Войти
Циклическая лента, кабестаны и несколько магнитных головок для нескольких эхо на Roland RE-101 Space Echo unit В музыке, ленточные петли - это петли магнитной ленты, используемые для создания повторяющихся, ритмичные музыкальные паттерны или плотные слои звука при воспроизведении на магнитофоне. Возникнув в 1940-х годах благодаря работам Пьера Шеффера, они использовались современными композиторами 1950-х и 1960-х, такими как Стив Райх, Терри Райли. и Карлхайнц Штокхаузен, который использовал их для создания фаз паттернов, ритмов, текстур и тембров. Популярная музыка Авторы 1960-х и 1970-х годов, особенно в жанрах психоделический, прогрессив и эмбиент, использовали лупы для сопровождения своей музыки новаторскими Звуковые эффекты. В 1980-х годах аналоговое аудио и ленточные петли с ним уступили место цифровому аудио и применению компьютеров для генерации и обработки звука.
В петле ленты звук записывается на отрезок магнитной ленты, и эта лента разрезается и склеивается встык, образуя круг или петлю, которые можно воспроизводить непрерывно, обычно на катушке. катушка машина.
За счет увеличения скорости петли до достаточной степени (например, в 1280 раз быстрее) последовательность событий, первоначально воспринимаемая как ритм, становится слышной как высота звука, а изменение ритма в исходной последовательности events производит разные тембры в ускоренном звуке (Stockhausen "Concept", 42; Stockhausen "Vier Kriterien", 362–63).
Одновременное проигрывание ленточных лупов для создания паттернов фраз и ритмов было разработано и первоначально использовалось композиторами musique concrète и магнитофонной музыки, а наиболее широко использовалось Стивом Райхом. для его пьес «поэтапно », таких как «Come Out » (1966) и «It's Gonna Rain » (1965), а также Карлхайнца Штокхаузена в Gesang der Jünglinge (1955–56) и Kontakte (1958–60). Штокхаузен также использовал эту технику для живого исполнения в Solo (1965–66).
Если вместо простого воспроизведения записанной петли что-то сделано для постепенного изменения записанного материала между циклами, например, перезапись звука, когда он проходит через головку воспроизведения, или добавление нового материала в петлю, тогда произойдет процесс изменения содержания, качества, сложности или восприятия - или некоторой их комбинации (Maconie Other Planets, 263).
Длина цикла контролирует длину повторяемого звука и комбинируется с желаемым содержимым композитора для создания единого цикла ленты. В стандартной катушке одна петля - это максимум несколько секунд музыки или звука. Некоторых композиторов этот подход удовлетворил, но были и другие методы, позволяющие использовать более длинные петли. Например, размещение двух катушечных машин рядом и натягивание ленты между ними, используя одну машину для воспроизведения, а другую просто как шкив для длины ленты, позволило увеличить время цикла. Используя этот или другие методы, некоторые композиторы могли создавать очень длинные петли, которые позволяли воспроизводить более длинные фрагменты звука. При записи своего знаменательного альбома 1978 года эмбиент Music for Airports, Брайан Ино сообщил, что для конкретной песни «одна из петель ленты была длиной семьдесят девять футов. а остальные восемьдесят три фута "(Прендерграст, 123). Самая длинная ленточная петля из когда-либо созданных была сделана Барри Андерсоном для исполнения соло Штокхаузена (Maconie Avant Garde, 286).
В конце 1940-х годов Пьер Шеффер использовал специальные диски для фонографа с sillon fermé (закрытая бороздка) для повторения фрагментов звуков в своей musique concrète. студия в Париже. Когда стала доступной технология магнитной ленты, он заменил эту технику на ленточные петли, где такие сегменты могли либо просто повторяться, либо подвергаться электронному преобразованию во время повторения. (Кейн, 16–17)
Халим Эль-Дабх, который экспериментировал с кассетной музыкой с начала 1940-х до 1950-х годов, также использовал ленточные петли (Холмс 2008, с. 154). Начиная с конца 1950-х годов BBC Radiophonic Workshop начал использовать ленточные петли для добавления специальных эффектов к некоторым программам BBC. (Маршалл) Несколько различных конфигураций ленточных петель использовались в первые годы WDR Studio в Кельне. Одно такое расположение использовалось для создания многослойных текстур путем последовательной записи звуков с отключенной стирающей головкой или с индивидуальным расположением головок. Готфрид Майкл Кениг применил этот метод в 1954 году в своей работе «Klangfiguren I» (Morawska-Büngeler, 44).
В Канаде Хью Ле Кейн произвел «особенно ясный и запоминающийся образец конкретной музыки» в 1955 году под названием Dripsody. Он был построен из звука одной капли воды с использованием магнитофона с регулируемой скоростью, ленточных петель и всего 25 стыков (Ultan, 155). В то же время в Кельне Карлхайнц Штокхаузен выпустил более амбициозную работу Gesang der Jünglinge (1955–56), в которой широко использовались ленточные петли, особенно для ее стратифицированных импульсных групп и хоровых роев (Decroupet и Ungeheuer, 110, 118–19, 126).
Пионер минимализма Терри Райли начал использовать ленточные петли в конце 1950-х. Используя простые магнитофоны Wollensak, он записывал фортепианную музыку, речь и другие звуковые образцы, которые он воспроизводил на колонках, окружающих аудиторию, вместе с живым выступлением, создавая «оркестровые текстуры», как выразился Эдвард Стрикленд. С помощью Ричарда Максфилда и Рамона Сендера, Райли объединил ленточные петли с устройствами echoplex, создав кусочек Mescalin Mix (1961), сделанный из звуковые образцы из его ранних работ. Позже он экспериментировал с объединением разных лент вместе, создавая такие пьесы, как «Музыка для подарка» (1963), и в итоге использовал систему задержки / обратной связи ленты, в которой использовались два магнитофона (которые Райли в совокупности описал как «аккумулятор запаздывания») в живых сольных выступлениях (Potter, 98–100, 166); (Поттер и Ганн, 245).
Использование ленточных петель в популярной музыке восходит к ямайскому даб-музыке в 1960-х годах. Даб-продюсер Кинг Табби использовал лупы в своих постановках, импровизируя с самодельными блоками задержки. Другой продюсер, Сильван Моррис, разработал эффект slapback echo, используя как механические, так и ручные ленточные петли. Эти техники позже были приняты хип-хоп музыкантами в 1970-х (Veal,).
Стив Райх также использовал ленточные петли для композиции, используя технику, которую он назвал «фазированием ». Он соединял две ленточные петли вместе с немного разной скоростью, чтобы они начинали играть одновременно, а затем расходились. Пьесы, созданные этим методом: It's Gonna Rain (1965) и Come Out (1966). В Violin Phase (1967) он объединил ленточную петлю с инструментальной партитурой. Позже Гэвин Брайарс исследовал аналогичную концепцию в композиции 1, 2, 1-2-3-4 (1971), исполняемой небольшим ансамблем, в котором каждый музыкант самостоятельно пытался воспроизвести магнитофонную запись (Коллинз, 44–45).
В 1960-х и 1970-х годах использование ленточных петель сделало прорыв в популярной музыке. По мере продвижения к своей «психоделической » фазе Beatles все чаще экспериментировали с новыми технологиями и магнитофонами, и этот процесс завершился Revolver (1966) и его последний трек "Tomorrow Never Knows " основан на пяти ленточных лупах, идущих одновременно. «Revolution 9 » (1968) был еще более экспериментальным предприятием, почти полностью состоящим из постепенно появляющихся и исчезающих ленточных петель (Millard, 182).
Введение новых технологий, таких как аналоговые музыкальные секвенсоры и синтезаторы в 1970-х годах, а затем цифровые секвенсоры в 1977 году, ознаменовало конец эры ленточной петли. С появлением MIDI в 1983 году компьютеры взяли на себя производство звуковых эффектов с аналоговых устройств (Théberge, 258–259). С тех пор композиции из ленточных петель возрождались лишь время от времени, например, серия Уильяма Басински The Disintegration Loops (2002–2003), свидетельствующая о медленной смерти его лент, первоначально записанных в 1980-х. (Фрер-Джонс).
