Musique concrète ( французский: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; букв. «Конкретная музыка») - это тип музыкальной композиции, в которой в качестве исходного материала используются записанные звуки. Звуки часто модифицируются с помощью применения звуковых эффектов и техники манипуляции с магнитной лентой, и их можно собрать в виде монтажа. Он может воспроизводить звуки, полученные из записей музыкальных инструментов, человеческого голоса и окружающей среды, а также звуки, созданные с помощью синтезаторов и компьютерной цифровой обработки сигналов. Композиции на этой идиоме не ограничиваются обычными музыкальными правилами мелодии, гармонии, ритма, размера и так далее. Он использует акусматическое слушание, то есть звуковые идентичности часто могут быть намеренно скрыты или казаться не связанными с их исходной причиной.
Теоретические основы musique concrète как композиционной практики были разработаны французским композитором Пьером Шеффером в начале 1940-х годов. В значительной степени это была попытка провести различие между музыкой, основанной на абстрактном носителе записи, и музыкой, созданной с использованием так называемых звуковых объектов ( l'objet sonore). К началу 1950-х годов musiquecrete контрастировали с «чистой» электронной музыкой (основанной исключительно на использовании звуков, производимых электронным способом, а не записанных звуков), но с тех пор различие стало размытым, так что термин «электронная музыка» охватывает оба значения. Результатом работы Шеффера стало создание французской Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), которая привлекла таких важных деятелей, как Пьер Анри, Люк Феррари, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгард Варез и Яннис Ксенакис. С конца 1960-х годов, особенно во Франции, термин « акусматическая музыка» ( musique acousmatique) начал использоваться по отношению к композициям с фиксированным мультимедиа, в которых использовались как методы, основанные на musique concrète, так и пространственная пространственная обработка живого звука. Musique concrète повлияет на многих популярных музыкантов, включая Beatles, Pink Floyd и Фрэнка Заппу.
В 1928 году музыкальный критик Андре Керуа писал в своей книге « Панорама современной музыки», что «возможно, не за горами то время, когда композитор сможет воспроизводить посредством записи музыку, специально сочиненную для граммофона. В тот же период американский композитор Генри Коуэлл. Ссылаясь на проекты Николая Лопатникова, считал, что «существует широкое поле для сочинения музыки для фонографических дисков». Это мнение было поддержано в 1930 году Игорем Стравинским, когда он заявил в ревю Kultur und Schallplatte, что «Будет больший интерес к созданию музыки таким образом, который будет характерен для граммофонной пластинки». В следующем, 1931 году, Борис де Шлёцер также выразил мнение, что можно писать для граммофона или для беспроводной связи так же, как может для фортепиано или скрипки. Вскоре после этого немецкий теоретик искусства Рудольф Арнхейм обсудил эффекты микрофонной записи в эссе под названием «Радио», опубликованном в 1936 году. была представлена идея творческой роли носителя записи, и Арнхейм заявил, что: «Повторное открытие музыкальности звука в шуме и в языке и воссоединение музыки, шума и языка с целью получения единства материала: то есть одна из главных художественных задач радио ».
В 1942 году французский композитор и теоретик Пьер Шеффер начал свои исследования в области радиофонии, когда вместе с Жаком Копо и его учениками основал Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale. Первоначально студия функционировала как центр движения Сопротивления на французском радио, которое в августе 1944 года отвечало за первые передачи в освобожденном Париже. Именно здесь Шеффер начал экспериментировать с творческими радиофоническими методами, используя звуковые технологии того времени. В 1948 году Шеффер начал вести серию журналов, описывающих его попытку создать «симфонию шумов». Эти журналы были опубликованы в 1952 году под названием A la recherche d'une musique concrète, и, по словам Брайана Кейна, автора книги « Невидимый звук: акустический звук в теории и практике», Шеффер руководствовался: «композиционным желанием создавать музыку из конкретных объектов - независимо от того, насколько неудовлетворительны первоначальные результаты - и теоретическое желание найти словарный запас, сольфеджио или метод, на котором основывается такая музыка.
Развитие практики Шеффера было основано на встречах с голосовыми актерами, а использование микрофона и радиофоническое искусство сыграли важную роль в вдохновении и укреплении концепции Шеффера о композиции, основанной на звуке. Другим важным влиянием на практику Шеффера было кино, и техники записи и монтажа, которые изначально были связаны с кинематографической практикой, стали «служить субстратом для musique concrète». Марк Баттье отмечает, что до Шеффера Жан Эпштейн обращал внимание на то, как звукозапись раскрывала то, что было скрыто в процессе базового акустического прослушивания. Ссылка Эпштейна на этот «феномен эпифанического существа», который проявляется через преобразование звука, оказала влияние на концепцию Шеффера о сокращенном слушании. Шеффер прямо цитирует Жана Эпштейна в связи с использованием им внемузыкального звукового материала. Эпштейн уже представлял, что «посредством транспозиции естественных звуков становится возможным создавать аккорды и диссонансы, мелодии и симфонии шума, которые являются новой и специфической кинематографической музыкой».
Возможно, раньше, чем Шеффер провел свои предварительные эксперименты по обработке звука (если предположить, что они были позднее, чем в 1944 году, а не так рано, когда была основана Studio d'Essai в 1942 году), деятельность египетского композитора Халима Эль-Дабха была связана с его деятельностью. Будучи студентом в Каире в начале и середине 1940-х, он начал экспериментировать с « музыкой на магнитофон », используя громоздкий проводной магнитофон. Он записал звуки древней церемонии заар, а в студиях Ближневосточного радио обработал материал, используя реверберацию, эхо, контроль напряжения и перезапись. Получившаяся композиция на основе кассеты под названием «Выражение Заара» была представлена в 1944 году на мероприятии художественной галереи в Каире. Эль-Дабх описал свою первоначальную деятельность как попытку раскрыть «внутренний звук» записей. Хотя его ранние композиторские работы не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх в конечном итоге получил признание благодаря своей влиятельной работе в Центре электронной музыки Колумбии-Принстона в конце 1950-х годов.
После работы Шеффера со Studio d'Essai в Radiodiffusion Nationale в начале 1940-х годов ему приписывают создание теории и практики конкретной музыки. Студия d'Essai была переименована в Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française в 1946 году, и в том же году Шеффер письменно обсудил вопрос о трансформации времени, воспринимаемого посредством записи. Эссе свидетельствует о знании техник звуковой манипуляции, которые он в дальнейшем будет использовать в композиционном плане. В 1948 году Шеффер официально инициировал «исследование шума» в клубе d'Essai, а 5 октября 1948 года результаты его первых экспериментов были представлены на концерте в Париже. Были представлены пять работ для фонографа, известных под общим названием Cinq études de bruits (Пять исследований шумов), в том числе Étude violette ( Исследование в фиолетовых тонах) и Étude aux chemins de fer (Исследование с железными дорогами).
К 1949 году композиторские произведения Шеффера стали известны как musique concrète. Шеффер заявил: «Когда я предложил термин« musique concrète », я намеревался… указать на противоречие с тем, как обычно идет музыкальная работа. Вместо того, чтобы обозначать музыкальные идеи на бумаге символами сольфеджио и доверять их реализацию хорошо известным инструментов, вопрос заключался в том, чтобы собрать конкретные звуки, откуда бы они ни исходили, и абстрагироваться от музыкальных ценностей, которые они потенциально могли содержать ". По словам Пьера Анри, «musique concrète не была исследованием тембра, она сосредоточена на конвертах, формах. Она должна быть представлена с помощью нетрадиционных характеристик, понимаете… можно сказать, что происхождение этой музыки также обнаружено. в интересе к «пластификации» музыки, к тому, чтобы сделать ее пластичной, как скульптура… musique concrète, на мой взгляд… привела к способу сочинения, действительно, к новой мыслительной структуре сочинительства ». Шеффер разработал эстетику, которая была сосредоточена на использовании звука в качестве основного композиционного ресурса. Эстетика также подчеркивала важность игры ( jeu) в практике звуковой композиции. Использование Шеффером слова jeu от глагола jouer имеет то же двойное значение, что и английский глагол play: «получать удовольствие от взаимодействия с окружением», а также «управлять музыкальным инструментом».
К 1951 году работы Шеффера, композитора- перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и в парижском RTF была создана Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française. из ОРТФА. В RTF GRMC создала первую специально построенную студию электроакустической музыки. Он быстро привлек многих, кто либо был, либо позже стал известными композиторами, в том числе Оливье Мессиан, Пьер Булез, Жан Барракэ, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгар Варез, Яннис Ксенакис, Мишель Филиппо и Артур Онеггер. Композиционная продукция с 1951 по 1953 год включала Этюд I (1951) и Этюд II (1951) Булеза, Timbres-durées (1952) Мессиана, Этюд aux mille collants (1952) Штокхаузена, Le микрофон bien tempéré (1952) и La вуаль д'Орфея (1953) Генри, Этюд I (1953) Филиппо, Этюд (1953) Барраке, смешанные пьесы Toute la Lyre (1951) и Orphée 53 (1953) Шеффера / Генри и музыка к фильму Masquerage (1952) Шеффера и Astrologie (1953) Генри. В 1954 году Варез и Онеггер приехали, чтобы поработать над ленточными частями « Дезерта» и «Ривьер эндорми ».
В начале и середине 1950-х годов обязательства Шеффера перед RTF включали официальные миссии, которые часто требовали длительного отсутствия в студиях. Это побудило его возложить на Филиппа Артуя ответственность за GRMC в его отсутствие, а Пьер Анри работал директором по производству. Композиционный талант Пьера Анри сильно развился в этот период в GRMC, и он работал с режиссерами-экспериментаторами, такими как Макс де Хаас, Жан Гремильон, Энрико Фульчиньони и Жан Руш, а также с хореографами, включая Дика Сандерса и Мориса Бежара. Шеффер вернулся, чтобы возглавить группу в конце 1957 года, и сразу же заявил о своем неодобрении курса, принятого GRMC. Затем было внесено предложение «полностью обновить дух, методы и персонал Группы с целью проведения исследований и оказания столь необходимого приема молодым композиторам».
После возникновения разногласий внутри GRMC Пьер Анри, Филипп Артуй и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к набору новых членов, включая Люка Феррари и Беатрис. Феррейра, Франсуа-Бернар Маш, Яннис Ксенакис, Бернар Пармегани и Мирей Шамасс-Киру. Позже прибыли Иво Малек, Филипп Карсон, Ромуальд Ванделл, Эдгардо Кантон и Франсуа Байль.
GRM была одной из нескольких теоретических и экспериментальных групп, работающих под эгидой Service de la Recherche под руководством Шеффера в ORTF (1960–74). Вместе с GRM существовали еще три группы: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT и Groupe de Recherches Langage, которые стали Groupe d'Etudes Critiques. Коммуникация была единственной темой, которая объединила различные группы, все из которых были посвящены производству и творчеству. Что касается вопроса "кто и кому что говорит?" Шеффер добавил «как?», Тем самым создав платформу для исследования аудиовизуальной коммуникации и средств массовой информации, звуковых явлений и музыки в целом (включая незападную музыку). В GRM теоретическое обучение оставалось основанным на практике, и его можно было резюмировать крылатой фразой « делай и слушай».
Шеффер сохранил практику, установленную GRMC, по делегированию функций (но не титула) директора группы коллегам. С 1961 года у GRM было шесть директоров группы: Мишель Филиппо (1960–61), Люк Феррари (1962–63), Бернар Баше и Франсуа Веркен (1964–66). С начала 1966 года Франсуа Бейль взял на себя руководство на срок тридцать один год, до 1997 года. Затем его заменил Даниэль Теруджи.
Группа продолжала совершенствовать идеи Шеффера и укреплять концепцию акустической музыки. Шеффер позаимствовал термин « акусматика» у Пифагора и определил его как: « Акусматика, прилагательное : относится к звуку, который человек слышит, не видя причин, стоящих за ним ». В 1966 году Шеффер опубликовал книгу Traité des objets musicaux (Трактат о музыкальных объектах), которая стала кульминацией почти 20- летних исследований в области musique concrète. Вместе с этой публикацией был выпущен набор звукозаписей под названием Le solfège de l'objet sonore (Музыкальная теория акустического объекта), чтобы предоставить примеры концепций, рассматриваемых в трактате.
Развитию musique concrète способствовало появление новых музыкальных технологий в послевоенной Европе. Доступ к микрофонам, фонографам, а позже и к магнитофонам (созданным в 1939 году и приобретенным Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Исследовательская группа по конкретной музыке) в 1952 году) при содействии ассоциации с французской национальной вещательной организацией. Время, когда Radiodiffusion-Télévision Française, дало Шефферу и его коллегам возможность поэкспериментировать с записывающей технологией и манипуляциями с магнитной лентой.
В 1948 году, типичная студия радио состояла из серии шеллак проигрывателях, шеллакового звукозаписывающей рекордер, в микшерный пульт с вращающимися потенциометрами, механической реверберации, фильтры и микрофоны. Эта технология сделала композитору доступным ряд ограниченных операций:
Применение вышеупомянутых технологий в создании musique concrète привело к развитию ряда техник обработки звука, включая:
Первые магнитофоны начали поступать на ОРТФ в 1949 году; однако их работа была намного менее надежной, чем у исполнителей на шеллаке, до такой степени, что Symphonie pour un homme seul, сочиненная в 1950–51, в основном состояла из записей, даже при наличии магнитофона. В 1950 году, когда машины, наконец, заработали правильно, были расширены методы musique concrète. Был исследован ряд новых методов обработки звука с использованием улучшенных методов и операций обработки мультимедиа, таких как изменение скорости. Совершенно новая возможность организации звуков появляется с монтажом ленты, который позволяет склеивать и аранжировать ленту с необычайно новой точностью. «Соединения топора» были заменены микрометрическими соединениями, и можно было разработать совершенно новую технику производства, менее зависимую от рабочих навыков. Монтаж на магнитной ленте принес с собой новую технику под названием «микромонтаж», при которой очень крошечные фрагменты звука, представляющие миллисекунды времени, редактировались вместе, создавая таким образом совершенно новые звуки или структуры.
В период GRMC с 1951 по 1958 год Шеффер и Пуллин разработали ряд новых инструментов для создания звука. К ним относятся трехдорожечный магнитофон ; машина с десятью воспроизводящими головками для воспроизведения лупов в эхо (морфофон); клавиатуры контролируемой машины переиграть петлю ленты на двадцать четыре скорости предустановленной (клавиатура, хроматические или Tolana phonogène); машина с ползунком для воспроизведения ленточных петель с плавно регулируемым диапазоном скоростей (ручная, непрерывная или Sareg phonogène); и устройство для распределения закодированной дорожки по четырем громкоговорителям, включая один, подвешенный к центру потолка (потенциометр d'espace).
Изменение скорости было мощным инструментом для приложений звукового дизайна. Было установлено, что преобразования, вызванные изменением скорости воспроизведения, приводят к изменению характера звукового материала:
Фоноген был машиной, способной значительно изменять звуковую структуру, и давал композиторам возможность адаптировать звук к конкретным композиционным контекстам. Первые фоногены были произведены в 1953 году двумя субподрядчиками: хроматический фоноген компанией Tolana и скользящий вариант компанией SAREG. Третья версия была разработана позже на ОРТФ. Краткое описание уникальных возможностей различных фоногенов можно увидеть здесь:
Этот оригинальный магнитофон был одним из первых аппаратов, позволяющих одновременно прослушивать несколько синхронизированных источников. До 1958 года концертная музыка, радио и студийные машины были монофоническими. Магнитофон с тремя головками совмещал три магнитные ленты, которые тащил общий двигатель, каждая лента имела независимую катушку. Задача заключалась в том, чтобы синхронизировать три ленты с общей отправной точки. Тогда произведения можно было бы создавать полифонически, и, таким образом, каждая голова передавала часть информации и ее слушали через специальный громкоговоритель. Это был предок многодорожечного плеера (четыре, а затем восемь треков), появившегося в 1960-х годах. Timbres Durées Оливье Мессиана при технической поддержке Пьера Анри был первым произведением, написанным для этого магнитофона в 1952 году. Быстрая ритмичная полифония была распределена по трем каналам.
Эта машина была задумана для построения сложных форм посредством повторения и накопления событий посредством задержек, фильтрации и обратной связи. Он состоял из большого вращающегося диска диаметром 50 см, на который была наклеена лента магнитной стороной наружу. Серия из двенадцати подвижных магнитных головок (по одной на каждую записывающую головку и стирающую головку и десять головок воспроизведения) была расположена вокруг диска в контакте с лентой. Звук длительностью до четырех секунд мог быть записан на ленту с зацикленной лентой, и десять головок воспроизведения затем считывали информацию с разными задержками в соответствии с их (регулируемым) положением на диске. Отдельный усилитель и полосовой фильтр для каждой головки могут изменять спектр звука, а дополнительные контуры обратной связи могут передавать информацию на записывающую головку. Результирующие повторения звука происходили в разные промежутки времени и могли быть отфильтрованы или изменены с помощью обратной связи. Эта система также могла легко создавать искусственную реверберацию или непрерывные звуки.
На премьере Симфонии Пьера Шеффера для дома в 1951 году была протестирована система, предназначенная для пространственного управления звуком. Он назывался «барельефный стол» ( pupitre de Relief, но также его называют pupitre d'espace или потенциометр деспас) и предназначался для управления динамическим уровнем музыки, воспроизводимой на нескольких плеерах, играющих на шеллаке. Это создавало стереофонический эффект за счет управления расположением источника монофонического звука. Одна из пяти дорожек, предоставленных специально созданной магнитофонной машиной, контролировалась исполнителем, а остальные четыре дорожки обеспечивали по одному громкоговорителю. Это обеспечило смесь живой и предустановленной позиции звука. Размещение громкоговорителей в пространстве для выступления включало два громкоговорителя спереди справа и слева от аудитории, один размещался сзади, а в центре пространства громкоговоритель был расположен высоко над аудиторией. Таким образом, звуки можно было перемещать по аудитории, а не только через переднюю сцену. На сцене система управления позволяла исполнителю располагать звук слева или справа, над или позади аудитории, просто перемещая небольшую катушку ручного передатчика к или от четырех несколько более крупных катушек приемника, расположенных вокруг исполнителя в помещении. способ отражения положения громкоговорителей. Современный очевидец описал потенциометр пространства при нормальном использовании:
Один оказался сидящим в маленькой студии, которая была оборудована четырьмя динамиками - двумя перед одним - правым и левым; один позади другого, а четвертый подвешен вверху. В центре спереди были четыре большие петли и «исполнитель», перемещающий по воздуху небольшой магнитный блок. Четыре контура управляли четырьмя динамиками, и хотя все четыре постоянно издавали звуки, расстояние от устройства до контуров определяло громкость звука, исходящего от каждого из них. Таким образом, музыка сливалась с разной интенсивностью из разных частей комнаты, и эта «пространственная проекция» придала новый смысл довольно абстрактной последовательности первоначально записанных звуков.
Центральная концепция, лежащая в основе этого метода, заключалась в том, что музыка должна контролироваться во время публичного выступления, чтобы создать ситуацию выступления; отношение, которое сохранилось с акусматической музыкой до наших дней.
После того, как давнее соперничество с « электронной музыкой » кельнской студии утихло, в 1970 году GRM, наконец, создала электронную студию с использованием инструментов, разработанных физиком Энрико Кьяруччи, под названием Studio 54, в которой использовались «модульный синтезатор Купиньи» и Синтезатор Moog. Синтезатор Coupigny, названный в честь его дизайнера Франсуа Купиньи, директора Группы технических исследований, и микшерный пульт Studio 54 оказали большое влияние на эволюцию GRM, и с момента своего появления они привнесли новое качество в музыку.. Микшерный пульт и синтезатор были объединены в одно целое и были созданы специально для создания musique concrète.
На дизайн стола повлияли правила профсоюзов Французского национального радио, которые требовали от технических специалистов и производственного персонала четко определенных обязанностей. Одиночная практика сочинения музыки не подходила для системы, в которой участвовали три оператора: один отвечал за машины, второй управлял микшерным пультом, а третий руководил остальными. Из-за этого синтезатор и пульт были объединены и организованы таким образом, чтобы композитор мог легко использовать его. Независимо от микшерных треков (всего двадцать четыре), у него был соединительный патч, который позволял организовать машины в студии. В нем также было несколько пультов дистанционного управления для управления магнитофонами. Система была легко адаптирована к любому контексту, особенно к взаимодействию с внешним оборудованием.
До конца 1960-х годов музыкальная сборная, производимая в GRM, в значительной степени основывалась на записи и манипуляции звуками, но синтезированные звуки использовались в ряде произведений до появления Coupigny. Пьер Генри использовал осцилляторы издавать звуки уже в 1955 г. Но синтезатор с управлением огибающей было что - то Пьер Шеффер был против, так как она выступает предрассудка музыки и, следовательно, отклонилась от Шеффера принцип « делать через слушание ». Из-за опасений Шеффера синтезатор Coupigny был задуман как генератор звуковых событий с параметрами, управляемыми глобально, без средств определения значений так же точно, как некоторые другие синтезаторы того времени.
Развитие машины сдерживалось несколькими факторами. Он должен быть модульным, а модули должны быть легко соединены между собой (чтобы в синтезаторе было больше модулей, чем слотов, и имелся простой в использовании патч). Он также должен был включать все основные функции модульного синтезатора, включая генераторы, генераторы шума, фильтры, кольцевые модуляторы, но возможность интермодуляции рассматривалась как основное требование; для включения сложных процессов синтеза, таких как частотная модуляция, амплитудная модуляция и модуляция через внешний источник. К синтезатору не было подключено никакой клавиатуры, вместо этого для формирования звука использовался специальный и несколько сложный генератор огибающей. Этот синтезатор был хорошо адаптирован для производства непрерывных и сложных звуков с использованием методов интермодуляции, таких как кросс-синтез и частотная модуляция, но был менее эффективным в создании точно определенных частот и запуске определенных звуков.
Синтезатор Coupigny также послужил образцом для портативного устройства меньшего размера, которое используется до сих пор.
В 1966 году композитор и техник Франсуа Байль был назначен ответственным за Groupe de Recherches Musicales, а в 1975 году GRM был интегрирован с новым Национальным институтом аудиовизуальной музыки (INA - Национальный аудиовизуальный институт) во главе с Бейлем. Взяв на себя инициативу в работе, которая началась в начале 1950-х годов с Potentiomètre d'espace Жака Пуллена, системы, предназначенной для перемещения монофонических источников звука через четыре динамика, Бейль и инженер Жан-Клод Лаллеманд создали оркестр громкоговорителей ( un orchester de haut-parleurs), известный как Acousmonium в 1974 году. Первый концерт состоялся 14 февраля 1974 года в Espace Pierre Cardin в Париже с презентацией акустической музыки Байля Expérience.
Acousmonium - это специализированная система звукоусиления, состоящая из от 50 до 100 громкоговорителей, в зависимости от характера концерта, различной формы и размера. Система была разработана специально для концертной презентации произведений, основанных на музыке, но с дополнительным улучшением пространственного звучания. Громкоговорители размещаются как на сцене, так и на позициях по всему пространству выступления, а микшерный пульт используется для управления размещением акустического материала по массиву динамиков, используя перформативную технику, известную как « диффузия звука ». Бейль прокомментировал, что цель Acousmonium состоит в том, чтобы «заменить мгновенное классическое расположение звука, которое рассеивает звук от окружности к центру зала, группой звуковых проекторов, которые формируют« оркестровку »акустической системы. изображение".
По состоянию на 2010 год Acousmonium все еще работал с 64 динамиками, 35 усилителями и 2 консолями.