, в которой индивидуальная роль художника сведена к минимуму. Художник Zero просто выбирает, изолирует части реальности (материалы, а также идеи, вытекающие из реальности) и демонстрирует их. самым нейтральным образом. Для Zero необходимо избегать личных чувств ". Это, в свою очередь, связывает его с некоторыми аспектами практики поп-арта и нуво-реалистов и подчеркивает отказ от экспрессионизма.

Начало Concrete Poetry и монтаж текста в Wiener Gruppe также были отнесены к примеру с письмом Рауля Хаусманна. стихи. Этими методами также может быть чем-то обязана Х.Н. Типографские эксперименты Веркмана в Нидерландах, которые впервые были выставлены в Стеделийкском музее в 1945 году.

Художники связались с термином

См. Также

Ссылки

Библиография

  • Дороти Брилл, «Шок и бессмысленные в Дада и Флюксус», Дартмутский колледж 2010
  • Кэтрин Craft, Аудитория художников: дадаизм, нео-дада и появление абстрактного экспрессионизма, Чикагский университет 2012
  • Сьюзан Хэпгуд, Нео-дада: новое определение искусства, 1958–62, Universe Books и Американская федерация Искусство (1994)
  • Дэвид Хопкинс, Неоавангард, Амстердам, Нью-Йорк 2006
  • Сесилия Новеро, Антидиеты авангарда: от футуристической кулинарии до искусства еды, Университет Миннесоты, 2010
  • Оуэн Смит, Fluxus: История отношения, Сан Государственный университет Диего 1998
Последняя правка сделана 2021-05-31 14:21:07
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте