Войти
| Концерт для фортепиано с оркестром B ♭ минор | |
|---|---|
| No. 1 | |
| by Петр Ильич Чайковский | |
 Композитор, ок. 1875 | |
| Каталог | Op. 23 |
| Составлен | 1874 (1874) –75 |
| Посвящение | Ганс фон Бюлов |
| Выполнено | 25 октября 1875 г. ( 1875-10-25): Бостон |
| Движения | три |
| Аудио образцы | |
| I. Аллегро (18:47) | |
| II. Андантино (6:28) | |
| III. Allegro (6:10) | |
Концерт для фортепиано № 1 in B ♭ минор, Op. 23, была написана Петром Ильичом Чайковским в период с ноября 1874 года по февраль 1875 года. Она была отредактирована летом 1879 года и снова в декабре 1888 года. Первая версия вызвала резкую критику со стороны Николая Рубинштейна, Чайковского. желанный пианист. Позднее Рубинштейн отверг свои предыдущие обвинения и стал ярым сторонником этой работы. Это одно из самых популярных сочинений Чайковского и среди самых известных из всех фортепианных концертов.
Работа оценивается для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов в B ♭, два фагота, четыре валторны фа, две трубы фа, три тромбона (два тенора, один бас), литавры, соло фортепиано и струнные.
Концерт следует традиционной форме из трех частей :
Стандартное представление длится от 30 до 36 минут, большая часть из которых занята первой частью.
Первая часть начинается с короткой роговой темы в B ♭ минор, сопровождаемой оркестровыми аккордами, которые быстро переходят в лирическую и страстную тему в D ♭ мажор. Эта второстепенная тема звучит трижды, последнему из которых предшествует фортепианная каденция, и больше никогда не появляется на протяжении всей части. Вступление заканчивается сдержанно. Затем собственно экспозиция начинается в тонической минорной тональности концерта с украинской народной темы, основанной на мелодии, которую Чайковский услышал в исполнении слепых лирников на рынке в Каменке (рядом с Киев ). Короткий переходный отрывок - это раздел вызова и ответа на tutti и фортепиано, чередующийся между старшим и младшим регистрами. Вторая тематическая группа состоит из двух чередующихся тем, первая из которых содержит некоторые мелодические контуры из вступления. На это отвечает более плавная и успокаивающая вторая тема, играемая струнами и устанавливаемая в тональной тональности (A ♭ мажор) над точкой педали, прежде чем на этот раз снова появится более бурная тема деревянных духовых инструментов. усиленный движением фортепьяно арпеджио, постепенно переходит в бурную кульминацию до минор, которая заканчивается идеальной фортепианной каденцией. После короткой паузы закрывающий раздел, основанный на вариации утешительной темы, закрывает экспозицию ля мажор.
Раздел разработки превращает эту тему в зловещую последовательность построения, перемежается отрывками из первого тематического материала. После шквала фортепьянных октав, фрагменты "жалобной" темы пересматриваются впервые в E ♭ мажор, затем во второй раз в соль минор, а затем фортепьяно и струны по очереди исполняют эту тему для третьего. время ми мажор, в то время как литавры украдкой играют тремоло на низкой си, пока не будут продолжены фрагменты первого субъекта.
Перепросмотр представляет собой сокращенную версию первого предмета, работающую вокруг до минор для переходной части. Во второй группе предметов утешающая вторая тема опускается, и вместо этого повторяется первая тема с повторным появлением бурного кульминационного сооружения, которое ранее было слышно в экспозиции, но на этот раз в B мажоре. Однако на этот раз волнение прерывается обманчивым ритмом. Слышна короткая заключительная часть, составленная из аккордов соль-бемоль мажор, которую играет весь оркестр и фортепиано. Затем появляется фортепианная каденция, вторая половина которой содержит приглушенные отрывки первой темы второй тематической группы в исходной минорной тональности произведения. B ♭ мажор восстанавливается в коде, когда оркестр возвращается со второй темой второй предметной группы; затем напряжение постепенно нарастает, приводя к триумфальному завершению, завершающемуся чумовой каденцией.
Тема вступления, играемая на фортепиано Тема вступления отличается очевидной формальной независимостью от остальной части и от концерта в целом, особенно учитывая его установка не в номинальной тональности произведения B ♭ минор, а скорее в D ♭ мажоре, относительной мажорности этого ключа. Несмотря на очень существенный характер, эта тема звучит только дважды и больше никогда не появляется в концерте.
Русский историк музыки Фрэнсис Маес пишет, что из-за ее независимости от остальной части произведения
Долгое время вступление оставалось загадкой как для аналитиков, так и для критиков.... Ключ к связи между вступлением и тем, что следует за ним, - это... Дар Чайковского скрывать мотивирующие связи за тем, что кажется вспышкой мелодического вдохновения. Начальная мелодия включает в себя самые важные мотивирующие элементы для всего произведения, что не сразу бросается в глаза из-за ее лирического качества. Однако более внимательный анализ показывает, что темы трех движений тонко связаны. Чайковский представляет свой структурный материал спонтанно, лирически, но с высокой степенью планирования и расчета.
Мэйс продолжает, отмечая, что все темы связаны между собой сильной мотивационной связью. Эти темы включают украинскую народную песню «Ой, криаче, криаче, та у черненький ворон...» как первую тему собственно первой части, французскую шансонетку, «Il faut s'amuser, danser et rire». (В переводе: веселиться, танцевать и смеяться) в средней части второй части и украинская веснянка «Виды, виды, Иванку» или приветствие весне, которое выступает первой темой финала; вторая тема финала мотивировано заимствована из русской народной песни «Подойди, подойди во Царь-город» и также разделяет эту мотивационную связь. Связь между ними часто приписывали случайности, потому что все они были хорошо известными песнями на момент написания концерта Чайковским. Однако кажется вероятным, что он использовал эти песни именно из-за их мотивационной связи и использовал их там, где считал нужным. «Выбор фольклорного материала, - пишет Маес, - шел рука об руку с планированием крупномасштабной структуры произведения».
Все это согласуется с более ранним анализом Концерта, опубликованным авторитетом Чайковского Дэвид Браун, который также предполагает, что Первая симфония Александра Бородина, возможно, дала композитору как идею написать такое вступление, так и связать работу по мотивам, как он это делает. Браун также определяет музыкальную фразу из четырех нот, зашифрованную от собственного имени Чайковского, и фразу из трех нот, также взятую из имени сопрано Дезире Арто, с которым композитор был помолвлен лет назад.
Вторая часть ре мажор написана в. 8времени. Маркировка темпа "andantino semplice" поддается ряду интерпретаций; Вторая мировая война -эра запись Владимира Горовица (как солист) и Артуро Тосканини (как дирижер) завершила движение менее чем за шесть минут, в то время как другая крайность, Ланг Ланг записал движение с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма за восемь минут.
После краткого введения пиццикато на флейте звучит первое изложение темы. Начальные четыре ноты флейты - это A E –E ♭ –F – A while, в то время как каждое другое утверждение этого мотива в оставшейся части движения заменяет F на (более высокое) B the. Британский пианист Стивен Хаф предполагает, что это может быть ошибка в опубликованной партитуре и что флейта должна играть B ♭. После вступительного слова флейты мелодии, фортепиано продолжает модулировать до фа мажор. После бриджа две виолончели возвращаются с темой ре мажор, и гобой продолжает ее. Раздел «А» заканчивается тем, что фортепиано держит высокий аккорд фа мажор, пианиссимо. Раздел «B» этого движения ре минор (относительный минор фа мажор) и отмечен как «allegro vivace assai» или «prestissimo», в зависимости от издания. Она начинается с виртуозного фортепианного вступления перед тем, как фортепиано принимает на себя аккомпанирующую роль, а струнные начинают новую мелодию ре мажор. Секция «B» заканчивается еще одним виртуозным сольным пассажем для фортепиано, переходящим в возвращение секции «A». В свою очередь, фортепиано делает первое, теперь уже украшенное, утверждение темы. Гобой продолжает тему, на этот раз разрешая ее до тоники (D ♭ мажор) и настраивая короткую коду, которая завершает ppp на другой плагальной каденции.
Заключительная часть в форме Rondo начинается с очень краткого вступления . Тема A в B минор маршевая и приподнятая. Эта мелодия звучит на фортепиано до тех пор, пока оркестр не сыграет ее вариацию ff. Тема B в ре мажоре более лирична, и мелодия сначала исполняется скрипками, а потом фортепиано. Набор нисходящих масштабов приводит к сокращенной версии темы A .
Тема C затем слышится, модулируясь с помощью различных клавиш, содержащих точечный ритм, и фортепианное соло приводит к:
более поздним тактам A Вы услышите раздел, а затем появится B, на этот раз в E ♭ мажор. Другой набор нисходящих масштабов снова приводит к A . Однако на этот раз он заканчивается половинной каденцией вторичной доминанты, в которой начинается код . Срочное нарастание приводит к внезапному сбою, нарастание с фа мажор двумя руками октавами в качестве точки перехода к последней игре мажора си с оркестром , и он сливается в драматический и продолжительный климатический эпизод, постепенно выстраиваясь до торжествующего доминирующего продолжения. Затем триумфально звучат мелодии из темы B в B ♭ мажоре. После этого заключительная часть кода, помеченная как allegro vivo, подводит итог произведения к идеальной аутентичной каденции.
Чайковский трижды редактировал концерт, последний раз в 1888 году, это версия, которую обычно играют сейчас. Одно из самых заметных различий между оригинальной и окончательной версиями состоит в том, что во вступительной части аккорды октавы, сыгранные пианистом, над которыми оркестр играет знаменитую тему, изначально были записаны как арпеджио. Произведение было также переложено Чайковским для двух фортепиано в декабре 1874 г.; это издание было переработано в декабре 1888 года.
Есть некоторая путаница относительно того, кому изначально был посвящен концерт. Долгое время считалось, что Чайковский изначально посвятил произведение Николаю Рубинштейну, а Майкл Штейнберг пишет, что имя Рубинштейна вычеркнуто из партитуры для автографа. Однако Браун пишет, что на самом деле утверждение о том, что произведение было написано, чтобы посвятить Рубинштейну, неверно. Чайковский надеялся, что Рубинштейн исполнит произведение на одном из концертов Русского музыкального общества 1875 года в Москве. По этой причине он показал произведение ему и другому музыкальному другу, Николаю Губерту, в Московской консерватории 24 декабря 1874 г. / 5 января 1875 г., всего через три дня после завершения сочинения. Браун пишет: «Этот случай стал одним из самых громких инцидентов в биографии композитора». Три года спустя Чайковский поделился тем, что случилось со своей покровительницей, Надеждой фон Мек :
Я сыграла первую часть. Ни слова, ни замечания! Если бы вы знали, насколько глупо и невыносимо положение человека, который готовит и подает другу еду, которую тот молча ест! О, одним словом, для дружеской атаки, но, ради бога, одного слова сочувствия, пусть даже не похвалы. Рубинштейн накапливал свой шторм, а Хуберт ждал, что произойдет, и что будет причина присоединиться к той или иной стороне. Больше всего мне не хотелось приговора о художественном аспекте. Мне нужны были замечания о виртуозной фортепианной технике. Красноречивое молчание Р. имело величайшее значение. Он как бы говорил: «Друг мой, как я могу говорить о деталях, когда все это антипатично?» Я набрался терпения и доиграл до конца. По-прежнему тишина. Я встал и спросил: «Ну?» Потом изо рта Николая Григорьевича хлынул поток, сначала нежный, потом все более переходящий в звук Юпитер Тонанс. Оказалось, что мой концерт никчемный и неигровой; отрывки были настолько фрагментированы, так неуклюжи, так плохо написаны, что их невозможно было спасти; сама работа была плохой, пошлой; местами я украл у других композиторов; стоило сохранить только две-три страницы; остальное нужно выбросить или полностью переписать. «Вот, например, это - что все это теперь?» (он карикатурно изобразил мою музыку на фортепиано) «А это? Как можно…» и т. д. и т. д. Главное, что я не могу воспроизвести, - это тон, в котором все это было произнесено. Одним словом, бескорыстный человек в комнате мог бы подумать, что я маньяк, талантливый, бессмысленный взломщик, пришедший сдать свою чушь выдающемуся музыканту. Отметив мое упрямое молчание, Хьюберт был удивлен и шокирован, что такое загибать давалось человеку, который уже написал много и данный курс в свободной композиции в консерватории, что такое пренебрежительное суждение обжалованию не было произнесено над ему такое суждение, которое вы не вынесли бы над учеником с малейшим талантом, который пренебрегал некоторыми своими задачами, - тогда он стал объяснять суждение Н.Г., нисколько не оспаривая его, а лишь смягчая высказанное Его Превосходительством слишком мало церемоний.
Я был не только поражен, но и возмущен всей сценой. Я уже не мальчик, пробующий свои силы в сочинении, и мне больше не нужны уроки ни от кого, особенно когда они даются так резко и недружелюбно. Дружественная критика нужна и всегда будет нуждаться, но ничего похожего на дружескую критику не было. Это было неизбирательное, решительное порицание, высказанное таким образом, что ранило меня до смерти. Я молча вышел из комнаты и поднялся наверх. В волнении и ярости я ничего не мог сказать. Вскоре Р. повелел мне и, видя, насколько я расстроен, пригласил меня в одну из дальних комнат. Там он повторил, что мой концерт невозможен, указал на многие места, где он должен быть полностью переработан, и сказал, что если в течение ограниченного времени я переделаю концерт в соответствии с его требованиями, то он окажет мне честь сыграть мою вещь. на его концерте. «Я не буду изменять ни одной заметки, - ответил я, - я опубликую работу в том виде, в каком она есть!» Я так и сделал.
Биограф Чайковского Джон Варрак упоминает, что, даже если Чайковский пересказывал факты в свою пользу,
Рубинштейн, по крайней мере, бестактно не видел, насколько сильно он бы расстроил заведомо обидчивого Чайковского.... Более того, у россиян, обеспокоенных ролью своего творчества, была давняя привычка вводить понятие `` правильность '' как главное эстетическое соображение, следовательно, подчиняться указаниям и критике незнакомые на Западе, от Балакирева и Стасова, систематизирующих произведения Чайковского по собственному плану, до официального вмешательства в наши дни и готовности даже крупных композиторов обратить на это внимание.
Варрак добавляет, что критика Рубинштейна упала. на три категории. Во-первых, он считал, что сольная партия написана плохо, «и, конечно, есть отрывки, которые даже величайший виртуоз рад выжить невредимым, а другие, в которых сложные трудности почти не слышны из-за оркестра». Во-вторых, он упомянул «внешние влияния и неравномерность изобретения... но следует признать, что музыка неровная и что [она], как и все произведения, будет казаться более неравномерной на первом слушании, прежде чем ее стиль будет правильно понят.. " В-третьих, произведение, вероятно, показалось консервативным музыкантам вроде Рубинштейна неуклюже. Хотя введение в «неправильной» тональности D ♭ (для композиции, которая должна быть написана в B ♭ минор) могло озадачить Рубинштейна, объясняет Уоррак, он, возможно, был «поспешен, осудив работу по этому поводу или за формальная структура всего, что следует ».
Браун пишет, что неизвестно, почему Чайковский в следующий раз обратился к немецкому пианисту Гансу фон Бюлову с просьбой о премьере произведения, хотя композитор слышал игру Бюлова в Москве ранее, в 1874 году, и был поражен сочетанием интеллекта и страсти пианиста, и пианист также был поклонником музыки Чайковского. Бюлов готовился к поездке по США. Это означало, что премьера концерта должна была состояться за полмира от Москвы. Браун предполагает, что комментарии Рубинштейна, возможно, глубоко потрясли его по поводу концерта, хотя он не изменил произведение и закончил оркестровку в следующем месяце, и что его уверенность в этом произведении, возможно, была настолько поколеблена, что он хотел, чтобы публика услышала его в место, где ему не пришлось бы лично терпеть унижения, если бы дела шли плохо. Чайковский посвятил произведение Бюлову, который назвал его «таким оригинальным и благородным».
Первое исполнение оригинальной версии состоялось 25 октября 1875 года в Бостоне под управлением Бенджамина Джонсона Лэнга и с солистом Бюлова. Бюлов сначала нанял другого дирижера, но они поссорились, и Ланг был привлечен без предупреждения. Согласно Алану Уокеру, концерт был настолько популярен, что Бюлов был вынужден повторить Финал, что Чайковский нашел удивительным. Хотя премьера и имела успех у зрителей, критика не произвела на нее такого впечатления. Один написал, что концерту «вряд ли суждено было стать классическим». Джордж Уайтфилд Чедвик, присутствовавший в зале, вспоминал в мемуарах много лет спустя: «Они мало репетировали, и тромбоны вошли в зал. неправильно в 'tutti' в середине первой части, после чего Бюлов запел совершенно слышимым голосом: "Медь может пойти к черту". Однако работа показала себя намного лучше при исполнении в Нью-Йорке 22 ноября, под Леопольдом Дамрошем.
Бенджамин Джонсон Лэнг выступил в качестве солиста в полном исполнении концерта с Бостонский симфонический оркестр 20 февраля 1885 г., под управлением Вильгельма Герике. Ланг ранее исполнил первую часть с Бостонским симфоническим оркестром в марте 1883 года под управлением Георга Хеншеля на концерте в Фитчбурге, штат Массачусетс.
Премьера Русской состоялась 1 ноября 1875 года в Санкт-Петербурге с участием русского пианиста Густава Кросса и Чешский дирижер Эдуард Направник. По оценке Чайковского, Кросс свел произведение к «ужасной какофонии». Московская премьера состоялась 21 ноября / 3 декабря 1875 г., солист Сергей Танеев. Дирижером был не кто иной, как Николай Рубинштейн, тот самый человек, который всесторонне раскритиковал произведение менее года назад. Рубинштейн увидел его достоинства и много раз играл сольную партию по всей Европе. Он даже настоял на том, чтобы Чайковский доверил ему премьеру своего Второго фортепианного концерта, и композитор сделал бы это, если бы Рубинштейн не умер. В то время Чайковский подумывал о том, чтобы заново посвятить произведение Танееву, который исполнил его великолепно, но в конечном итоге посвящение досталось Бюлову.
Чайковский опубликовал произведение в его первоначальной форме, но в 1876 году он с радостью принял совет по улучшению фортепианного письма от немецкого пианиста Эдварда Даннройтера, который дал лондонскую премьеру произведения, и от русского пианиста Александра Силоти несколько лет спустя. Сплошные аккорды, сыгранные солистом в начале концерта, на самом деле могли быть идеей Силоти, поскольку в первом (1875 г.) издании они представлены как свернутые аккорды, несколько расширенные добавлением одного или иногда две ноты, которые делали их более неудобными для игры, но без значительного изменения звука отрывка. В опубликованную версию 1879 года также были включены различные другие небольшие упрощения. Дальнейшие небольшие изменения были внесены в новое издание, опубликованное в 1890 году.
Американский пианист Малкольм Фрейджер обнаружил и исполнил оригинальную версию концерта.
В 2015 году Кирилл Герштейн сделал мировую премьерную запись версии 1879 года. Он получил награду ECHO Klassik в категории «Концертная запись года». Новое издание с критическим текстом, основанное на дирижерской партитуре Чайковского с его последнего публичного концерта, было опубликовано в 2015 году в Музее Чайковского в Клину, приуроченное к 175-летию Чайковского и к 140-летию со дня мировой премьеры концерта в г. Бостон в 1875 году. Для записи Кириллу Герштейну был предоставлен специальный доступ перед публикацией к новому изданию urtext.
СМИ, связанные с Концертом для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский) на Wikimedia Commons| , предшествовавшего. «Голубое шампанское ». Джимми Дорси и его оркестр с вокальным припевом Боб Эберли | Billboard National Best Selling Retail Records сингл номер один. (Версия Фредди Мартина и его оркестра) . 4 октября - 22 ноября 1941 г. (восемь недель) | Преемник. "Чаттануга Чу Чу ". Гленн Миллер и его оркестр с вокальным припевом Текс Бенеке и Four Modernaires |
