Войти
| Сладкая жизнь | |
|---|---|
 Афиша итальянского театрального релиза. Джорджо Оливетти | |
| Режиссер | Федерико Феллини |
| Продюсер | |
| Сценарий | |
| История |
|
| В главной роли | |
| Музыка | Нино Рота |
| Кинематография | Отелло Мартелли |
| Отредактировал | Лео Катоццо |
| Продакшн. компании |
|
| Распространяется |
|
| Дата выпуска | ‹S ee TfM›
|
| Продолжительность |
|
| Страна |
|
| Язык |
|
| кассовые сборы |
|
La Dolce Vita (итальянское произношение: ; по-итальянски для «сладкой жизни» или «хорошей жизни») - это фильм комедии-драмы 1960 года, режиссером и соавтором сценария которого является Федерико Феллини. Фильм о Марчелло Рубини (Марчелло Мастроянни ), журналисте, пишущем для журналов сплетен, в течение семи дней и ночей в его путешествии по «сладкой жизни» Рима в бесплодных поисках любовь и счастье. Сценарий, написанный в соавторстве с Феллини и тремя другими сценаристами, можно разделить на пролог, семь основных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог, согласно наиболее распространенной интерпретации..
«Сладкая жизнь» получила Золотую пальмовую ветвь (Золотую пальмовую ветвь) на Каннском кинофестивале 1960 и Оскар за Лучшие костюмы. Фильм имел мировые кассовые сборы и успех критиков, и теперь его часто называют одним из величайших фильмов мирового кинематографа.
Согласно Наиболее распространенной интерпретации сюжетной линии, фильм можно разделить на пролог, семь основных эпизодов, прерванных интермеццо, и эпилог (см. Также Структура, ниже). Они образовали семь последовательных дней после первого дня предыдущего эпизода.
1-й Последовательность дня: вертолет перевозит статую Христа над древнеримским акведуком за пределами Рима, а второй, новостной вертолет Марчелло Рубини, следует за ним в город. Вертолет новостей на мгновение отвлекает группа женщин в бикини, загорающих на крыше многоэтажного жилого дома. Ему не удается получить от них телефонные номера, но это не удается, затем он пожимает плечами и продолжает следовать за статуей к площади Святого Петра.
1-я ночная последовательность: Марчелло встречает Маддалену случайно в эксклюзивном ночном клубе. Красивая и богатая наследница, Маддалена устала от Рима и постоянно ищет новых ощущений, в то время как Марчелло находит, что Рим подходит ему, как джунгли, в которых он может спрятаться. Они занимаются любовью в спальне проститутки, которой они подвозили домой Кадиллак Маддалены.
Последовательность 1-го рассвета: Марчелло возвращается в свою квартиру на рассвете и обнаруживает, что его невеста Эмма получила передозировку. По дороге в больницу он заявляет ей о своей вечной любви, и снова, когда она лежит в полубессознательном состоянии в отделении неотложной помощи. Однако, отчаянно ожидая ее выздоровления, он пытается позвонить Маддалене.
Последовательность 2-го дня: В тот день он отправляется на задание по прибытии Сильвии, американской шведско-американской актрисы, в аэропорт Чампино, где она находится встретил толпу репортеров.
Во время пресс-конференции Сильвии Марчелло звонит домой, чтобы убедиться, что Эмма принимает лекарство, заверив ее, что он не один с Сильвией. После того, как кинозвезда уверенно отвечает на шквал вопросов журналистов, ее бойфренд Роберт (Лекс Баркер ) входит в комнату поздно и пьяный. Продюсеру Сильвии Марчелло небрежно рекомендует взять Сильвию на экскурсию по собору Святого Петра.
Внутри купола Святого Петра репортер жалуется, что Сильвия - это «лифт», потому что ни один из них не может сравниться с ее энергичным подъемом по многочисленным лестничным пролетам. Вдохновленный, Марчелло маневрирует вперед, чтобы побыть с ней наедине, когда они, наконец, достигают балкона с видом на Св. Площадь Петра.
Вторая ночь. Эпизод: В тот вечер увлеченный Марчелло танцует с Сильвией в Термах Каракаллы. Естественная чувственность С вечеринкой вызывает шумные, в то время как Роберт, ее скучающий жених, рисует карикатуры и читает газету. Его унизительное замечание в ее адрес заставляет Сильвию покинуть группу, которая охотно следует Марчелло и его коллеги-папарацци. Оказавшись в одиночестве, Марчелло и Сильвия проводят остатки вечера в переулках Рима, где они пробираются к фонтану Треви.
2-я последовательность рассвета: Подобно магическому заклинанию, которое внезапно было разрушено, наступает в самый Момент Сильвия игриво «помазывает »Голову Марчелло фонтанной водой. Они возвращаются в отель Сильвии и находят разъяренного Роберта, ждущего ее в своей машине. Роберт бьет Сильвию пощечину, приказывает ей лечь в постель, а затем нападает на Марчелло, который принимает это как следует.
3-й день: Марчелло встречает Штайнера, своего выдающегося друга-интеллектуала, в церкви, играя Баха на органе. Штайнер демонстрирует свою книгу санскритской грамматики. Они продолжают играть на органе, даже предлагая некоторые джазовые пьесы наблюдающему за ними священнику.
3-й день: ближе к вечеру Марчелло, его друг-фотограф Папараццо и Эмма едут на окраину Рима, чтобы осветить историю предполагаемого обнаружения Мадонны. двумя детьми. Хотя католическая церковь официально настроена скептически, на месте огромная толпа преданных и журналистов.
Третья ночь. Этой ночью происходит транслируется по итальянскому радио и телевидению. Слепо следуя за двумя деревьями из угла в угол под ливнем, толпа разрывает маленькое деревце на части, чтобы получить его ветви и листья, которые, как говорят, укрывали Мадонну. Тем временем Эмма молится Деве Марии, чтобы ей было дано единоличное владение сердцем Марчелло.
3-я заря: собрание на рассвете толпой, оплакивающей больного ребенка, паломника, которого его мать привела для исцеления, но затоптанного до смерти в рукопашной схватке.
Четвертая ночь. Однажды вечером Марчелло и Эмма посещают собрание в роскошном доме Штайнера, где их знакомят с группой интеллектуалов, которые декламируют стихи, играют на гитаре и предоставляют философские идеи. идеи и слушайте звуки природы, записанные на магнитофон. Американская женщина, которой Марчелло читал и которой восхищался, рекомендует Марчелло исключить тюрем обязательства: «Оставайся свободным, доступным, как я. Никогда не выходи замуж. Никогда не выбирай. Даже в любви лучше быть избранным ». Эмма, кажется, очарована таким же домом, как у Штайнера, но он мрачно отворачивается, говоря Марчелло.
Снаружи, на террасе, Марчелло признается Штайнеру в своем восхищении всем, но Штайнер признает, что он разрывается между безопасностью, что дает материалистическую жизнь, и своим стремлением к более духовному, хотя и небезопасному образу жизни. Штайнер философствует о необходимости любви в этом мире и боится того, с чем однажды могут столкнуться его дети.
5-й день: Марчелло днем работает над своим романом в приморском ресторане, где он встречает Паолу, молодую официантку из Перуджи, играющую Переса Прадо. ча-ча «Патрисия » включила музыкальный автомат, а затем напевала его мелодию. Он спрашивает ее, есть ли у нее парень, а затем ее как ангела на картинах Умбрии.
Пятая ночь: Марчелло встречает своего отца (Аннибале Нинчи), посещающего Рим на Виа Венето. Вместе с Папараццо они идут в клубе "Cha-Cha", где Марчелло представил своего отца Фанни, красивой танцовщице и одной из своих прошлых подруг (он обещал link ее в газете, но не этого смог сделать). Фанни нравится его отец. Марчелло говорит Папараццо, что в детстве он никогда особо не видел своего отца, который будет проводить недели вдали от дома. Фанни приглашает отца Марчелло обратно в свою квартиру, а двое других танцоров приглашают двух молодых мужчин пойти с ними. Марчелло уходит от остальных, когда они прибывают в район танцоров. Фанни выходит из дома, расстроенная тем, что отец Марчелло заболел.
Последовательность 4-й зари: отец Марчелло перенес сердечный приступ в легкой форме. Марчелло хочет, чтобы он остался на прежнем месте в Риме, чтобы он смог узнать друг друга. Он оставляет Марчелло одиноким на улице и смотрит, как уезжает такси.
Шестая ночь: Марчелло, Нико и другие друзья встречаются на Виа Венето, их отвезли в замок, принадлежащий аристократам в Бассано-ди. Сутри за пределами Рима. Уже давно идет вечеринка, и тусовщики затуманены и опьянены. Случайно Марчелло снова встречает Маддалену. Они вдвоем исследуют руины, примыкающие к замку. Маддалена усаживает Марчелло в просторную комнату, а затем укрывается в другой комнате, соединенной эхо-камерой. Бестелесным голосом Маддалена просит его жениться на ней; Марчелло признается в любви к ней, уклоняясь от ответа на ее предложение. Другой мужчина целует и обнимает Маддалену, которая теряет интерес к Марчелло. Он снова присоединяется к группе и в конце концов проводит ночь с Джейн, американской художницей и наследницей.
5-я серия рассвета: обгоревшие и с затуманенными глазами группа возвращается на рассвете в главную часть замка, где ее встречает матриарх замка, которая идет на мессу в сопровождении священники в процессии.
Седьмая ночь: Марчелло и Эмма одни в своей дороге спортивной машине на изолированной. Эмма начинает спор, исповедуя свою любовь, и пытается выйти из машины; Марчелло умоляет ее не выходить. Эмма говорит, что Марчелло никогда не найдет другую женщину, которая любила бы его так, как она. Марчелло приходит в ярость, говоря ей, что он не может жить с ее удушающей материнской любовью. Теперь он хочет, чтобы она вышла из машины, но она отказывается. С некоторой жестокостью (укус от нее и пощечина от него) он выкидывает ее из машины и уезжает, оставив ее одну на безлюдной дороге ночью. Через несколько часов Эмма слышит, как возвращается его машина, когда она собирает цветы у дороги. Она садится в машину, и никто из них не говорит ни слова.
Шестая заря: Марчелло и Эмма спят в постели, нежно переплетенные друг с другом; Марчелло получает телефонный звонок. Он бросается в квартиру Штайнеров и узнает, что Штайнер убил своих двоих детей и себя.
Последовательность 6-го дня: После ожидания с полицией возвращения жены Штайнера домой, он встречает ее на улице, чтобы сообщить ужасную новость, в то время как папарацци роятся вокруг ее снимков.
8-я ночь. Спустя неустановленное время, пожилой Марчелло - теперь с седыми волосами - группа тусовщиков врываются в Фреджин Пляжный домик Риккардо, друга Марчелло. Многие из мужчин гомосексуалисты. Чтобы отпраздновать свой недавний развод с Риккардо, Надя исполняет стриптиз перед ча-ча-ча Переса Прадо «Патрисия ». Пьяный Марчелло пытается спровоцировать остальные участников вечеринки на оргию. Однако их опьянение приводит к тому, что он превращается в хаос, когда Марчелло разбрасывает подушечные перья в комнате, когда он едет на молодой женщине, ползающей на четвереньках. Риккардо появляется в доме и сердито говорит собравшимся уйти.
Последовательность 7-го рассвета: На рассвете группа отправляется на пляж, где находит современный левиафана, раздутого существа, похожего на морского ската, пойманного в рыболовных сетях. В ступоре Марчелло комментирует, как его глаза смотрят даже после смерти.
Последовательность 7-го дня: Паола, юная официантка из прибрежного ресторана во Фреджене, звонит Марчелло через устье, но слова, они обмениваются, теряются на ветру, заглушенные грохотом волнения. Он сигнализирует о своей неспособности понять, что она говорит, или интерпретирует ее жесты. Он пожимает вечеринки и возвращается к участникам; одна из женщин присоединяется к нему, и они держатся за руки, уходя от пляжа. В длинном финальном крупном плане Паола машет Марчелло, затем стоит и смотрит на него с загадочной улыбкой.
|
|
|
В различных интервью Феллини сказал, что неожиданное вдохновение для фильма послужило модное женское платье-мешок, из-за которого оно могло скрываться под ним. Брунелло Ронди, соавтор сценария и давний соавтор Феллини, подтвердил эту точку зрения, объяснив, что «мода на женские платья-мешки, обладающие чувством роскоши, кружащейся вокруг тела, которое могло быть физически красивым, но не нравственно; эти платья-мешки поражали Феллини, потому что они сделали женщину очень красивой, которая вместо этого могла быть скелетом убожества и одиночества внутри. "
Кредит на создание Штайнера, интеллектуала, который делает самоубийство после стрельбы его двое детей, переходит к сценаристу Туллио Пинелли. Чезаре Павезе, внимательно следил за его карьерой и чувствовал, что его чрезмерно интеллектуальный подход стал эмоционально бесплодным, что привело к его самоубийству в туринском отеле в 1950 году. «Сгоревшее присутствие» переносится на Штайнера в эпизоде вечеринки.
«Ложное чудо» Заявленное на расследование 1958 года, в котором не учитываются утверждения о том, что <226, где звуки природы должны ощущаться не им самим и его гостями из первых рук, а в виртуальном мире магнитофонных записей.>Мадонна посетила двух детей на ферме в Маратта-Альта, недалеко от Терни. «Мертвое морское чудовище» намекает на дело Монтеси, в котором труп 21-летней Вильмы Монтеси был обнаружен на пляже в апреле 1953 г. года.
Б ольшая часть фильма была снята на студии Cinecittà в Риме. Художник-постановщик Пьеро Герарди создал более восьмидесяти локаций, включая Виа Венето, купол собора Святого Петра с лестницей, ведущей к нему и различных ночных клубов. Однако другие сцены были сняты на месте, например, снятая в настоящем дворце Бассано ди Сутри к северу от Рима. (Некоторых из слуг, официантов и гостей играли настоящие аристократы.) Феллини сочетает сконструированные декорации с локационными изображениями, в зависимости от требований сценария - реальное локация часто «рождает измененную сцену и, следовательно, недавно построенную декорацию. "Последние сцены фильма, где рыба-монстр вытаскивается из моря, а Марчелло машет на прощание Паоле (юный« Умбрийский ангел »), были сняты в Пассо-Оскуро, небольшой курортном городке, расположенном на итальянском побережье в 30 км от Рима.
Феллини отказался от основного эпизода, в котором рассказывалось об отношениях Марчелло с Долорес, писательницей более старшего возраста, живущей в башне, которую должна сыграть актриса 1930-х годов Оскар, обладательница премии Оскар Луиза Райнер. Если отношения режиссера с Райнером, «который раньше вовлекал Феллини в бесполезные дискуссии» были проблематичными, биограф Кезич утверждает, что, переписывая сценарий, персонаж Долорес стал «гиперболическим», и Феллини решил отбросить «всю сюжетную линию»
.Сцена в фонтане Треви была снята за неделю зимой: в марте, по данным BBC, в конце января, по данным Аниты Экберг. Феллини утверждал, что Экберг часами стояла в холодной воде в своем платье без каких-либо п роблем, в то время как Мастроянни был вынужден носить гидрокостюм под одеждой - безрезультатно. Только после того, как актер «допил бутылку водки» и «полностью разозлился», Феллини смог снять эту сцену.
Персонаж Папараццо, фотографа новостей (Уолтер Santesso) был вдохновлен фотожурналистом Тацио Секкиароли и является источником слова папарацци, которое во многих языках используется для описания навязчивых фотографов. Что касается происхождения самого имени персонажа, ученый Феллини Питер Бонданелла утверждает, что, хотя «это действительно итальянская фамилия, это слово, вероятно, является искажением слова papataceo, большого и надоедливого комара. Эннио Флайано, соавтор сценария фильма и создатель «Папараццо», сообщает, что он взял имя от персонажа из романа Джорджа Гиссинга ». Персонаж Гиссинга, синьор Папараццо, встречается в его путеводителе «У Ионического моря» (1901 г.).
Марчелло - журналист в Риме в конце 1950-х, освещающий таблоидные новости о звездах кино, религиозных взглядах и потворствующей своим желаниям аристократии в поисках более значимого образа жизни. Марчелло сталкивается с экзистенциальной борьбой, когда ему приходится выбирать между двумя жизнями, изображенными журналистикой и литературой. Марчелло ведет образ жизни, наполненный излишеством, славой и удовольствием среди процветающей поп-культуры Рима, изображая путаницу и частоту, с которой Марчелло отвлекается на женщин и власть. Более чувствительный Марчелло стремится стать писателем, вести интеллектуальную жизнь среди элиты, поэтов, писателей и философов того времени. Марчелло в конечном итоге не выбирает ни журналистику, ни литературу. Тематически он выбрал жизнь излишеств и популярности, официально став рекламным агентом.
Тема фильма «преимущественно кафе, разнообразный и блестящий мир, восстановленный на руинах и нищете»послевоенного итальянского периода. В первом эпизоде гипсовая статуя Иисуса Работника, подвешенная на тросах от вертолета, пролетает мимо руин древнеримского акведука. Статуя везут Папе в Ватикан. Журналист Марчелло и фотограф Папараццо следуют за ними на втором вертолете. Символизм Иисуса, раскинувшего руки, благословляя весь Рим, летит над головой, вскоре заменяется светской жизнью и неомодернистской архитектурой «нового» Рима, основанного на экономическом чуде конца 1950-х годов. (Большая часть этого была снята в Cinecittà или в EUR, в районе в стиле Муссолини к югу от Рима.) Доставка статуи является первой из многих сцен, в которых религиозные иконы помещаются в персонажей, демонстрирующих свою «современную» развивающуюся экономику и зарождающуюся жизни массового потребителя.
Самая распространенная интерпретация фильма - мозаика, части которой соединены главным героем, журналистом Марчелло Рубини. Семь эпизодов:
Семьодов прерываются сценой в ресторане с ангельской Паолой; они обрамлены прологом (Иисус над Римом) и эпилогом (рыба-монстр), что придает фильму новаторскую и симметрично символическую структуру. Эвокации: семь смертных грехов, семь таинств, семь добродетелей, семь дней творения. Другие критики не согласны, Питер Бонданелла утверждает, что «любой критик« Сладкой жизни », не завороженный магическим числом семь, сочтет почти невозможным создать множество последовательно на нумерологической основе».
Критик Роберт Ричардсон полагает, что оригинальность «Сладкой жизни» заключается в новой форме киноповествования, которая раскрывает «эстетику несоответствия». Отказавшись от традиционного сюжета и традиционного «развития персонажа», Феллини и соавторы сценария Эннио Флайано и Туллио Пинелли создали кинематографическое повествование, в котором отказались от непрерывности, ненужных объяснений и логики повествования в семи неопубликованных -линейные встречи между Марчелло, своего рода Дантески Паломник и подземным миром из 120 персонажей. Встречи какой кумулятивное впечатление на зрителя, которое находит разрешение в «всепоглощающем ощущении несоответствия между тем, была или могла бы быть жизнь, и тем, что она есть на самом деле».
Устройство, которое использовалось ранее в его фильмах Феллини упорядочивает разрозненную последовательность последовательностей движений от до рассвета. Также в качестве устройства для упорядочивания используется изображение нисходящей спирали, которую Марчелло приводит движение при спуске по первой из нескольких лестниц (включая лестницы), которые открывают и закрывают эпизоды. В итоге эстетическая форма фильма, а не его содержание воплощает в себе тему Рима как моральной пустоши.
В сценарии для L'Espresso итальянский писатель Альберто Моравиа выделилальные вариации фильма,
Весьма выразительно Феллини, кажется, меняет тон в зависимости от тематики каждого эпизода, от экспрессионистской карикатуры до чистого неореализма. В целом тенденция к карикатуре тем больше, чем суровее моральное суждение фильма, хотя оно никогда не бывает полностью презрительным, всегда присутствует оттенок самодовольства и участия, как в финальной сцене оргии или в эпизоде в замке аристократов за пределами Рима. последний особенно эффективен благодаря своей описательной остроте и повествовательному ритму.
Filmcritica XI итальянский поэт и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини утверждал, что «Сладкая жизнь слишком важна, чтобы ее обсудить, как обсудить фильм.
Хотя он и не так, как Чаплин, Эйзенштейн или Мизогучи, Феллини, несомненно, автор, а не режиссер. Следовательно, фильм его и только его... Камера перемещает и фиксирует изображение таким образом, чтобы создать своего рода диафрагму вокруг каждого объекта, таким образом, использовать отношения объекта с миром как иррациональные и волшебные. Когда начинается каждый новый эпизод, камера уже в сложном движении движения. Однако часто эти извилистые движения грубо акцентируются очень простым документальным кадром, вроде цитаты, написанной обычным языком.
Жак Дониоль-Валькроз, кинокритик и соучредитель Cahiers du cinéma, почувствовал, что
«в« Сладкой жизни »не хватает структуры шедевра. На самом деле, у фильма нет правильной структуры: это череда кинематографических моментов, одни более убедительны, чем другие… Перед лицом критики «Сладкая жизнь» Вита распадается, оставляетя после себя лишь последовательность событий без общего знаменателя, связывающего их в одно значимое целое ».
The New York Times кинокритик Босли Кроутер блестяще похвалил
Феллини. графическая оценка целой матрицы общества в печальном упадке и, в конечном итоге, иссушающий комментарий к трагедии сверхцивилизованных людей... Феллини - ничто, как плодородный, жестокий и вежливый в вычислении социальной ситуации вокруг него и переносе ее на экран. У него сверхъестественное чутье, чтобы находить необычные и гротескные инциденты, грубые и причудливые явления, обнажающие вопиющую иронию. Он также обладает великолепным чувством равновесия и восхитительно сардоническим остроумием, которые не только управляли его камерами, но и повлияли на написание сценария. В общем, это используемая картина, распущенная по общему мнению.
Роджер Эберт считал «Сладкую жизнь» лучшим фильмом Феллини, а также своим самым любимым фильмом. раз и постоянно перечислял его в своей десятке лучших фильмов для опроса Sight Sound Greatest Films каждые десять лет. Первая рецензия Эберта на фильм, написанная 4 октября 1961 года, была первая рецензия на фильм, которую он написал до того, как начал свою карьеру кинокритика в 1967 году. Фильм также для Эберта стал пробным камнем в том, как его видение фильма и его жизнь меняется с течением времени, подводя итог в его Великом кино обзоре
1997 года. Фильмы не меняются, но меняются их зрители. Когда я смотрел «Сладкую жизнь» в 1960 году, я был подростком, для которого «сладкая жизнь» представляет все, о чем я мечтаю: грех, экзотический европейский гламур, утомительный роман циничного газетчика. Когда я снова увидел это, примерно в 1970 году, я жил в версии мира Марчелло; Северная авеню Чикаго не была Виа Венето, но в 3 часа ночи были такими же яркими, а я был примерно того же возраста, что и Марчелло. Когда я смотрел фильм примерно в 1980 году, Марчелло был того же возраста, но я был на 10 лет старше, бросил пить и видел в нем не образец для подражания, а жертву, обреченную на бесконечные поиски счастья, которого никогда не найти., не так. К 1991 году, когда я проанализировал фильм по кадру в Университете Колорадо, Марчелло казался еще моложе, и хотя я когда-то восхищался им, а критиковал его, теперь я жалел и любил его. И когда я посмотрел фильм сразу после смерти Мастроянни, я подумал, что Феллини и Марчелло воспользовались моментом открытия и сделали его бессмертным.
Веб-сайт агрегатора обзоров Rotten Tomatoes сообщает, что из 65 отзывов 95% были положительными; консенсус гласит: «La Dolce Vita, эпическая, захватывающая дух стильная кинематографическая достопримечательность, остается захватывающей, несмотря на - или, возможно, благодаря - своей огромной длине». На Metacritic фильм имеет рейтинг 95/100 на основе 13 критиков, что указывает на «всеобщее признание».
Фильм имел большой успех в Европе с 13 617 148 поступлением в Италию и 2 956 094 поступлением во Франции. Фильм был вторым по количеству просмотров итальянских фильмов после Война и мир и был одним из 10 самых популярных фильмов в Италии.
Фильм заработал 6 миллионов долларов. в его первоначальном выпуске и был самым кассовым фильмом на иностранном языке в прокате США. Фильм был переиздан в Северной Америке в 1966 году компанией American International Pictures и заработал 1,5 миллиона на прокате. Общая сумма составила 19 516 348 долларов.
Воспринимается католической церковью как пародия на второе пришествие Иисуса, начальную сцену и фильм был осужден Ватиканской газетой L'Osservatore Romano в 1960 году. С учетом широкой цензуры фильм был запрещен в Испании до смерти Франко в 1975 г. Умберто Тупини, министр культуры правительства Тамброни подвергся цензуре этот и другие «постыдные фильмы». В Португалии фильмуовалось десять лет, чтобы пройти через цензуру и выйти в прокат в стране (это произошло из-за цензуры, от которой страдала страна в годы Estado Novo ).
New York Times охарактеризовала «Сладкую жизнь» как «один из самых популярных и популярных европейских фильмов 1960-х годов». Он был номинирован на четыре Оскара и получил одну за лучший дизайн костюмов: черно-белый. «Сладкая жизнь» также получила Золотую пальмовую ветвь (Золотую пальмовую ветвь) на Каннском кинофестивале в 1960 г.. Entertainment Weekly признала ее шестым лучшим фильмом всех времен.. В 2010 году занял 11 место в рейтинге журнала Empire «100 лучших фильмов мирового кинематографа».
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с La Dolce Vita. |
 | В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: La Dolce Vita |
