Ла Страда | |
---|---|
Афиша театрального релиза | |
Режиссер | Федерико Феллини |
Продюсер | Дино Лаурентис. Карло Понти |
Сценарий | Федерико Феллини. Туллио Пинелли. Эннио Флайано |
Сюжет | Федерико Феллини. Туллио Пинелли |
В главной роли | Джульетта Мазина. Энтони Куинн. Ричард Бейсхарт |
Музыка | Нино Рота |
Кинематография | Отелло Мартелли. Карло Карлини |
Отредактировал | Лео Катоццо |
Продакшн. компания | Ponti-De Laurentiis Cinematografica |
Распространяет | Paramount Pictures |
Дата выпуска | ‹См. TfM ›
|
Продолжительность | 104 минуты |
Страна | Италия |
Язык | Итальянский |
La strada (букв. «Дорога») - итальянский драматический фильм 1954 года режиссера Федерико Феллини из соавтора сценария Иттен с Туллио Пинелли и Эннио Флайано. В фильме рассказывается история Джелсомины, простодушной молодой женщины (Джульетта Мазина ), купленная у своей матери Зампано (Энтони Куинн ), жестоким силачом, который берет ее с собой дорога.
Феллини назвал «Ла Страда» «полный каталог всего моего мифологического мира, опасным представлением В результате этого фильма потребовал больше времени и усилий, чем любая другая его работа, до или после разработки, было предпринято без всяких прецедентов »моей личности, которая была предпринято без всяких прецедентов. Среди ненадежная финансовая поддержка, проблемное литье и замедление. Наконец, незадолго до завершения съемок Феллини пережил нервный срыв, и ему потребовалась медицинская помощь, чтобы он смог завершить основную съемку. Первоначальная критическая реакция была резкой, и показ фильма на Венецианском кинофестивале стал поводом для ожесточенных споров, которые переросли в публичную драку между сторонними и недоброжелателями Феллини.
Однако «Ла Страда» стала «... одним из самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных», по мнению Американского института кино. В 1957 году он получил первую премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке. Он занял четвертое место в списке 10 лучших фильмов режиссеров Британского института кино 1992 года.
Гелсомина (Джульетта Мазина ), молодая женщина, узнает, что ее сестра Роза умерла после того, как отправилась в дорогу с силач Зампано (Энтони Куинн ). Сейчас мужчина вернулся через год, чтобы спросить ее мать, не займет ли Гельсомина место Розы. Мать принимает 10 000 лир, и ее дочь уезжает в тот же день.
Зампано зарабатывает на жизнь странствующим уличным артистом, развлекая толпу, ломая железную цепь, туго натянутую на его грудь, а передавая шляпу в поисках чаевых. Вскоре проявляется наивный и античный характер Джельсомины, а жестокие методы Зампано предоставить собой бессердечную фольгу. Он учит ее играть на малом барабане и трубе, немного танцевать и играть клоуном для публики. Несмотря на ее готовность угодить, он иногда запугивает ее и жестоко обращается с ней.
Наконец, она восстает и уходит, пробираясь в город. Там она наблюдает за игрой другого уличного артиста, Иль Матто («Дурак»), талантливого артиста и клоуна (Ричард Бейсхарт ). Когда Зампано находит ее там, он насильно забирает ее обратно. Они присоединяются к бродячему цирку, где уже работает Иль Матто. Иль Матто дразнит силача при каждом удобном случае, но не может объяснить, что его мотивирует. После того, как Иль Матто облил Зампано ведром с водой, Зампано преследует своего мучителя с обнаженным ножом. В результате его ненадолго заключают в тюрьму, и обоих мужчин увольняют из бродячего цирка.
Передача Зампано из тюрьмы Иль Матто предлагает альтернативы рабству Джелсомины и делится своей философией, согласно которой все и каждый имеет цель - даже камешек, даже она. Монахиня предполагает, что цель в жизни Гельсоминой сопоставима с ее собственной. Но когда Джельсомина предлагает Зампано выйти замуж, он отталкивает ее.
На пустом участке дороги Зампано встречает Иль Матто, ремонтирующего спущенное колесо. Гельсомина с ужасом наблюдает, как силач несколько раз ударяет клоуна по голове. Иль Матто жалуется, что его часы сломаны, затем ломаются и умирают. Зампано прячет тело и сталкивается машину с дороги, где она загорается.
Убийство ломает дух Гельсомины, и она становится апатичной. В конце концов Зампано бросает ее, пока она дремлет, оставляя немного одежды, денег и его трубу.
Несколько лет спустя он подслушивает, как женщина поет мелодию, которую часто играет Гельсомина. Он узнал, что отец нашел Гельсомину на пляже и любезно взял ее к себе. Однако она умерла и умерла. Зампано напивается и идет на пляж, где плачет.
Творческий процесс Феллини для La Strada начался с смутных чувств, «своего рода тона», - сказал он, - скрывался, который заставлял меня грустить и заставлял меня расплывчатое чувство вины, как тень, нависшая надо мной. Это чувство подсказывало, что два человека останутся вместе, хотя это будет фатально, и они не знают почему ». Эти чувства переросли в образы: бесшумно падающий на океан снег, различные композиции облаков и поющий соловей. В этот момент Феллини начал рисовать и зарисовывать эти - привычная тенденция, которую он усвоил в начале своей карьеры, когда работал в различных провинциальных мюзик-холлах и должен зарисовывать различных персонажей и декораций. Наконец, он сообщил, что впервые «стала реальностью» для него, когда он нарисовал круг на листе бумаги, чтобы изобразить голову Джельсомины, и он решил создать персонажа на основе настоящего персонажа Джульетты Мазины, его жены, прожившей пять лет в семье. время: «Я использовал настоящую Джульетту, но как я ее видел. На меня повлияли ее детские фотографии, поэтому элементы Джельсомины отражают десятилетнюю Джульетту ».
Идея персонажа Зампано происходил из юности Феллини в прибрежном городке Римини. Там жил кастратор свиньи, известный как бабник: по словам Феллини, «этот мужчина уложил всех девочек в городе в постель; однажды он оставил бедную идиотку беременной, и все сказали, что ребенок был дьявольским ребенком ». В 1992 году Феллини сказал канадскому режиссеру Дамиану Петтигрю, что он задумал фильм одновременно со сценаристом Туллио Пинелли в своем роде «оргиастической синхронности »:
Я руководил Я Вителлони, а Туллио уехал навестить свою семью в Турин. В то время между Римом и севером не было автострады, поэтому приходилось ехать по горам, поэтому он увидел одного из извилистых извилистых дорог мужчину, тянущего карретту, что-то вроде телеги, покрытой брезентом... Крошечная женщина толкала тележку сзади, он рассказал мне о том, что видел, и о своем желании рассказать об их нелегкой жизни в дороге. Итак, мы объединили моих обиженных блохами цирковых персонажей на маленьком бродячем цирке с тупоумной молодой женщиной по имени Гельсомина. с его горным и бродягами, дымящимися от костра. Мы назвали Зампано в честь владельцев двух небольших цирков в Риме: Замперла и Сальтано.
Феллини написал сценарий с соавторами Эннио Флайано и Туллио Пинелли и довел его до Луиджи Ровере, продюсер Феллини фильма Белый шейх (1952). Когда Ровер прочитал сценарий «Страды», он заплакал, пробуждая надежды Феллини, но они разбились, когда продюсер объявил, что сценарий похож на великую литературу, но «как фильм от этого не получится. Феллини наблюдал почти 600 страниц, с подробным описанием каждого кадра и ракурса камеры, а также с заметками, отражающими полностью интенсивными исследованиями, продюсер Лоренцо Пегораро был достаточно впечатлен, чтобы дать Феллини. денежный аванс, но не согласился с требованием Феллини, чтобы Джульетта Мазина сыграла Джельсомину.
Феллини получил финансирование через продюсеров Дино Де Лаурентис и Карло Понти, которые хотели сыграть Сильвану Мангано (жену Де Лаурентиса) как Джелсомина и Берт Ланкастер как Зампано, но Феллини надеялся, что вдохнул эту альтернативу. целью он испытал несколько цирковых силчей, но безрезультатно. У него также были проблемы с поиском подходящего человека на роль Иль Матто. Его первым был выбор актер Моральдо Росси, обладатель правильного типа личности и спортивным телосложением, но Росси хотел быть помощником режиссера, не исполнителем. Альберто Сорди, звезда более ранних фильмов Феллини «Белый шейх» и Я Вителлони очень хотел взять на себя роль и был горько разочарован, когда Феллиниался от него после пробного костюма.
В конце концов, Феллини нарисовал. его три главных игрока - люди, связанные с фильмом 1954 года Донн Проибите (Ангелы тьмы) режиссера Джузеппе Амато, в котором Масина сыграла совершенно иную роль мадам. Энтони Куинн также снимался в фильме, а Ричард Бейсхарт бывал на съемочной площадке в гостях у своей жены, актрисы Валны Кортезе. Когда Мазина представила Куинн своему мужу, актера смутила настойчивость Феллини в том, что режиссер нашел его Зампано, позже вспомнив: «Я подумал, что он немного сумасшедший, и сказал ему, что меня не интересует картина, но он продолжал преследовать меня в течение нескольких Вскоре после этого Куинн провел вечер с Роберто Росселлини и Ингрид Бергман, а после обеда они посмотрели итальянскую комедию-драму Феллини 1953 года «Я Вителлони». Я сказал им, что фильм был шедевром, и тот же режиссер был тем человеком, который преследовал меня в течение нескольких недель ».
Феллини особенно понравился Бейсхарт, который напомнил директора Чарли Чаплина. После того, как Кортезе представил Бейсхарт, Феллини пригласил актера на обед, на котором ему предложили роль Иль Матто. На вопрос, почему удивленный Бейсхарт, никогда раньше не играл роль клоуна, Феллини ответил: «Потому что, если вы сделали то, ч то сделали в Четырнадцать часов, вы можете сделать все ». Голливудская драма 1951 года, имевшая большой успех в Италии, сняла Бейсхарта в роли потенциального самоубийцы на балконе отеля. Басхарт тоже был впечатлен И. Вителлони и согласился взять на себя эту роль за меньшую, чем его обычная зарплату, потому что его очень привлекала личность Феллини, он сказал: «Это было его жизнерадостность и юмор.. "
Фильм снимался в Баньореджо, Витербо, Лацио и Овиндоли, Л'Акуила, Абруццо. По воскресеньям Феллини и Бейсхарт разъезжали по сельской местности, осматривая места и искали места, где можно поесть, иногда пробуя целых шесть ресторанов и отваживаясь зайти в Римини, прежде чем Феллини нашел желаемую атмосферу и меню. 110>
Производство началось в октябре 1953 года, но было остановлено в течение нескольких недель, когда Мазина вывихнула лодыжку во время сцены в монастыре с Куинном. Ситуация изменилась, как только руководитель Paramount просмотрели всплески сцены и похвалили выступление Мазины, в которой Лаурентис увидел возможность заменить Мазину, которую он никогда не хотел на эту роль. результате чего Де Лаурентиссил, что пригласил ее на эксклюзив, и приказал ей поспешно подписать подготовленный контракт, примерно на третье зарплаты Куинна.
Задержка привела к пересмотру всего производственного графика, и оператор Карло Карлини, ранее имевший обязательство, был заменен на Отелло Мартелли, давний фаворит Феллини. Когда в феврале 1954 года возобновились съемки, была зима. Температура упала до -5 ° C, что часто приводит к отсутствию тепла или горячей воды, что приводит к большим задержкам и заставляло актеров и спать полностью одетыми и носить шляпы, чтобы согреться.
Новый график вызвал конфликт для Энтони Куинна, который был подписан на главную роль в Аттиле, 1954 эпосе, также продюсером Лаурентис и режиссером Пьетро Франциски. Сначала Куинн подумывал о том, чтобы уйти из «Ла Страда», но Феллини убедил его работать над обоими фильмами одновременно: снимать «Ла Страда» утром и Аттилу днем и вечером. План часто требовал, чтобы актер вставал в 3:30 утра, чтобы запечатлеть «мрачный ранний свет», на котором настаивал Феллини, а уезжал в 10:30, чтобы поехать в Рим в своем костюме Зампано, чтобы он мог быть на площадке съемочной в пора превратиться в Гунна Аттилу для дневной съемки. Куинн вспоминал: «Этот график объяснял то изможденный вид, который у меня был в обоих фильмах, который идеально подходил для Зампано, но вряд ли подходил для Аттилы Гунна».
Несмотря на чрезвычайно ограниченный бюджет, руководитель производства Луиджи Джакоси был возможность арендовать небольшой цирк, управляет человек по имени Савитри, силач и пожиратель огня, который обучал Куинн цирковому жаргону и технические ограничения разрыва цепи. Джакоси также заручился услугами Цирка Замперла, предоставил ряд каскадеров, которые могли сыграть сам себя, в том числе двойника Бейсхарта, артиста высокого уровня,хов отказался выступать, когда прибыли пожарные с подстракой.
Скриншот из трейлера 1956 года.. Владелец цирка Савитри предоставил старую машину, которую Феллини уничтожил в сцене после убийства Зампано Иль Матто.Из-за нехватки средств Джакоси импровизировал в ответ на требования Феллини. Когда съемки продолжались до весны, Джакоси смог воссоздать зимние сцены, наложив тридцать мешков гипса на все простыни, которые он смог найти, чтобы имитировать снежный пейзаж. 8 апреля в честь святого покровителя города на несколько дней, таким образом обеспечив примерно 4000 статистов. Чтобы убедить, что толпа не рассеялась по прошествии нескольких часов, Феллини приказал помощнику режиссера Росси кричать: «Подготовьте комнаты для Тото и Софи Лорен, двух самых популярных итальянских артистов того времени, поэтому никто не ушел.
Феллини был печально известным перфекционистом, и это могло быть проблемой для его состава. На студенческом семинаре Американского института кино Куинн говорил о непримиримости Феллини к выбору коробки, в которой Зампано носит свои окурки, тщательно изучив более 500 коробок, прежде чем найти именно ту, которая нужна: «Что касается меня, то любой из ящики были бы удовлетворительны, чтобы не вызвать окурки, но не Федерико ". В частности, он особенно гордился сценой, в котором его выступление вызывает аплодисменты зрителей на съемочной площадке, только получить телефонный звонок от Феллини поздно вечером, сообщивший ему, Что им придется переделать всю тебя, потому что Куинн был слишком хорош: «Нам следовало, чтобы они были плохим, ужасным актером, но люди, смотревшие на тебя, аплодировали тебе. Что касается Мазины, Феллини настоял на том, чтобы она воссоздала тонкую улыбку, это подстриг ей волосы, поставив ей на голову таз и срезав все, что не было прикрыто, затем намазал то, что осталось, мылом, чтобы придать ему «колючий, неопрятный вид», затем «бросил тальк ей в лицо, чтобы придать ему вид. бледность исполнителя кабуки ". Он заставил ее надеть плащ времен Первой мировой войны, который был так изношен, что воротник врезался ей в шею. Она пожаловалась: «Ты такой милый и милый по отношению к остальным в актерском составе. Почему ты так строга со мной?»
По соглашению Феллини с его продюсерами перерасход бюджета должен был произойти из его собственного кармана., сокращая любой потенциал прибыли. Феллини рассказал, что когда стало ясно, что средств для завершения картины недостаточно, Понти и Де Лаурентис пригласили его на обед, чтобы заверить, что они не будут его сдерживать: «Давайте представим [соглашения о финансировании] шуткой. Купите нас кофе, и мы забудем о них ". Однако, по словам Куинна, Феллини смог получить это удовольствие только тогда, когда согласился снять для Аттилы несколько пикап-кадров, которые Франциски, постановщик записи, не успел завершить.
Во время съемок В заключительных сценах на пристани Фьюмичино Феллини перенес тяжелый приступ клинической депрессии, состояние, которое он и его соратники старались держать в секрете. Он смог закончить съемку только после того, как прошел курс лечения у известного психоаналитика-фрейдиста.
В то время это было обычной практикой для итальянских фильмов, съемка проводилась без звука; диалоги были добавлены позже вместе с музыкой и звуковыми эффектами. Как следствие, актеры обычно говорили на своем родном языке во время съемок: Куинн и Бейсхарт на английском, Мазина и другие на итальянском. Лилиана Бетти, давний помощник Феллини, описала типичную процедуру режиссера в отношении диалог во время съемок, прием, который он назвал «системой счисления» или «нумерологической дикцией»: «Вместо строк актер должен считать числа в их обычном порядке. Например, строка из пятнадцати слов равняется перечислению до тридцать. Актер просто считает до тридцати: 1-2-3-4-5-6-7 и т. д. " Биограф Джон Бакстер так прокомментировал полезность такой системы: «Это помогает определить момент в речи, когда он [Феллини] хочет другой реакции.« Вернитесь к 27 », - скажет он актер, «но на этот раз улыбнись». Поскольку ему не нужно было беспокоиться о шуме во время съемок сцены, Феллини продолжал постоянно комментировать во время съемок, практика, которая шокировала более традиционных кинематографистов, таких как Элиа Казан : "Он говорил через каждый дубль, на самом деле кричал на актеров. 'Нет, ну вот, остановись, повернись, посмотри на нее, посмотри на нее. Видишь, какая она грустная, видишь ее слезы? Ах, бедняга! Ты хочешь утешить ее? Не отворачивайся, иди к ней. Ах, она тебя не хочет, правда? Что? Иди к ней все равно!... Вот как он может... использовать исполнителей из многих стран. Он играет часть роли для актеров ".
Поскольку Куинн и Бейсхарт не говорили по-итальянски, оба были дублированы в оригинальном релизе. Недовольный актером, который изначально дублировал Зампано, Феллини вспомнил, что был впечатлен работой, проделанной Арнольдо Фоа при дублировании персонажа Тоширо Мифуне в итальянской версии Акиры Куросавы Расомон, и в самый последний момент смог обеспечить услуги Фоа. Композитор Мишель Шион заметил, что Феллини особенно использовал тенденцию итальянских фильмов послевоенного периода предоставлять значительную свободу в синхронизации голосов и движений губ, особенно в отличие от воспринимаемой Голливудом «навязчивой фиксации» на сопоставлениеголосов с ртами: «В крайних случаях феллинизма, когда все эти постсинхронизированные голоса плавают вокруг их, мы достигаем точки, когда голоса - даже если мы продолжаем приписывать телам, они назначены - начинают приобретать своего рода автономия в стиле барокко и децентрализации». итальянской версии «Страды» бывают даже случаи, когда персонажа слышно, как он говорит, когда рот актера закрыт.
Ученый Феллини Томас Ван Орден указывал, что Феллини также свободен в использовании окружающего звучания в его фильмах, предпочитаемую культивировать, что Чион назвал «субъективным чувством точки прослушивания», при котором то, что слышится на экране, отражает восприятие конкретного персонажа, в отличие от видимой реальности сцены. Например, утки и цыплята появляются на экране во время разговора Гельсомины с монахиней, но, отражая растущее осознание девушкой своего места в мире, кряканье и кудахтанье домашней птицы растворяется в щебетании певчих птиц.
Визуальный трек англоя зычной версии La Strada 1956 года был идентичен оригинальной итальянской версии, но аудиодорожка была полностью отредактирована под руководством Кэрол и Питера Ритхоф в Titra Sound Studios в Нью-Йорке без какого-либо участия Феллини. Томас Ван Орден выделил десятки изменений, внесенных в английскую версию, классифицируя изменения по четырем категориям: «1. меньшая громкость музыки по сравнению с диалогами в английской версии; 2. новые музыкальные подборки и различное редактирование музыки во многих сценах; 3. различное окружающее звучание в некоторых сценах, а также изменения в редактировании окружающего звука; 4. устранение некоторых диалогов ». В английской версии Куинн и Бейсхарт дублировали свои роли, но Мазину дублировала другой актриса, решение, которое подверглось критике Ван Орденом и другим, поскольку пытаясь соответствовать детским движениям персонажа, звуковые редакторы предоставили голос "по-детски высокий, скрипучий и неуверенный". Перезапись «Ла Страда» на английский стоила 25000 долларов, но после того, как фильм начал получать многочисленные похвалы, он был переиздан в США на канале арт-хаус в итальянской версии с использованием субтитров.
Вся партитура для La Strada была написана Нино Рота после завершения основной фотосъемки. Основная тема - задумчивая мелодия, которая сначала появляется как мелодия, которую Дурак играет на скрипке, а затем Гелсоминой на своей трубе. Его последняя реплика в предпоследней сцене исполняется женщиной, которая рассказывает Зампано о судьбе Джельсомины после того, как он ее бросил. Это одна из трех основных тем, которые вводятся в названиях в начале «Страда» и регулярно повторяются на протяжении всего фильма. Она появляется в самом первом эпизоде после того, как Джельсомина встречает Зампано, и часто прерывается заставляет замолчать в его основе, происходит все реже и реже и с все более низкой громкостью по мере развития фильма. Клаудия Горбман прокомментировал использование этих тем, которые она считает истинными лейтмотивами, каждый из которых является не просто иллюстративным или повторяющимся идентифицирующим тегом, но «истинным означающим, которое накапливает и передает значение, не явное в образы или диалоги».
На практике Феллини снимает свои фильмы, проигрывая записанную музыку, потому что, как он объяснил в интервью 1972 года, «это помещает вас в странное измерение, в котором ваша фантазия стимулирует вас». Для «Ла Страда» Феллини использовал вариант Арканджело Корелли, который он планировал использовать в звуковой дорожке. Рота, недовольный этим планом, оригинальный мотив (с отголосками «Ларгетто » из Дворжака Opus 22 Серенада для струнных ми мажор ) с ритмическими линиями, подобранными пьесе Корелли, которые синхронизируются с движениями Джелсомины на трубе и Иль Матто на скрипке.
Премьера фильма состоялась на 15-м Венецианском международном кинофестивале 6 сентября 1954 года и выиграл Серебряного льва. Он был выпущен в Италии 22 сентября 1954 года, в пределах Штатах - 16 июля 1956 года. В 1994 году переработанный фильм был профинансирован режиссером Мартином Скорсезе, который признал, что с детства он был связан с персонажем Зампано, привносящий элементы саморазрушительного зверя в свои фильмы Таксист и Бешеный бык. Янус Филмс является текущим дистрибьютором фильма на видео.
Рита Кемпли, Washington Post.
Туллио Чиччарелли из Il Lavoro nuovo рассматривал фильм как «незаконченное стихотворение», намеренно оставленное незаконченным. режиссер из опасения, что «его суть потеряна в бессердечности критического определения или в двусмысленности как Эрманно», в то время, когда Континен из Il Secolo XIX хвалил Феллини как «мастера рассказчика»:
Повествование легкое и гармоничное, оно черпает свою суть, устойчивость, единообразие и цель из мелких деталей, тонких аннотаций и мягких тонов, естественным образом переходят в скромный сюжет рассказа, явно лишенного действия. Но сколько смысла, сколько закваски обогащают эту кажущуюся простоту. Все это есть, хотя не всегда ясно очевидное, не всегда интерпретируется полным поэтическим и человеческим красноречием.
Другие видели это иначе. Когда жюри Венецианского кинофестиваля 1954 года наградило Ла Страда Серебряным львом, игнорируя Лукино Висконти Сенсо, началась физическая драка, когда помощник Висконти Франко Дзеффирелли начал свистнул во время приветственной речи Феллини, но был атакован Моральдо Росси. Беспорядок оставил Феллини бледным и потрясенным, а Мазину заплакал. Марксистские критики, такие как Гвидо Аристарко отвергли фильм по идеологическим причинам, возражениям против того, что они считали христианскими понятиями обращения и искупления: «Мы не говорим и никогда не говорили, что Ла Страда - это плохо снятый и сыгранный фильм. Мы заявляем и заявляем, что это неверно, его точка зрения неверна ».
Премьера в Венеции началась «в необъяснимо воздушной атмосфере», по словам Тино Раньери, и зрители, которым фильм не понравился в начале показа, казалось, немного изменили мнение к концу, но фильм не получил - в любом смысле этого слова - отклика, которого он заслуживал ».
Рецензирование для Corriere della Sera Артуро Ланосита утверждал, что фильм «... производит впечатление грубой копии, которая просто намекает на основные моменты истории... Феллини, кажется, предпочитает тень там, где она отмечена. Нино Гелли из Bianco e Nero сожалеет, что после «отличного начала» стиль фильма остается гармоничным в течение некоторого времени до момента, когда два главных героя разделяются, после чего становится все более искусственным и литературным, а темп - все более фрагментарным. и бессвязный ».
Биограф Феллини Туллио Кезич заметил, что итальянские критики« прилагают все усилия, чтобы найти недостатки в фильме [Феллини] после премьеры в Венеции.
Французский релиз, выпущенный в следующем году, нашел более теплый прием. Доминик Обье в последующем, говорит, что все начинается хорошо. из Cahiers du cinéma считал, что Страда принадлежит к «мифологическому классу, классу, призванному облегчить критиков больше, чем широкую публику». Обье пришел к редко выводу:
Феллини дости вершины, достигаемой др угими режиссерами: стиль на службе мифологической вселенной художника. Этот пример еще раз доказывает, что кинематографу меньше нужны техники - а их уже слишком много - чем творческий интеллект. Чтобы создать такой фильм, автор должен быть обладать не только значительным даром выражения, но и глубоким пониманием определенных духовных проблем.
Обзор журнала Arts от марта 1955 года Жан Аурел процитировал Джульетту. Игра Мазины «вдохновлена лучшим из Чаплина, но со свежестью и чувством времени, которые, кажется, были изобретены только для этого фильма». Он нашел фильм «горьким, но полным надежд. Очень похоже на жизнь ». Луи Шове из Le Figaro отмечает, что «атмосфера драмы» сочетается «с визуальной силой, с которой редко можно было равняться». Для влиятельного кинокритика и теоретика Андре Базена подход Феллини был
полной противоположностью психологического реализма, который поддерживает анализ с последующим описанием чувств. Однако в этой квази-шекспировской вселенной все может случиться. Джелсомина и Дурак несут в себе ауру чудесного, которое сбивает с толку и раздражает Зампано, но это качество не является ни сверхъестественным, ни беспричинным, ни даже поэтическим, оно представляется возможным в природе.
Для Чиччарелли,
Фильм принять из-за его странной хрупкости, почти искусственных моментов или полностью отвергнуть. Если мы проанализируем каждый анализ Феллини, его фрагментарность сразу станет очевидной, и мы должны проанализировать фрагмент, каждый личный комментарий, секретное признание отдельно.
Критическая реакция в Великобритании и США была одинаково смешанной, с пренебрежительными отзывами появляясь в Фильмы в обзоре («болото дешевой мелодрамы»), Sight Sound («режиссер, стремящийся быть» поэтом, когда он не является ») и Times of London (« реализм, кукарекающий на навозной горе »), тогда как более благоприятные оценки были даны Newsweek (« роман и спорный ") и Субботний Ревью (" С Ла Страда Феллини занимает его место как истинный преемник Росселлини и Де Сика. "). В своем обзоре в New York Times 1956 года А. Х. Вейлер особенно похвалил Куинна: «Энтони Куинн превосходен как рычащий, односложный и явно безжалостный сильный человек, чьи вкусы примитивны и непосредственны. Но его характеристика развита так тонко, что его врожденное одиночество
В интервью 1957 года Феллини сообщил, что Мазина получила более тысячи писем от брошенных женщин, чьи мужья вернулись к ним после просмотра фильма, и что она также слышала от многих людей с ограниченными возможностями, которые обрели новое чувство собственного достоинства после просмотра фильма: «Такие письма приходят со всего мира».
Позднее Феллини объяснил, что с «сентиментальной точки зрения» он «больше всего привязан» к «Страде»: «Прежде всего, потому что я чувствую, что это мой самый представительный фильм, самый автобиографический. ical; как по личным, так и по сентиментальным причинам, потому что это фильм, который мне было очень трудно понять, и который вызвал наибольшие трудности, когда пришло время найти продюсера ". Из всех воображаемых существ, которых он привел на экран, Феллини чувствовал себя ближе всего к трем руководителям «Ла Страда», «особенно к Зампано». Энтони Куинн считал работу для Феллини бесценной: «Он безжалостно водил меня, заставляя меня снимать сцену за сценой снова и снова, пока он не получил то, что хотел. За три месяца с Феллини я узнал больше об актерской игре в кино, чем во всех фильмах, которые я снял до того ». Много позже, в 1990 году, Куинн отправил режиссеру и его коллеге записку:« Эти двое вы - высшая точка в моей жизни, - Антонио ».
Критик Роджер Эберт в своей книге« Великие фильмы »охарактеризовал нынешнее мнение критиков как утверждающее, что Ла Страда была высшей точкой карьеры Феллини и что после этого фильма «его работы разошлись по джунглям фрейдистских, христианских, сексуальных и автобиографических излишеств» (сам Эберт не согласен, рассматривая Ла Страда как «часть процесса открытий, которые привели к созданию шедевров La Dolce Vita (1960), 8 1/2 (1963) и Amarcord (1974)".)
Годы с момента первого выпуска закрепили высокую оценку La Strada. На сайте агрегатора обзоров Rotten Tomatoes ему присвоен рейтинг 97% от 31 рецензента, которые в среднем набрали 8,7 балла по десятибалльной шкале. Появления в списках лучших фильмов включают опрос режиссеров Британского института кино 1992 года (4-е место), рейтинг New York Times «1000 лучших когда-либо снятых фильмов» и « Список величайших фильмов "Они снимают картинки, не правда ли" (№ 67) - веб-сайт, на котором статистически подсчитываются самые популярные фильмы.
В 1995 году католическая церковь Папская комиссия по социальным коммуникациям выпустила список из 45 фильмов, представляющих «... поперечный разрез выдающихся фильмов, выбранных комитетом из двенадцати международных кинологов». Этот список стал известен как список фильмов Ватикана и включает в себя «Ла Страда». как один из 15 фильмов в подкатегории, обозначенной как Art. Папа Франциск, сказал, что это «фильм, который, возможно, я любил больше всего», из-за его личной идентификации с неявной ссылкой на его тезку, Франциск Ассизский.
Вернон Янг, Hudson Review.
В начале карьеры Феллини в кино он был связан с движением, известным как неореализм, набор фильмов, снятых итальянской киноиндустрией в Период после Второй мировой войны, особенно в 1945–1952 гг., для случая социальной непосредственности, политическая поддержка прогрессивным социальным изменениям и антифашистские настроения, как и в первых фильмах режиссера, были проблески некоторых упущений в неореалистической. ортодоксии, «Ла Страда» широко как окончательный разрыв с идеологиче скими требованиями теоретиков-н еореалистов следовать определенному политическому уклону или воплощать в жизнь определенного «реалиста». стиль. Это привело к тому, что некоторые критики поносили Феллини за то, что, по их мнению, он вернулся к довоенным установкам индивидуализма, мистицизма и озабоченности «чистым стилем». Феллини энергично ответил на эту критику: «Некоторые люди все еще думают, что неореализм пригоден для демонстрации только определенных видов реальности, и они настаивают на том, что это социальная реальность. Это программа, показывающая только боковые аспекты жизни ». Кинокритик Миллисент Маркус писала, что «Ла Страда остается фильмом, безразличным к социальным и историческим проблемам ортодоксального неореализма». Вскоре другие итальянские режиссеры, включая Микеланджело Антониони и даже наставника и одного из первых сотрудников Феллини Роберто Росселлини, должны были последовать примеру Феллини и, по словам критика Питера Бонданеллы «Выйти за рамки догматического подхода к социальной реальности, поэтически решенная не менее серьезные личные или эмоциональные проблемы». Как отметил киновед Марк Шил, когда в 1957 году «Ла Страда» выиграла первую премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке, «Ла Страда» стала первым фильмом, получившим международный успех как пример нового бренда неореализма. «Горько-сладкий и застенчивый».
Международные кинорежиссеры, назвали «Ла Страда» одним из своих любимых фильмов, включая Стэнли Кван, Антон Корбайн, Гиллис Маккиннон, Андреас Дресен, Иржи Мензел, Адур Гопалакришнан, Майк Ньюэлл, Райко Грлич, Лайла Пакалница, Анн Хуэ, Казухиро Сода, Джулиан Джарролд, Кшиштоф Занусси и Андрей Кончаловский.
Фильм нашел свое видение и в популярной музыке. Боб Дилан и Крис Кристофферсон сделали фильм как источник вдохновения для своих песен «Mr. Tambourine Man »и« Я и Бобби МакГи », соответственно а сербская рок-группа взяла название фильма как собственное.
Основная тема Роты была адаптирована в сингле 1954 года для Перри Комо под названием «Love Theme from La Strada (Traveling Down a Lonely Road)», с итальянскими текстами Микеле Галдиери и английские Тексты Дона Рэя. композитор расширил музыку к фильму, создаваемый балет, также названный «Ла Страда».
На сцене Нью-Йорка были показаны две постановки по мотивам фильма. мюзикл по фильму, открытый на Бродвее 14 декабря 1969 года, но закрытый после одного выступления. Нэнси Картрайт, голос Барта Симпсона, была настолько впечатлена работой Джульетты Мазиной в «Ла Страда», которая попыталась получить театральные поездки в Рим с неудачной попыткой встретиться с Феллини, она создала пьесу для одной женщины. ы «В поисках Феллини».
В 1991 году писатель и карикатурист Джорджо Каваццано реализовал Тополино. презентация La strada: un omaggio a Federico Fellini (Микки Маус представляет La strada: дань уважения Федерико Феллини), комикс-версию фильма, сыгранную персонажами Диснея (Микки Маус как Il matto, Минни как Gelsomina, Пит как Zampanò). История рассматривается как мечта Феллини, когда он летел в самолете, везущем его и его жену в Америку, чтобы получить премию Оскар и встретиться с Уолтом Диснеем. Несчастного финала фильма удалось избежать благодаря внезапному пробуждению режиссера. Сам Феллини оценил работу и наградил редакцию Тополино оригинальным рисунком.
Имя Зампано было использовано в качестве главного персонажа в романе 2000 года Дом из листьев, как старик, писавший кинокритику. Мать главного героя также зовут Пелофина, в честь Гельсоминой.
«Страда» получила более пятидесяти международных наград, в том числе «Оскар» в 1957 году за лучший фильм на иностранном языке, став первым лауреатом в этой категории.
Премия / фестиваль | Категория | Получатели | Результат |
---|---|---|---|
Оскар | Лучший фильм на иностранном языке | Дино Де Лаурентис, Карло Понти | Вон |
Лучший сценарий, лучший сценарий | Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайано | Номинация | |
Bodil Awards | Лучший европейский фильм | Федерико Феллини | выиграл |
награду Blue Ribbon Awards | Лучший фильм на иностранном языке | Федерико Феллини | выиграл |
Британскую академию кино и телевидения | Лучший фильм из всех источников | Федерико Феллини | Номинация |
Лучшая зарубежная актриса | Джульетта Мазина | Номинация | |
Настро д'Ардженто | Серебряная лента; Лучший режиссер | Федерико Феллини | выиграл |
Серебряную ленту; Лучший продюсер | Дино Де Лаурентис, Карло Понти | Вон | |
Серебряная лента; Лучший рассказ / сценарий | Дино Де Лаурентис, Туллио Пинелли | Выиграл | |
Kinema Junpo Awards, Япония | Лучший фильм на иностранном языке | Федерико Феллини | выиграл |
награду New York Film Critics Circle Awards | Лучший фильм на иностранном языке | Федерико Феллини | выиграл |
Венецианский кинофест | серебро Лев | Федерико Феллини | Выиграл |
Золотой лев | Федерико Феллини | Назначен |
Викискладе есть средства массовой информации, связанные с La Strada (фильм). |