Войти
Вверху: Петр Ильич Чайковский. Внизу (слева направо): Николай Римский-Корсаков, Александр Глазунов и Анатолий Лядов Петр Ильич Чайковский в отношениях с группой известных композиторов Так как кружок Беляева, просуществовавший с 1887 года до смерти Чайковского в 1893 году, оказал влияние на всю их музыку и на короткое время помог сформировать следующее поколение русских композиторов. Эта группа была названа в честь лесопромышленника Митрофана Беляева, музыканта-любителя, ставшего влиятельным музыкальным меценатом и издателем после того, как он заинтересовался творчеством Александра Глазунова. К 1887 году Чайковский прочно утвердился в качестве одного из ведущих композиторов России. Фаворит царя Александра III, он считался национальным достоянием. Он был востребован как приглашенный дирижер в России и Западной Европе, а в 1890 году посетил США в том же качестве. Напротив, состояние националистической группы композиторов, известной как Пятерка, предшествовавшей кругу Беляева, пошло на убыль, и группа давно разошлась; из ее членов только Николай Римский-Корсаков оставался полноценным композитором. Будучи профессором музыкальной композиции и оркестровки Санкт-Петербургской консерватории, Римский-Корсаков твердо верил в западную композиционную подготовку, которая когда-то не одобрялась группой.
В результате времени, проведенного Чайковским с ведущими композиторами беляевского круга - Глазуновым, Анатолием Лядовым и Римским-Корсаковым, - несколько напряженные отношения, которые он ранее пережил с Пятеркой, в конечном итоге слились во что-то более гармоничное. Дружба Чайковского с этими людьми вселила в него уверенность в своих композиторских способностях, а его музыка побуждала Глазунова расширять свой художественный кругозор за пределы националистической повестки дня и сочинять более универсальные темы. Это влияние выросло до такой степени, что Третья симфония Глазунова стала известна как «антикучистская» симфония его увра («кучист» означает «кучка», сокращенное русское название «Пятерки») и имела несколько стилистических отпечатков пальцев с более поздними симфониями Чайковского.. И Глазунов был не единственным композитором, оказавшим такое влияние. Римский-Корсаков писал о "преклонении композиторов Беляева перед Чайковским и... тенденции к эклектике", которое стало преобладающим в этот период, наряду с пристрастием к "итальянско-французской музыке времен парика и фартингейла <147".>»(то есть XVIII века), типичным примером которого являются поздние оперы Чайковского Пиковая дама и Иоланта.
В долгосрочной перспективе влияние Чайковского на композиторов Беляева было не столь велико. Хотя они оставались более эклектичными в своем музыкальном подходе и уделяли больше внимания абсолютной музыке, чем The Five, в целом они продолжали писать в стиле, более близком к Римскому-Корсакову, чем к Чайковскому. Даже Глазунов отказался от сильного вторжения Чайковского в его зрелых работах, вместо этого объединив националистический и космополитический стили в эклектичном подходе. Композиторы Беляева также распространили националистическую музыкальную эстетику в России в целом и сами оказали влияние на композиторов даже в советское время.
Петр Ильич Чайковский Николай Кузнецов, 1893 В течение 1884 года, 44 года - Старый Чайковский начал избавляться от нелюдимости и беспокойства, которые преследовали его после неудачного брака в 1878 году и заставляли его беспрестанно путешествовать по России и Западной Европе. В марте 1884 г. царь Александр III наградил его орденом святого Владимира (четвертой степени), несущим потомственное дворянство <147.>, и завоевал Чайковского личную аудиенцию у царя. Царское украшение было видимой печатью официального одобрения, что помогло Чайковскому реабилитироваться от клейма, связанного с условиями его брака. Эта реабилитация могла быть закреплена в сознании композитора успехом его Третьей оркестровой сюиты на премьере в январе 1885 года в Санкт-Петербурге под руководством Ганса фон Бюлова. Чайковский писал своей покровительнице Надежде фон Мек : «Я никогда не видел такого триумфа. Я видел, как вся публика была тронута и благодарна мне. Эти моменты - лучшее украшение жизни художника. Благодаря этим стоит жить и трудиться ". Пресса также была единодушно благосклонна.
Хотя он все еще испытывал пренебрежение к общественной жизни, Чайковский теперь участвовал в ней по двум причинам - его растущая популярность и то, что он считал своим долгом продвигать русскую музыку. С этой целью он помогал поддерживать своего бывшего ученика Сергея Танеева, ныне директора Московской консерватории, посещая студенческие экзамены и договариваясь о порой деликатных отношениях между различными сотрудниками. Чайковский также был директором Московского отделения Русского музыкального общества в сезоне 1889–90. В этом посте он пригласил для дирижирования ряд международных знаменитостей, в том числе Иоганнеса Брамса, Антонина Дворжака и Жюля Массне. Чайковский продвигал русскую музыку как в своих произведениях, так и в роли приглашенного дирижера. В январе 1887 г. он за короткий срок заменил в Большом театре в Москве первые три спектакля своей оперы Черевички. Дирижирование было тем, чем композитор хотел овладеть не менее десяти лет, так как он видел, что успех за пределами России в некоторой степени зависит от дирижирования его собственных произведений. Уже через год после спектаклей Черевичек Чайковский стал пользоваться большим спросом в Европе и России, что помогло ему преодолеть пожизненный страх сцены и придало ему уверенности в себе.
Портрет Римского-Корсакова. Илья Репин Отношения Чайковского с Римским-Корсаковым претерпели изменения к тому времени, когда он посетил Санкт-Петербург в ноябре 1887 года. Римский-Корсаков, входящий в пятерку, по сути, был композитором-самоучкой. Он относился к Чайковскому с подозрением, так как он обладал академическим образованием и не был согласен с музыкальной философией, которую поддерживает The Five. Однако, когда Римский-Корсаков был назначен профессором Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году, он осознал, что плохо подготовлен к такой задаче. Он также зашел в композиционный тупик и понял, что, по сути, находится на творческом пути, ведущем в никуда. Он отправил Чайковскому письмо, в котором изложил свою ситуацию и спросил, что ему делать. Письмо «глубоко тронуло и поразило» Чайковского своей остротой. Как позже сказал Чайковский Надежде фон Мек: «Конечно, ему пришлось учиться».
Между 1871 и 1874 годами, читая лекции в Консерватории, Римский-Корсаков основательно освоил западные композиционные техники и пришел к верят в ценность академической подготовки для успеха композитора. После того, как Римский-Корсаков совершил этот поворот, Чайковский считал его уважаемым коллегой и если не лучшим другом, то по крайней мере в дружеских отношениях с ним. Когда другие члены «Пятерки» стали враждебно относиться к Римскому-Корсакову из-за его изменения отношения, Чайковский продолжал морально поддерживать Римского-Корсакова, говоря ему, что он полностью аплодирует тому, что делает Римский-Корсаков, и восхищается его художественной скромностью и его силой. характера. Начиная с 1876 года, Чайковский был постоянным гостем в доме Римского-Корсакова во время своих поездок в Санкт-Петербург. В какой-то момент Чайковский предлагал назначить Римского-Корсакова директором Московской консерватории, но тот отказался.
Чайковский восхищался произведениями Римского-Корсакова. Он писал Римскому-Корсакову, что считает Испанское каприччио «колоссальным шедевром инструментовки» и называл его «величайшим мастером современности». В своем дневнике Чайковский признался: «Прочитал [Римского-] Корсакова Снегурочку, дивился его мастерству и даже (стыдно признаться) завидовал».
На Чайковского произвели впечатление не только достижения Римского-Корсакова, но и достижения Глазунова-подростка. Вундеркинд, Глазунов начал учиться игре на фортепиано в девять лет и сочинять в 11 лет. В 13 лет, в 1879 году, он познакомился с Балакиревым, который рекомендовал Римского-Корсакова в качестве частного репетитора по музыкальной композиции. 76>контрапункт и оркестровка и принесли Римскому-Корсакову оркестровую партитуру, написанную Глазуновым. «Талант мальчика был несомненно очевиден», - вспоминал Римский-Корсаков. Глазунов учился у Римского-Корсакова чуть меньше двух лет, за это время он прогрессировал, по словам Римского-Корсакова, «не по дням, а буквально по часам». Он также продолжал получать советы от Балакирева. В 16 лет он завершил свою Первую симфонию, премьера которой была успешно исполнена под руководством Балакирева 29 марта 1882 года. На этом представлении присутствовал Митрофан Беляев, лесной барон и музыкант-любитель, который возьмет молодого композитора под свою опеку. крыла и композитора Сергея Танеева, близкого друга Чайковского. Глазунов впоследствии стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, а затем ее директором.
Портрет Александра Глазунова работы Ильи Репина, 1887 год. Чайковский начал проявлять увлеченность интерес к Глазунову вскоре после того, как услышал о премьере Первой симфонии Глазунова от Танеева. В то время Чайковский писал Балакиреву: «Глазунов меня очень интересует. Есть ли шанс, что этот молодой человек может прислать мне симфонию, чтобы я мог взглянуть на нее? Я также хотел бы знать, закончил ли он ее, концептуально ли? или практически, с вашей помощью или с помощью Римского-Корсакова ». Балакирев ответил: «Вы спрашиваете о Глазунове. Это очень талантливый молодой человек, который год учился у Римского-Корсакова. Когда он сочинял свою симфонию, он не нуждался в помощи». Чайковский изучил партитуру для Первого струнного квартета Глазунова и написал своему брату Модесту: «Несмотря на подражание [Римскому-] Корсакову... в нем заметен замечательный талант». Позднее Глазунов прислал Чайковскому экземпляр своей лирической поэмы для оркестра, о которой Чайковский с энтузиазмом писал Балакиреву и рекомендовал к публикации своему издателю П. Юргенсон.
По словам критика Владимира Стасова, Глазунов и Чайковский впервые встретились в октябре 1884 года на сходке, устроенном Балакиревым. Глазунову тогда было 19 лет. Чайковский был в Санкт-Петербурге, потому что его опера Евгений Онегин ставилась в Мариинском театре. Позднее Глазунов писал, что, хотя круг националистов «уже не был таким идеологически замкнутым и изолированным, как раньше», они «не считали П.И. Чайковского своим. Мы ценили лишь некоторые его работы, например Ромео и Джульетта, Буря, Франческа [да Римини] и финал Второй симфонии. Остальные его произведения были либо неизвестны, либо чужды нам ". Присутствие Чайковского покорило Глазунова и других присутствующих молодых участников, и его разговор с ними «был свежим ветерком в нашей несколько пыльной атмосфере... Многие из присутствовавших молодых музыкантов, включая Лядова и меня, покинули квартиру Балакирева, очарованные личностью Чайковского.... Как выразился Лядов, наше знакомство с великим композитором было настоящим поводом ».
Глазунов добавляет, что его отношения с Чайковским изменились с того, что старший композитор был« не... нашим собственным »на близкая дружба, которая продлится до смерти Чайковского. «Я довольно часто встречался с Чайковским и у Балакирева, и у себя дома», - вспоминал Глазунов. «Обычно мы встречались под музыку. Он всегда появлялся в нашем кругу общения как один из самых желанных гостей; помимо меня и Лядова, Римский-Корсаков и Балакирев также были постоянными членами нашего круга». Этот кружок, с которым Чайковский проводил все больше времени в последние пару лет своей жизни, стал известен как кружок Беляева, названный в честь его покровителя Беляева. По мнению музыковеда Ричарда Тарускина, Беляев, благодаря своему финансовому влиянию, будет определять русскую музыку более сильно и прочно, чем это могли сделать Балакирев или Стасов.
Портрет Митрофана Беляева работы Илья Репин Беляев был одним из растущего числа русских нуворишей промышленников, которые стали меценатами в середине и конце периода. Россия XIX века; в их число входили Надежда фон Мекк, железнодорожный магнат Савва Мамонтов и фабрикант текстиля Павел Третьяков. В то время как Надежда фон Мек настаивала на анонимности в своем покровительстве в соответствии с традициями noblesse decle, Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». Они проложили себе путь к богатству и, будучи славянофильскими по своему национальному мировоззрению, верили в высшую славу России. Из-за этой веры они с большей вероятностью, чем аристократия, поддерживали местные таланты, и были более склонны поддерживать националистических художников, чем космополитических. Это предпочтение было обусловлено не какой-либо социальной повесткой дня, присущей этому искусству, а его «сочувственным и умелым изображением специфических аспектов пейзажа, повседневной жизни и типов персонажей, с которыми они были знакомы и которые они жили», и это параллельно с общим подъемом национализма и русофилии, которые стали преобладать в русском искусстве и обществе.
Любитель альт музыкант и любитель камерной музыки принимал гостей »квартет пятницы »в его доме в Санкт-Петербурге. Частым гостем на этих собраниях был Римский-Корсаков, который познакомился с Беляевым в Москве в 1882 году. Беляев стал музыкальным меценатом после того, как услышал Первую симфонию Глазунова. Мало того, что Глазунов стал постоянным участником «квартета Пятниц», но Беляев также опубликовал работы Глазунова и взял его с собой в турне по Западной Европе. Этот тур включал в себя посещение Веймара, Германия, чтобы представить молодого композитора Ференцу Листу, и где была исполнена Первая симфония Глазунова.
Вскоре Беляев заинтересовался другие русские композиторы. В 1884 году он учредил ежегодник, названный в честь пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857). В 1885 году, испытывая отвращение к качеству музыкального издательства в России и к отсутствию иностранных авторских прав на произведения, напечатанные там, он основал собственное издательство в Лейпциге, Германия. Изначально эта фирма выпускала произведения Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова и Бородина за свой счет и могла бы похвастаться каталогом из более чем 2000 произведений, написанных русскими композиторами ко времени Октябрьской революции в 1917. По предложению Римского-Корсакова Беляев также основал свою серию концертов «Русские симфонические концерты», открытую исключительно для русских композиторов. Среди произведений, написанных специально для этой серии, были три произведения Римского-Корсакова, по которым он сейчас наиболее известен на Западе: Шахерезада, Увертюра Русского пасхального фестиваля и Каприччио. Эспаньол. Эти концерты продлялись до Октябрьской революции, а к 1910 году состоялись премьеры 165 произведений. Беляев создал консультативный совет, в который вошли Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков, чтобы выбрать, кому из множества композиторов, обращающихся за помощью, следует оказать помощь деньгами, публикациями или выступлениями. Этот совет рассматривал представленные сочинения и обращения и предлагал те, которые заслуживают покровительства и общественного внимания. Хотя все трое работали вместе, Римский-Корсаков стал фактическим лидером группы. «В силу чисто музыкальных обстоятельств я оказался руководителем беляевского кружка», - написал он. «Начальником Беляев тоже считал меня, советовался со мной обо всем и всех относил ко мне как к начальнику».
Группа композиторов, ныне соединившаяся с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, была националистической по своим взглядам., как и Пятерка до них. Как и The Five, они верили в уникальный русский стиль классической музыки, в котором использовалась народная музыка и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, примером которых является музыка Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от The Five, эти композиторы также верили в необходимость академического, западного образования в композиции. Необходимость западных композиционных приемов - это то, что Римский-Корсаков привил многим из них в годы учебы в Санкт-Петербургской консерватории. По сравнению с «революционными» композиторами из окружения Балакирева, Римский-Корсаков считал тех, кто был в кругу Беляева, «прогрессивными... придавая большое значение техническому совершенству, но... также прорывавшим новые пути, хотя и более надежно. даже если не так быстро... "
В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько русских симфонических концертов. Один из этих концертов включал первое полное исполнение его Первой симфонии с подзаголовком «Зимние мечты» в ее окончательной версии. В другом концерте состоялась премьера оперы Римского-Корсакова в новой редакции. Перед этой поездкой Чайковский провел много времени в переписке с Римским-Корсаковым, Глазуновым и Лядовым, а во время своего визита он проводил много времени в компании этих людей.
Девятью годами ранее Чайковский написал безжалостную вскрытие «Пятерки» для Надежды фон Мекк. В то время его чувства личной изоляции и профессиональной незащищенности были самыми сильными. За девять прошедших лет Мусоргский и Бородин оба умерли, Балакирев отошел в сторону от музыки, а критические послания Кюи утратили большую часть своей язвы к Чайковскому. Римский-Корсаков был единственным, кто оставался полностью активным как композитор, и многое изменилось за время, прошедшее между ним и Чайковским в результате изменения музыкальных ценностей Римского-Корсакова. Чайковский тоже изменился. Более безопасный как композитор и менее замкнутый в себе, чем был в прошлом, Чайковский наслаждался компанией, которую он теперь держал с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, и находил много удовольствия в их музыке.
Чайковский восхищался им. несколько произведений, которые он услышал во время этих концертов, в том числе симфонию Римского-Корсакова и симфонию Глазунова. Он пообещал и Глазунову, и Римскому-Корсакову обеспечить исполнение их произведений на концертах в Москве. Когда эти договоренности не осуществились, как планировалось, Чайковский предпринял срочные скрытые попытки выполнить свои обещания, особенно Римскому-Корсакову, которого он теперь назвал «выдающейся фигурой... достойной всяческого уважения».
В декабре 1887 года, накануне своего отъезда в качестве приглашенного дирижера по Западной Европе, Чайковский остановился в Санкт-Петербурге и проконсультировался с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым по поводу подробной программы русской музыки, которую он мог бы вести в Париже. Хотя такой возможности не возникло, она показывает его открытость к продвижению произведений беляевского кружка как его долг продвигать русскую музыку.
Анатолий Лядов в роли Ильи Репина Хотя раньше они По его словам, Чайковский лично познакомился с другим учеником Римского-Корсакова, Лядовым, во время своего визита в ноябре 1887 года. Лядов имел сомнительную честь быть исключенным из Санкт-Петербургской консерватории за уроки резки - шаг со стороны консерватории, который поддерживал Римский-Корсаков. В конце концов Лядов был повторно принят, и он сдружился с Римским-Корсаковым. Он также помогал Римскому-Корсакову и Балакиреву в редактировании оркестровых партитур Бородина, а Римскому-Корсакову и Александру Бородину в озвучивании «Половецких танцев» из оперы Бородина Князь Игорь в 1878 году. Подобно Римскому-Корсакову и Глазунову, Лядов станет профессором Санкт-Петербургской консерватории и ведущим членом беляевского кружка. Лядов никогда полностью не избавлялся от своей склонности к праздности и откладыванию на потом, и это стоило ему комиссионных на балет Жар-птица от импресарио Сергея Дягилева ; комиссия досталась молодому Игорю Стравинскому.
Римский-Корсаков отметил талант Лядова, как и Мусоргский, который описал Лядова Стасову в 1873 году как «новый, безошибочный, оригинальный и русский молодой талант». Однако Чайковский не впечатлился. В 1882 году издатель Бесель спросил мнение Чайковского об арабесках для фортепиано соло, написанных Лядовым. Чайковский ответил: «Невозможно представить себе что-то более банальное по содержанию, чем музыка этого композитора. У него много интересных аккордов и гармонических последовательностей, но ни одной идеи, даже о мельчайшие. "
До встречи с Лядовым Чайковский, возможно, смягчал эту позицию. Он решил подарить молодому композитору копию партитуры его Симфонии Манфреда, и однажды он действительно встретил человека, которого авторитет Чайковского Дэвид Браун назвал «ленивым, привередливым, очень личным, но очень привлекательным», его отношение к Лядову резко изменилось к лучшему. Младшего композитора стали называть «милый Лядов».
Два концерта, которые Чайковский услышал в Санкт-Петербурге в январе 1889 года, где его музыка разделяла программы с сочинениями Новороссии. Школа (как еще называли Беляевский кружок) оказалась переломным моментом. Чайковский признал, что, хотя он поддерживал хорошие личные отношения с некоторыми членами кружка Балакирева и, возможно, некоторое уважение, его никогда не признавали одним из них. Теперь с его совместным участием в этих концертах он понял, что больше не исключен. Он написал Надежде фон Мек, что, хотя он считает Кюи «человеком, глубоко ненавидящим меня... это никоим образом не мешает мне уважать или любить таких представителей школы, как Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов или считая себя польщенным появиться на концертной площадке рядом с ними ». Это признание продемонстрировало искреннюю готовность Чайковского к тому, чтобы его музыку слушали наряду с музыкой националистов.
Высказывая это мнение, Чайковский продемонстрировал безоговорочную уверенность в своей собственной музыке и осознание того, что она выгодно отличается от любой другой музыки. их композиций. Ему нечего было бояться любых сравнений, которые могли бы произойти. Он не ограничивал свои взгляды частным потреблением. Чайковский открыто поддерживал музыкальные усилия Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова, несмотря на широко распространенное мнение, что они были музыкальными врагами. В интервью, напечатанном в еженедельной газете «Петербургская жизнь» в ноябре 1892 года, он сказал:
Согласно широко распространенному среди российской музыкальной публики точке зрения, я связан с партией, враждебной партии. одного живого русского композитора, которого я люблю и ценю больше всех, - Николая Римского-Корсакова.... Одним словом, несмотря на нашу разную музыкальную идентичность, казалось бы, мы идем одним путем; и я, со своей стороны, горжусь тем, что у меня есть такой попутчик.... Лядов и Глазунов тоже входят в число моих противников, но я искренне люблю и ценю их талант.
С этой вновь обретенной уверенностью выросли контакты между Чайковским и беляевским кругом. Римский-Корсаков писал: «Весной 1891 года (на самом деле 1890 года) Чайковский приехал в Санкт-Петербург с довольно долгим визитом и с тех пор датировал свои более близкие отношения с окружением Беляева, особенно с Глазуновым, Лядовым и мной. Спустя годы посещения Чайковского стали довольно частыми ».
Глазунов и Лядов были дружны с Чайковским и были им очарованы. Глазунов изучил произведения Чайковского и «нашел много нового... что было поучительно для нас, молодых музыкантов. Меня поразило то, что Чайковский, который был прежде всего лирико-мелодическим композитором, привнес в свои симфонии оперные элементы. тематический материал его работ меньше, чем вдохновенное развитие его мыслей, его темперамент и конструктивное совершенство ».
Тарускин пишет:« Понимание того, что Чайковский имел в виду для Глазунова, можно получить, сравнивая его Вторая симфония, над которой он работал во время визита Чайковского... и Третья, которую он закончил после долгой беременности в 1890 году и которую он посвятил Чайковскому ». Тарускин называет Вторую симфонию «подлинной суммой новоявленного кучкизма» с рядом стилистических отпечатков, взятых у Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В Третьей симфонии Глазунов попытался выйти за рамки националистического стиля, чтобы отразить то, что он считал универсальными формами, настроениями и темами. Влияние Чайковского очевидно в лирических эпизодах произведения, в его темах и ключевых отношениях, напоминающих Четвертую и Пятую симфонии Чайковского, а также в его оркестровке, полной «темных двойников» и тонких инструментальные эффекты в духе Чайковского.
Глазунов был не единственным композитором из беляевского кружка, на которого музыка Чайковского оказала влияние. Римский-Корсаков писал в своих мемуарах, что «преклонение перед Чайковским и склонность к эклектике» усилились среди многих беляевских композиторов в это время, наряду с «пристрастием... к итальянско-французской музыке времен парика и эстрады». фартингейл [то есть XVIII века], музыка, представленная Чайковским в его [поздних операх] Пиковая дама и Иоланта ». Даже Римский-Корсаков не был застрахован. Тарускин пишет, что седьмая сцена оперы Римского-Корсакова Сочельник, написанная в 1895 году, «изобилует музыкой« парика и фартингейла »», основанной на втором акте «Пиковой дамы».
Хотя Римский-Корсаков оставался добродушным на публике, лично ситуация с Чайковским казалась более противоречивой. Ему было неудобно, что Чайковский становился все более популярным среди последователей Римского-Корсакова, и у него возникло завистливое негодование по поводу большей известности Чайковского. Он признался в своих опасениях своему другу, московскому критику Семену Кругликову, написав, что, если Чайковский осуществит задуманный переезд в Санкт-Петербург, вокруг него немедленно сформируется группа последователей, к которой непременно присоединятся Лядов и Глазунов, а после многие другие... Наша молодежь утонет (и не только нашу молодежь - посмотрите на Лядова) в море эклектики, которое лишит их индивидуальности ». Об этой эклектике и причастности Чайковского к ней Римский-Корсаков писал в своих мемуарах, казалось бы, сухо: «К этому времени в кругу Беляева скопилось немало новых элементов и молодой крови. Новое время, новые птицы, новые песни ". Тем не менее Кругликову он признался в 1890 году: «Новые времена, новые птицы, новые птицы [sic], новые песни - только наши птицы не такие новые, а новые песни, которые они поют, хуже старых».
Даже с этими частными оговорками, когда Чайковский присутствовал на вечеринке Римского-Корсакова именины в мае 1893 года вместе с Беляевым, Глазуновым и Лядовым, Римский-Корсаков лично спросил Чайковского, будет ли он дирижировать четырьмя концертами Русского музыкального театра. Общество в Санкт-Петербурге в следующем сезоне. После некоторого колебания Чайковский согласился. Русское музыкальное общество в качестве условия помолвки Чайковского потребовало список произведений, которые он планировал дирижировать. Среди предметов в списке, предоставленном Чайковским, были Третья симфония Римского-Корсакова и оркестровая фантазия Глазунова «Лес».
При первом из этих выступлений, 28 октября 1893 года, Чайковский дирижировал премьерой своей Шестой. Симфония вместе с его Первым фортепианным концертом с Адель аус дер Охе в качестве солистки. Чайковский не дожил до проведения трех других концертов, так как умер 6 ноября 1893 года. Римский-Корсаков заменил его на втором из этих мероприятий, всенародном концерте Чайковского в память о композиторе, 12 декабря 1893 года. Программа включала Четвертую симфонию, Франческу да Римини, Марке Раб и несколько сольных фортепианных произведений в исполнении Феликса Блюменфельда.
Хотя кружок Беляева оставался националистической школой композиции, его знакомство с Чайковским и его музыкой сделало его более приспособленным к западной практике композиции, создавая произведения, которые были синтезом националистической традиции и западной техники. Однако в целом степень влияния музыки Чайковского на композиторов Беляева было недолгим. Как правило, они продолжались стилистически с того места, где остановилась «Пятерка», опираясь на клише и манеры, взятые из произведений Римского-Корсакова и Балакирева. Даже в случае с Глазуновым, который находился под глубоким влиянием музыки Чайковского, когда он писал свою Третью симфонию, тень Чайковского стала бы менее распространенной с его последующими симфониями, и он бы примирил ее вместе с более ранними влияниями Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова в зрелом эклектическом стиле. Эта эклектика, по мнению музыковеда, фактически лишила бы музыку Глазунова «высшей отметки оригинальности», а ее академизм, как правило, пересилил бы вдохновение Глазунова. Эти черты сохранятся и для произведений других композиторов Беляева, с «постепенной академизацией русской школы», ведущей к «появлению поточных произведений в« русском стиле », отполированных и правильных, но лишенных оригинальности». 185>Санкт-Петербургская консерватория
Музыка Чайковского оставалась популярной как в России, так и за рубежом, а его научная доблесть восхищалась беляевским кружком; однако эти композиторы предпочли не подражать его стилю. Композиторам, желавшим стать частью этого коллектива и покровительству Беляева, приходилось писать в музыкальном стиле, одобренном Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым. Этот утвержденный стиль, пишет Маес, включал в себя гармонии из сцены коронации в опере Мусоргского Борис Годунов, красочную гармонизацию и октотоничность опер Римского-Корсакова Млада и Садко, стилизации под народные песни Балакирева. Эти элементы «послужили кладезем рецептов для написания русской национальной музыки. В изображении национального характера... эти приемы преобладали над изображаемыми сюжетами». Тарускин пишет, что повторение этого стиля письма стало первоочередной задачей бизнеса: абсолютная музыка, такая как симфонии и камерные произведения, предпочтительнее программной музыки, которую предпочитают Пятеро, и квази-восточной музыки. На такие темы, как в балакиревском «Исламе и в« Шахерезаде »Римского-Корсакова, высмеивали. Тенденция к написанию предпочтительного стиля продолжилась в Санкт-Петербургской консерватории после ухода Римского-Корсакова на пенсию в 1906 году, когда его зять Максимилиан Штейнберг руководил классами композиции в консерватории в течение 1920-х годов. Дмитрий Шостакович жаловался на музыкальный консерватизм Штейнберга, характерный для таких фраз, как «незыблемые основы кучки» и «священные традиции Николая Андреевича [Римского-Корсакова]». (Кучка, сокращение от «Могучая кучка» или «Могучая горстка», было другим названием «Пятерки»). В конце концов, эстетика Беляева распространилась по мере того, как все больше ее композиторов занимали академические должности в музыкальных консерваториях по всей России. Михаил Ипполитов-Иванов стал директором Московской консерватории, на которую Чайковский когда-то оказал большое влияние, а Рейнхольд Глиер также в Киеве, чтобы эти институты «сохранили прямую связь с эстетикой Беляева».
Портрет Сезара Кюи работы Ильи Репина Триумф беляевского кружка можно было рассматривать как худшее из оба мира из «Пятерки» и Чайковского по двум причинам. Во-первых, от Чайковского и Римского-Корсакова, беляевцы осознали важность прочной академической подготовки, но они довели важность своей консерваторской подготовки до крайности и перешли в академизм и эпигонизм. Они не приняли во внимание, что Чайковский превзошел то, что авторитет Дэвид Браун называет «тяжелой обусловленностью его консерваторского обучения» благодаря своей «врожденной русскости и любви к народной музыке своей страны», и что Римский-Корсаков таким же образом преодолел период чрезвычайно педантичного написания музыки, чтобы прийти к более сбалансированному стилю. Во-вторых, беляевцы унаследовали от «пятерки» идею школы, которой будут придерживаться все члены, но они довели приверженность своей школе до заурядности, когда «безопасный конформизм» стал «все более и более правилом». Именно об этом заявил композитор Сезар Цуй, бывший член Пятерки, в своей статье «Отцы и дети» в 1888 году, когда он написал: «Несмотря на частые контакты всех отцов друг с другом., каждый из них сохранил в первозданном виде свою индивидуальность.Достаточно взглянуть на одну-единственную страницу музыки одного из отцов, чтобы с уверенностью сказать, что это произведение Бородина, Балакирева, Мусоргского, Чайковского или [Римского-] Корсакова. Музыка сыновей - это музыка клонов ». Тарускин добавляет:
Институционализация и профессионализация музыкальной жизни, против которой Стасов боролся зубами и гвоздями в 1860-х годах, теперь стали свершившимся фактом, и композиторы Новой русской школы заняли все места власти. Они «расширили деспотическую власть над стилем и формой» работы своих учеников, пытаясь «навязать ей определенный академический шаблон». Они руководили «бесплодным распределением наград и премий» и наблюдали за «увеличением объемов бесполезных сочинений».
