Шумовая музыка

редактировать
Музыкальный жанр

шумовая музыка - это категория музыки, которая характеризуется посредством выразительного использования шума в музыкальном контексте. Этот тип музыки имеет тенденцию подвергать сомнению различие, которое проводится в традиционной музыкальной практике между музыкальным и немузыкальным звуком. Шумовая музыка включает в себя широкий спектр музыкальных стилей и основанных на звуке творческих практик, в которых шум является основным аспектом.

Некоторая музыка может воспроизводиться акустически или с помощью электроники шум, и как традиционные, так и нетрадиционные музыкальные инструменты. Он может включать в себя живые машинные звуки, немузыкальные вокальные техники, физически обработанные звуковые носители, обработанные звуковые записи, полевые записи, компьютерные шум, случайный процесс и другие случайно генерируемые электронные сигналы, такие как искажение, обратная связь, статический, шипение и гудение. Также может быть упор на большую громкость и длинные, непрерывные пьесы. В более общем смысле шумовая музыка может содержать такие аспекты, как импровизация, расширенная техника, какофония и неопределенность. Во многих случаях обходятся без традиционного использования мелодии, гармонии, ритма или пульса.

Искусство футуриста было важно для развития эстетики шума, как и Искусство Дада (ярким примером является концерт Antisymphony, проведенный 30 апреля 1919 года в Берлине), а позже - художественные движения сюрреалист и Fluxus, особенно художники Fluxus Джо Джонс, Ясунао Тон, Джордж Брехт, Роберт Уоттс, Вольф Фостелл, Дитер Рот, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Ocean Music Вальтера Де Марии, Сломанная музыкальная композиция Милана Книжака, ранняя ЛаМонте Янг и Такехиса Косуги.

Современная шумовая музыка часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями. Известные жанры, использующие такие методы, включают нойз-рок и no wave, индастриал, японский и постцифровой музыка, такая как глюк. В области экспериментального рока примеры включают Lou Reed Metal Machine Music и Sonic Youth. Другие известные примеры композиторов и групп, которые используют материалы на основе шума, включают работы Янниса Ксенакиса, Карлхайнца Штокхаузена, Гельмута Лахенмана, Корнелиуса Кардью, Театр вечной музыки, Гленн Бранка, Рис Чатем, Риоджи Икеда, Лаборатории исследований выживания, Крис Т Ридер, Уайтхаус, Катушка, Мерцбоу, Кабаре Вольтер, Psychic TV, Жан Тингели записывает его звуковую скульптуру (в частности, Bascule VII), музыку Hermann Nitsch Orgien Mysterien Theater и La Monte Young ' смычковый гонг работает с конца 1960-х.

Содержание

  • 1 Определения
  • 2 Характеристики
  • 3 1910–1960-е годы
    • 3.1 Искусство шума
    • 3.2 Найденный звук
    • 3.3 Экспериментальная музыка
    • 3.4 Популярная музыка
  • 4 1970-е годы по настоящее время
    • 4.1 Шумовой рок и без волн
    • 4.2 Индустриальная музыка
    • 4.3 Японская шумовая музыка
    • 4.4 Пост-ди gital music
  • 5 Сборники
  • 6 См. также
  • 7 Сноски
  • 8 Ссылки
  • 9 Дополнительная литература
  • 10 Внешние ссылки

Определения

Согласно датскому шуму и теоретик музыки Торбен Сангильд, одно-единственное определение шума в музыке невозможно. Сангильд вместо этого предлагает три основных определения шума: определение музыкальной акустики, второе коммуникативное определение, основанное на искажении или нарушении коммуникативного сигнала, и третье определение, основанное на субъективности. (то, что шум для одного человека, может иметь значение для другого; то, что считалось неприятным звуком вчера, не сегодня).

Согласно Мюррей Шафер, существует четыре типа шума: нежелательный шум, немузыкальный звук, любой громкий звук и помехи в любой системе сигнализации (например, статика в телефоне). Определения того, что считается шумом по отношению к музыке, со временем изменились. Бен Уотсон в своей статье «Шум как перманентная революция» указывает, что Людвиг ван Бетховен Grosse Fuge ( 1825 г.) в то время «звучал как шум» для его аудитории. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки как последнюю часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив его сверкающим «Аллегро». Впоследствии они опубликовали его отдельно.

Пытаясь определить шумовую музыку и ее ценность, Поль Хегарти (2007) цитирует работы известных культурных критиков Жана Бодрийяра, Жоржа Батая и Теодор Адорно и через их работы прослеживает историю «шума». Он определяет шум в разное время как «навязчивый, нежелательный», «неумелый, неуместный» и «угрожающая пустота». Он отслеживает эти тенденции, начиная с музыки концертных залов 18 века. Хегарти утверждает, что именно композиция Джона Кейджа 4'33 ", в которой аудитория проводит четыре с половиной минуты" молчания "(Cage 1973), представляет собой начало собственно шумовой музыки. Для Хегарти "шумовая музыка", как и в случае с 4'33 ", - это музыка, состоящая из случайных звуков, которые идеально представляют собой напряжение между" желательным "звуком (правильно воспроизведенными музыкальными нотами) и нежелательным" шумом " которые составляют всю шумовую музыку от Эрика Сати до NON до Гленна Бранка. Говоря о японской нойзовой музыке, Хегарти предполагает, что «это не жанр, но это также и множественный жанр, характеризующийся этим множеством... Японская шумовая музыка может быть во всех стилях, относящихся ко всем остальным жанрам... но решающим образом задает вопрос о жанре - что значит быть категоризованным, категоризируемым, определяемым? " (Хегарти 2007: 133).

Писатель Дуглас Кан в своей работе «Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» (1999) обсуждает использование шума в качестве среды и исследует идеи Антонен Арто, Джордж Брехт, Уильям Берроуз, Сергей Эйзенштейн, Флуксус, Аллан Капроу, Майкл МакКлюр, Йоко Оно, Джексон Поллок, Луиджи Руссоло и Дзига Вертов.

В Шум: политическая экономия музыки (1985), Жак Аттали исследует взаимосвязь между шумовой музыкой и будущим общества. Он указывает, что шум в музыке является предиктором социальных изменений, и демонстрирует, как шум действует как подсознание общества, подтверждая и проверяя новые социальные и политические реальности.

Характеристики

Как и большая часть современного искусства, шумовая музыка берет характеристики воспринимаемых негативных черт шума, упомянутых ниже, и использует их эстетическим и образным образом.

Белый шум 10-секундный образец белого звук.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. .

Обычно слово шум означает нежелательный звук или шумовое загрязнение. В электронике шум может относиться к электронному сигналу, соответствующему акустическому шуму (в аудиосистеме), или электронному сигналу, соответствующему (визуальному) шуму, обычно рассматриваемому как «снег» на ухудшенном телевизионном или видеоизображении. При обработке сигналов или вычислениях это может считаться данными без смысла; то есть данные, которые не используются для передачи сигнала, а просто создаются как нежелательный побочный продукт других действий. Шум может блокировать, искажать или изменять смысл сообщения как в человеческом, так и в электронном общении. Белый шум - это случайный сигнал (или процесс) с плоской спектральной плотностью мощности. Другими словами, сигнал содержит одинаковую мощность в фиксированной полосе полосы пропускания на любой центральной частоте. Белый шум считается аналогом белого света, который содержит все частоты.

Во многом так же ранние модернисты были вдохновлены наивным искусством, некоторые современные музыканты, занимающиеся цифровым искусством шумом, восхищаются архаичными аудиотехнологиями, такими как магнитофоны, 8-трековый картридж и виниловые пластинки. Многие артисты не только создают свои собственные устройства для генерации шума, но даже свое собственное специализированное записывающее оборудование и специальное программное обеспечение (например, программное обеспечение C ++, используемое при создании вирусной symphOny от Джозеф Нечватал ).

1910–1960 годы

Искусство шума

Луиджи Руссоло около 1916 года

Луиджи Руссоло, итальянец Художник-футурист самого начала 20-го века, возможно, был первым шумовым художником. В его манифесте 1913 года L'Arte dei Rumori, переведенном как Искусство шума, утверждалось, что промышленная революция дала современный У мужчин появилась большая способность воспринимать более сложные звуки. Руссоло обнаружил, что традиционная мелодическая музыка ограничивает и предвидел шумовую музыку в качестве ее будущей замены. Он разработал и сконструировал ряд устройств, генерирующих шум, под названием интонарумори и собрал шум оркестр выступит с ними. Произведения под названием Risveglio di una città (Пробуждение города) и Convegno d'aeroplani ed 'Automobili (Встреча самолетов и автомобилей) впервые были исполнены в 1914 году.

Исполнение его Gran Concerto Futuristico (1917) было встречено резким неодобрением и насилием со стороны публики, как и сам Руссоло. предсказал. Ни один из его интонирующих приемов не сохранился, хотя недавно некоторые из них были реконструированы и использовались в спектаклях. Хотя произведения Руссоло мало похожи на современную шумовую музыку, такую ​​как Japanoise, его усилия помогли представить шум как музыкальную эстетику и расширить восприятие звука как художественного средства.

Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем были объединены разные звуки, но старались ласкать ухо нежной гармонией. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шумовому звуку.

Луиджи Руссоло Искусство шума (1913)

Антонио Руссоло, брат Луиджи и его коллега-итальянец футурист композитор, произвел запись двух произведений с оригинальным интонарумори. В 1921 году был изготовлен фонограф с произведениями под названием Corale and Serenata, объединяющий традиционную оркестровую музыку на фоне известных шумовых машин и являющийся единственной сохранившейся звукозаписью.

Ранний дадаизм связанная с этим работа Марселя Дюшана 1916 года также работала с шумом, но почти бесшумно. Один из найденных объектов Readymades Марселя Дюшана, Секрет Бруита (со скрытым шумом), был совместной работой по созданию шумового инструмента, который Дюшан выполнил с Уолтером Аренсбергом. Что гремит внутри, когда раскрывается секрет Bruit, остается загадкой.

Найденный звук

В тот же период использование найденного звука в качестве музыкального ресурса стало исследовал. Ранним примером является «Парад», спектакль, поставленный 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле, задуманный Жаном Кокто, дизайн Пабло Пикассо, хореография Леонид Мясин и музыка Эрика Сати. Экстра-музыкальные материалы, использованные в постановке, были названы Кокто звуками trompe l'oreille и включали динамо, азбуку Морзе, сирены, паровой двигатель, мотор самолета и пишущие машинки. В составе Арсения Авраамова «Симфония заводских сирен» задействованы сирены и гудки кораблей, гудки для автобусов и автомобилей, заводские сирены, пушки, туманные горны, артиллерийские орудия, пулеметы, гидросамолеты, специально разработанный паровой -свисток, создающий шумную визуализацию Internationale и Marseillaise для пьесы, исполняемой командой с использованием флагов и пистолетов во время исполнения в городе Баку в 1922 году. 1923, Артур Онеггер создал Pacific 231, модернистское музыкальное произведение, имитирующее звук паровоза. Другой пример - оркестровая пьеса Отторино Респиги 1924 года Римские сосны, которая включала фонографическое воспроизведение записи соловья. Также в 1924 году Джордж Антейл создал произведение под названием Ballet Mécanique с инструментами, включающими 16 пианино, 3 винта самолета и 7 электрические звонки. Первоначально работа была задумана как музыка для одноименного фильма Дада, созданного Дадли Мерфи и Фернаном Леже, но в 1926 году его премьера состоялась независимо как концерт.

В 1930 Пол Хиндемит и Эрнст Тох переработали пластинки для создания звукового монтажа, а в 1936 году Эдгард Варез экспериментировал с пластинками, проигрывая их назад и с разной скоростью. Ранее Варез использовал сирены для создания того, что он назвал «непрерывной плавной кривой» звука, чего он не мог добиться с помощью акустических инструментов. В 1931 году Ionisation Варезе для 13 исполнителей включал в себя 2 сирены, львиный рык и 37 ударных инструментов для создания репертуара звуков без изменения высоты звука, что сделало его первым музыкальным произведением, организованным исключительно на основе шума. Отмечая вклад Варезе, американский композитор Джон Кейдж заявил, что Варез «установил настоящую природу музыки» и что он «перешел в область самого звука, в то время как другие все еще отличали« музыкальные тона »от шумы ».

В эссе, написанном в 1937 году, Кейдж проявил интерес к использованию внемузыкальных материалов и пришел к различию между найденными звуками, которые он назвал шумом, и музыкальными звуками, примерами которых были: дождь, статические помехи между радиоканалами и «грузовик со скоростью пятьдесят миль в час». По сути, Кейдж не делал различий, по его мнению, все звуки могут быть использованы творчески. Его целью было захватить элементы звуковой среды и управлять ими, а также использовать метод организации звука (термин, заимствованный из Варезе), чтобы придать смысл звуковым материалам. Кейдж начал в 1939 году серию работ, посвященных его заявленным целям, первой из которых был Воображаемый пейзаж №1 для инструментов, включая два поворотных стола с переменной скоростью и частотными записями.

В 1961 году Джеймс Тенни составил Аналог №1: Исследование шума (для ленты), используя синтезированный на компьютере шум, и Коллаж №1 (Синяя замша) (для ленты), взяв образцы и обработав знаменитую запись Элвиса Пресли.

Экспериментальная музыка

Я считаю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и увеличиваться, пока мы не достигнем музыки, производимой с помощью электрических инструментов, которые сделают доступными для музыкальных целей любые и все звуки, которые

Джон Кейдж Будущее музыки: Кредо (1937)

В 1932 году Баухаус артисты Ласло Мохоли-Надь, Оскар Фишингер и Пол Арма экспериментировали с изменением физического содержимого канавок записи.

Под влиянием Генри Коуэлла в Sa n Франциско в конце 1940-х годов Лу Харрисон и Джон Кейдж начали сочинять музыку для ударных ансамблей барахла (мусор ), прочесывая свалки и антикварные магазины Китайского квартала на предмет правильно настроенных тормозные барабаны, цветочные горшки, гонги и многое другое.

В Европе в конце 1940-х годов Пьер Шеффер ввел термин musique concrète для обозначения своеобразной природы звуков на пленке, отделенных от источника, их изначально. Пьер Шеффер помог сформировать Studio d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française во Франции во время Второй мировой войны. Первоначально служившая французскому сопротивлению, Studio d'Essai стала центром музыкального развития, сосредоточенного на внедрении электронных устройств в композиции. Именно из этой группы была разработана musique concrète. Тип электроакустической музыки, musique concrète, характеризуется использованием записанного звука, электроники, магнитной ленты, живых и неодушевленных источников звука и различных техник манипуляции. Первый из Шеффера Cinq études de bruits, или «Пять шумовых этюдов», состоял из преобразованных звуков локомотива. Последний этюд, Étude pathétique, использует звуки, записанные из кастрюль и лодок.

После musique concrète, другие модернисты художественной музыки композиторы, такие как Ричард Максфилд, Карлхайнц Штокхаузен, Готфрид Майкл Кениг, Пьер Анри, Яннис Ксенакис, Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор, сочинили значительные электронные, вокальные и инструментальные произведения, иногда используя найденные звуки. В конце 1947 года Антонен Арто записал Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Совершить приговор Богу), аудиозапись, полную, казалось бы, случайной какофонии ксилофонических звуков. смешанный с различными ударными элементами, смешанными с шумом тревожных человеческих криков, криков, хрюканья, звукоподражания и глоссолалии. В 1949 году Реалистичный модерн художник Ив Кляйн написал «Монотонную симфонию» (формально «Монотонную симфонию-тишину», задуманную в 1947–1948 гг.), 40-минутное оркестровое произведение, состоящее из 20 -минутный выдержанный аккорд (с последующим 20-минутным молчанием) - показывает, как звук одного дрона может создавать музыку. Также в 1949 году Пьер Булез подружился с Джоном Кейджем, который приехал в Париж, чтобы исследовать музыку Эрика Сати. Джон Кейдж продвигал музыку в еще более поразительных направлениях в годы войны, сочиняя для подготовленного фортепиано, ударных инструментов и электронных устройств.

В 1951 году «Воображаемый пейзаж №4» Кейджа, произведение для двенадцати радиоприемников, Премьера состоялась в Нью-Йорке. Выполнение композиции потребовало использования оценки, которая содержала указания для различных длин волн, продолжительности и динамических уровней, все из которых были определены с помощью случайных операций. Год спустя, в 1952 году, Кейдж применил свои алеаторические методы к композиции на магнитной ленте. В том же 1952 году Карлхайнц Штокхаузен завершил скромное musique concrète студенческое произведение под названием «Этюд». Результатом работы Кейджа стала его знаменитая работа Williams Mix, состоящая из примерно шестисот фрагментов ленты, расположенных в соответствии с требованиями И Цзин. Ранняя радикальная фаза Кейджа достигла своего апогея летом 1952 года, когда он представил первое искусство «происходящее » в Black Mountain College и 4'33 ", так называемая скандальная "немая пьеса". Премьеру 4'33 " исполнил Дэвид Тюдор. Публика увидела, как он сидит за пианино и закрывает крышку пианино. Через некоторое время, не сыграв нот, он открыл крышку. Через некоторое время, снова ничего не сыграв, закрыл крышку. И через некоторое время он снова открыл крышку и встал с фортепиано. Пьеса прошла без нот, фактически, без того, чтобы Тюдор или кто-либо еще на сцене произвел какой-либо преднамеренный звук, хотя он измерял длину на секундомере, листая страницы партитуры. Только тогда аудитория могла понять, на чем настаивал Кейдж: молчания не существует. Всегда возникает шум, из-за которого звучит музыка. В 1957 году Эдгард Варез записал на пленку расширенный фрагмент электронной музыки, используя шумы, создаваемые царапанием, стуком и выдуванием, под названием Poème électronique.

. В 1960 году Джон Кейдж завершил свою шумовую композицию Cartridge Music для фонокорректоры с посторонними предметами, заменяющими «иглу», и слабые звуки, усиливаемые контактными микрофонами. Также в 1960 году Нам Джун Пайк написал Fluxusobjekt для фиксированной ленты и магнитофонной головки с ручным управлением. 8 мая 1960 года шесть молодых японских музыкантов, в том числе Takehisa Kosugi и Yasunao Tone, сформировали Group Ongaku с двумя магнитофонными записями шумовой музыки: Automatism и Object. В этих записях использовались традиционные музыкальные инструменты, пылесос, радио, масляный барабан, кукла и набор посуды. Кроме того, изменяли скорость записи на магнитную ленту, что еще больше искажало записываемые звуки. Канадская Nihilist Spasm Band, самая давняя в мире шумовая группа, была сформирована в 1965 году в Лондоне, Онтарио, и продолжает выступать и записываться по сей день, выжив, чтобы работать со многими представителями нового поколения, которые они сами оказали влияние, такие как Терстон Мур из Sonic Youth и Джоджо Хиросиге из Хидзокайдан. В 1967 году Musica Elettronica Viva, живая акустическая / электронная импровизационная группа, сформированная в Риме, сделала запись под названием SpaceCraft, используя контактные микрофоны на таких "немузыкальных" объектах, как оконные стекла и канистры с моторным маслом. записан в Akademie der Kunste в Берлине. В конце шестидесятых они приняли участие в коллективной шумовой акции Lo Zoo, инициированной художником Микеланджело Пистолетто.

искусствовед Розалинд Краусс утверждала, что Художники 1968 года, такие как Роберт Моррис, Роберт Смитсон и Ричард Серра, «попали в ситуацию, логические условия которой уже не могут быть описаны как модернистские». Звуковое искусство оказалось в таком же состоянии, но с дополнительным акцентом на распространение. Антиформ искусство процесса стало термином, используемым для описания этой постмодернистской постиндустриальной культуры и процесса, с помощью которого она создается. Серьезная художественная музыка отреагировала на эту конъюнктуру в виде сильного шума, например, композиция La Monte Young Fluxus 89 VI 8 C. 1: 42–1: 52 AM Paris Encore из «Поэмы для стульев, столов, скамеек и т. Д.» Композиция Янга «Два звука» (1960) была написана для усиленных ударных и оконных стекол, а в его «Поэме для столов, стульев, скамей и т. Д.» (1960) использовались звуки мебели скреб по полу.

Популярная музыка

Freak Out!, дебютный альбом группы The Mothers of Invention использовал авангардный звуковой коллаж, особенно 1966 года. трек Возвращение сына монстра Магнит. В том же году арт-рок-группа The Velvet Underground сделала свою первую запись, продюсером которой был Энди Уорхол, трек под названием «Noise».

"Tomorrow Never Knows " последний трек студийного альбома The Beatles '1966 года Revolver ; зачисляется как песня Леннона-Маккартни, он был написан в основном Джоном Ленноном с основным вкладом в аранжировку Пола Маккартни. Трек включал эффекты зацикленной ленты. Для трека Маккартни предоставил сумку с ⁄ 4 дюймов петли аудиокассеты, которые он сделал дома после прослушивания Штокхаузена Gesang der Jünglinge. Отключив стирающую головку магнитофона и затем намотав непрерывную пропуская ленту через машину во время записи, лента будет постоянно наложить сама, создавая эффект насыщения - техника, также используемая в musique concrète. Beatles продолжат эти усилия с "Революция 9 ", трек, выпущенный в 1968 году для Белого альбома. В нем использовался исключительно звуковой коллаж, присвоенный Леннон-Маккартни, но созданный в основном Джоном Ленноном с помощью Джорджа Харрисона и Йоко Оно.

В 1975 году Нед Лагин выпустил альбом электронной нойзовой музыки, полный космического грохота и атмосферы, наполненной отрыжкой и писком под названием Seastones на Round Записи. Альбом был записан в стереоквадрофоническом звуке и состоял из гостевых выступлений участников Grateful Dead, в том числе Джерри Гарсиа, играющего на гитаре, и Фил Леш играет на электронике Alembic бас. Дэвид Кросби, Грейс Слик и другие участники Jefferson Airplane также появляются на альбоме.

1970-е годы - настоящее время

Noise rock and no wave

Двойной LP Лу Рида Metal Machine Music (1975) цитируется как содержащая основные характеристики того, что со временем станет жанром, известным как шумовая музыка. Альбом является ранним, хорошо известным примером коммерческой студийной шумовой музыки, которую музыкальный критик Лестер Бэнгс саркастически назвал «величайшим альбомом, когда-либо созданным в истории человеческой барабанной перепонки ».. Он также был назван одним из «худших альбомов всех времен ». Рид был хорошо осведомлен о дроновой музыке из Ла Монте Янг. Театр вечной музыки Янга был минималистичной нойз-группой в середине 60-х с Джоном Кейлом, Марианом Зазилой, Генри Флинт, Ангус Маклиз, Тони Конрад и другие. Дискордантные устойчивые ноты Театра Вечной Музыки и громкое усиление повлияли на последующий вклад Кейла в The Velvet Underground в его использовании как диссонанса, так и обратной связи. Кейл и Конрад выпустили записи шумовой музыки, которые они сделали в середине шестидесятых, например сериал Кейла Inside the Dream Syndicate (The Dream Syndicate - это альтернативное название, данное Кейлом и Конрадом их совместной работе с Янгом). Метко названный нойз-рок соединяет рок с шумом, обычно с узнаваемыми "рок-инструментами", но с большим использованием искажений и электронных эффектов, различной степени атональности, импровизация и белый шум. Одной из известных групп этого жанра является Sonic Youth, которая черпала вдохновение у композиторов No Wave Гленна Бранка и Риса Чатема (сам студент Ламонте Янга). Марк Мастерс в своей книге «No Wave» указывает, что агрессивно-инновационные группы раннего дарк-нойза, такие как Mars и DNA, опирались на панк-рок, авангард. минимализм и перформанс. Важными в этой траектории шума являются девять ночей шумовой музыки под названием Noise Fest, которые были организованы Терстоном Муром из Sonic Youth в арт-пространстве Нью-Йорка Белые колонны в В июне 1981 года последовала серия Speed ​​Trials нойз-рок, организованная участниками Live Skull в мае 1983 года.

Industrial music

В 1970-х годах Само понятие искусства расширилось, и такие группы, как Survival Research Laboratories, Borbetomagus и Elliott Sharp, охватили и расширили самые диссонирующие и наименее доступные аспекты этих музыкальных / пространственных концепций.. Примерно в то же время появилась первая постмодернистская волна индустриального нойза с альбомами Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и NON (он же Boyd Rice ). Эти релизы кассетной культуры часто отличались дурацким монтажом на магнитной ленте, резкой перкуссией и повторяющимися петлями, искаженными до такой степени, что они могут превратиться в резкий шум. В 1970-х и 1980-х годах такие группы промышленного шума, как Current 93, Hafler Trio, Throbbing Gristle, Coil, Laibach, Стивен Стэплтон, Храм психики, Смегма, Медсестра с ранением, Einstürzende Neubauten, The Haters и The New Blockaders исполнили индустриальную шумовую музыку, смешав громкую металлическую перкуссию, гитары и нетрадиционные "инструменты" (такие как отбойные молотки и кости) в сложных сценических выступлениях. Эти индустриальные художники экспериментировали с различной степенью шума. Интерес к использованию коротковолнового радио также проявился в это время, что особенно заметно в записях и живых выступлениях Джона Дункана. Другие постмодернистские художественные направления, оказавшие влияние на постиндустриальное шумовое искусство, - это концептуальное искусство и нео-дада использование таких техник, как сборка, монтаж, бриколаж и присвоение. Группы типа Test Dept, Clock DVA, Factrix, Autopsia, Nocturnal Emissions, Whitehouse, Отрубленные головы, Sutcliffe Jügend и SPK вскоре последовали. Внезапная постиндустриальная доступность домашних кассетных записывающих технологий в 1970-х годах в сочетании с одновременным влиянием панк-рока сформировала эстетику No Wave и спровоцировала то, что обычно называют шумовая музыка сегодня.

японская шумовая музыка

Мерцбоу, выдающийся японский музыкант, в 2007 году

С начала 1980-х годов Япония создала значительный объем характерно суровых групп, иногда упоминается как Japanoise, пожалуй, самым известным из которых является Merzbow (псевдоним японского шумового художника Масами Акита, который сам был вдохновлен Дада художник Арт-проект Курта Швиттерса Мерц психологический коллаж ). В конце 1970-х - начале 1980-х годов Акита взяла за отправную точку Metal Machine Music и дополнительно абстрагировала шумовую эстетику, освободив звук только от гитарной обратной связи, развитие, которое, как считается, возвестило шумовую музыку как жанр. По словам Хегарти (2007), «во многих смыслах говорить о шумовой музыке имеет смысл только с момента появления различных типов шума, производимого в японской музыке, а с точки зрения количества это действительно связано с 1990-ми годами... со стремительным ростом японского нойза, наконец, нойз-музыка становится жанром ». Другие ключевые японские шумовые художники, которые способствовали этому всплеску активности, включают Hijokaidan, Boredoms, CCCC, Incapacitants, KK Null., Yamazaki Maso 's Masonna, Solmania, K2, The Gerogerigegege and Hanatarash. Nick Cain of The Wire identifies the "primacy of Japanese Noise artists like Merzbow, Hijokaidan and Incapacitants" as one of the major developments in noise music since 1990.

Post-digital music

Following the wake of industrial noise, noise rock, no wave, and harsh noise, there has been a flood of noise musicians whose ambient, microsound, or glitch -based work is often subtler to the ear.Kim Cascone refers to this development as a postdigital movement and describes it as an "aesthetic of failure." Some of this music has seen wide distribution thanks to peer-to-peer file sharing services and netlabels offering free releases. Steve Goodman characterizes this widespread outpouring of free noise based media as a "noise virus."

Compilations

  • An Anthology of Noise Electronic Music, Volumes 1–7 Sub Rosa, Various Artists (1920–2012)
  • Bip-Hop Generation (2001–2008) Volumes 1–9, various artists, Paris
  • Independent Dark Electronics Volume #1 (2008) IDE
  • Japanese Independent Music (2000) various artists, Paris Sonore
  • Just Another Asshole #5 (1981) compilation LP (CD reissue 1995 on Atavistic #ALP39CD), producers: Barbara Ess Glenn Branca
  • New York Noise, Vol. 1–3 (2003, 2006, 2006) Soul Jazz B00009OYSE, B000CHYHOG, B000HEZ5CC
  • Noise May-Day 2003, various artists, Coquette Japan CD Catalog#: NMD-2003
  • No New York (1978) Antilles, (2006) Lilith, B000B63ISE
  • , (2013) venting gallery SLV DC 780.905 SU7S
  • Women take back the Noise Compilation (2006) ubuibi
  • "The Allegheny White Fish Tapes " (2009), Tobacco, Rad Cult
  • The Japanese-American Noise Treaty (1995) CD, Relapse

See also

Footnotes

References

Further reading

External links

Wikimedia Commons has media related to Noise music.
Последняя правка сделана 2021-05-31 11:46:33
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте