Студия звукозаписи как инструмент

редактировать
Четырехдорожечный магнитофон Studer, который использовался в EMI Studios с 1965 по 1970-е годы

В производстве музыки студия звукозаписи часто рассматривается как музыкальный инструмент, когда он играет значительную роль в композиции музыки. Этот подход, который иногда называют «студийной игрой», обычно воплощают художники или продюсеры, которые уделяют меньше внимания простой записи живых выступлений в студии и вместо этого предпочитают творческое использование студийных технологий при завершении готовых работ. Методы включают в себя включение немузыкальных звуков, наложения, редактирования ленты, синтеза звука, обработки аудиосигнала и объединение сегментированных представлений (принимает ) в единое целое.

Композиторы использовали возможности многодорожечной записи с тех пор, как технология стала для них доступной. До конца 1940-х годов музыкальные записи, как правило, создавались с идеей точного воспроизведения реального выступления. После появления трехдорожечной ленты в середине 1950-х, места для записи стали более привычными для студийной композиции. К концу 1960-х композиция в студии стала стандартной практикой и оставалась таковой до 2010-х годов. Несмотря на широко распространенные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как рабочие станции цифрового звука, по-прежнему называют «студией».

Содержание

  • 1 Определения
  • 2 Эволюция процессов записи
  • 3 Известные художники и произведения
    • 3,1 1940–1950-х годов
    • 3,2 1950–1960-х годов
    • 3,3 1970-е – 2010-е
  • 4 См. Также
  • 5 Примечания
  • 6 Ссылки
  • 7 Дополнительная литература

Определения

Нет ни одного случая, когда студия внезапно стала бы признанным инструментом, и даже в настоящее время [2018] она может не имеют широкого признания как такового. Тем не менее, есть исторический прецедент, когда студия - в широком смысле - сознательно использовалась для исполнения музыки.

- Адам Белл, Dawn of the DAW: The Studio As Musical Instrument

«Игра в студии» является важным сокращением для студийная композиция. Определения конкретного критерия «музыкальный инструмент» различаются, и неясно, распространяется ли концепция «студия как инструмент» на использование многодорожечной записи просто для облегчения основного процесса написания музыки. По словам академика Адама Белла, некоторые предложенные определения могут соответствовать музыке, производимой в студии звукозаписи, но не музыке, которая в значительной степени зависит от цифровых звуковых рабочих станций (DAW). Различные преподаватели музыки ссылались на «использование студии в качестве музыкального инструмента» в книгах, опубликованных еще в конце 1960-х.

историк рок-музыки Дойл Грин определяет «студию как композиционный инструмент» как процесс, в котором музыка создается вокруг студийные конструкции, а не более традиционный метод записи живого выступления как есть. Методы включают включение немузыкальных звуков, наложения, редактирования ленты, синтеза звука, обработки аудиосигнала и объединение сегментированных представлений (принимает ) в единое целое. Несмотря на повсеместные изменения, которые привели к более компактным настройкам записи, отдельные компоненты, такие как DAW, по-прежнему называют «студией».

Развитие процессов записи

Фил Спектор (в центре) в Gold Star Studios, где он разработал свои методы Wall of Sound, 1965

Композиторы использовали потенциал многодорожечной записи с тех пор, как технология была предоставлено им. До конца 1940-х годов музыкальные записи, как правило, создавались с идеей точного воспроизведения реального выступления. В 1937 году американский композитор Джон Кейдж призвал к развитию «центров экспериментальной музыки», где «новые материалы, генераторы, вертушки, генераторы, средства для усиления слабых звуков, пленочные фонографы и т. Д. " позволит композиторам «работать, используя средства двадцатого века для создания музыки».

В начале 1950-х годов электронное оборудование было дорогим, и для большинства людей было доступно только через крупные организации или учреждения. Однако практически каждый молодой композитор интересовался возможностями магнитофонной записи. По словам Брайана Ино, «переход на ленту был очень важен», потому что в отличие от граммофонных пластинок, лента была «податливой, изменчивой, режущей и реверсивной в отличие от дисков. С диском очень сложно сделать что-то интересное ». В середине 1950-х годов популярные правила звукозаписи сильно изменились с появлением трехдорожечной ленты, и к началу 1960-х продюсеры, авторы песен и инженеры стали свободно экспериментировать с музыкальной формой, оркестровка, неестественная реверберация и другие звуковые эффекты. Некоторые из наиболее известных примеров - Phil Spector Wall of Sound и Joe Meek, использующие самодельные электронные звуковые эффекты для таких действий, как Tornados.

Студийная композиция стала стандартной практикой к концу 1960-х - началу 1970-х годов и оставалась таковой до 2010-х годов. В течение 1970-х концепция «студии как инструмента» переместилась из студийного пространства для записи в студийную диспетчерскую, где электронные инструменты можно было подключить непосредственно к микшерному пульту. По состоянию на 2010-е годы идея «студии как инструмента» остается повсеместной в таких жанрах, как поп, хип-хоп и электронная музыка.

Известные исполнители и произведения

1940–1950 гг.

  • Среди пионеров 1940-х гг. Билл Патнэм, Лес Пол и Том Дауд, каждый из которых внес свой вклад в разработка общих методов записи, таких как реверберация, задержка ленты и наложение. Патнэм был одним из первых, кто распознал эхо и реверберацию как элементы для улучшения записи, а не как естественные побочные продукты записываемого пространства. Он спроектировал новую песню Harmonicats '1947 года «Peg o' My Heart », которая стала значительным хитом чартов и стала первой популярной записью, в которой для создания художественного эффекта использовалась искусственная реверберация. Хотя Лес Поль не был первым, кто использовал наложения, он популяризировал эту технику в 1950-х.
  • Примерно в то же время французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри развивались конкретная музыка, метод композиции, при котором фрагменты ленты переставляются и соединяются вместе, и таким образом возник сэмплинг. Тем временем в Англии Дафна Орам много экспериментировала с электронными инструментами во время своего пребывания в должности инженера по балансировке на BBC, однако ее эксперименты с магнитофонной лентой были в основном неслыханными.

1950-е – 1960-е годы

Торнадо - "Телстар" (1962) В самой известной постановке Мика "Телстар " используется фортепьяно с ускоренным режимом clavioline с трехкратной перезаписью и гитара, которая появляется и исчезает из записи. Произведение выиграло премию Ivor Novello Award и было продано более пяти миллионов копий по всему миру.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. .
  • Английский продюсер Джо Мик был одним из первых, кто использовал звукозаписывающие студии в качестве инструментов, и одним из первых продюсеров, утвердивших индивидуальную идентичность в качестве художник. Он начал продюсерскую работу в 1955 году в IBC Studios в Лондоне. Одним из фирменных приемов Мика была перегрузка сигнала с помощью сжатия динамического диапазона, что было необычно в то время. Он был возмущен своими "радикальными" методами со стороны работодателей. Некоторые из этих методов, например, использование инструментов с близкого расстояния, позже стали частью обычной практики записи.
  • Обсуждая Джерри Лейбера и Майка Столлера, Адам Белл описывает произведения дуэта, написавшего песни для The Coasters как «отличный пример их новаторской практики в развивающейся области производства», цитируя отчет Столлера, в котором он вспоминает «вырезание лишних слов, склеивание ленты, чтобы вы не заметили. А иногда, если первый припев к дублю был хорош, а второй - никуда не годен, мы записывали на пленку еще одну запись первого и вставляли ее вместо второй ».
  • Фил Спектор, которого иногда называют американским коллегой Джо Мика, тоже считается «важным как первый звездный продюсер популярной музыки и ее первый« автор »... Спектор превратил поп-музыку из исполнительского искусства... в искусство, которое иногда могло существовать только в студии звукозаписи». Его оригинальная производственная формула (получившая название «Стена звука») предусматривала создание больших ансамблей (включая некоторые инструменты, обычно не используемые для ансамблевой игры, такие как электрические и акустические гитары ), с несколькими инструменты дублируют и даже утраивают многие партии для создания более полного и богатого звука. Он развился из его работы с Лейбером и Столлером в середине 1950-х годов, когда они стремились к более полному звучанию за счет чрезмерного использования инструментов. Его постановка 1963 года «Be My Baby », согласно журналу Rolling Stone, была «розеттским камнем для пионеров студии, таких как The Beatles и Брайан Уилсон ".
Мартин, работающий с Beatles, 1964
  • продюсер The Beatles Джордж Мартин и продюсер-автор песен Beach Boys Брайан Уилсон обычно приписывают помощь в популяризации идеи студии как инструмента, используемого для студийной композиции, и музыкальные продюсеры после середины 1960-х все больше черпали из своей работы. Хотя Мартин был номинально продюсером Битлз, с 1964 года он уступил контроль Музыковед Оливье Жюльен пишет, что «постепенное объединение аранжировки и записи в один и тот же процесс» Битлз началось еще в 1963 году, но это позволило им использовать студию как мастерскую для своих идей, а затем как звуковую лабораторию. всерьез разработали во время сессий для Rubber Soul (1965) и Revolver (1966) и "ult он расцвел "во время сеансов для Sgt. Группа клуба одиноких сердец Пеппера (1967). Уилсон, наставником которого был Спектор, был еще одним автором популярной музыки. Авторы Джим Коган и Уильям Кларк считают его первым рок-продюсером, который использовал студию как отдельный инструмент.
The Beatles - "Tomorrow Never Knows" (1966) Автор Марк Бренд пишет, что с Revolver и The Beatles продвинул подход Мика и использовал студию в качестве «среды для обширных исследований звука», которые включали эксперименты с лупами, реверсированными и регулируемыми по скорости звуками ленты и записанными назад партиями соло-гитары

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. .
По словам автора Дэвида Ховарда, работа Мартина над песней Beatles «Tomorrow Never Knows » из Revolver и постановка Спектора «River Deep - Mountain High «в том же году были две записи, которые сделали студию« теперь своим собственным инструментом ». Ссылаясь на книгу композитора и продюсера Вирджила Мурфилда «Продюсер как композитор», автор Джей Ходжсон выделяет Revolver как «драматический поворотный момент» в истории звукозаписи благодаря его преданности студийным исследованиям «исполнимости» песен, поскольку этот и последующие альбомы Beatles изменили предвзятые представления слушателей о поп-музыке. По словам Жюльена, последующий LP Sgt. Pepper представляет собой «воплощение превращения студии звукозаписи в композиционный инструмент», отмечая момент, когда «популярная музыка вступила в эру фонографической композиции». Композитор и музыковед Майкл Ханнан приписывает влияние альбома Мартину и его инженерам в ответ на требования Битлз, все более творчески используя студийное оборудование и создавая новые процессы.
Как Revolver "Good Vibrations ", который Уилсон спродюсировал для Beach Boys в 1966 году, был главным сторонником революции в рок-музыке, превратив ее из живых концертных выступлений в студийные, которые могли существовать только на записи. Впервые Уилсон ограничился записью коротких взаимозаменяемых фрагментов (или «модулей»), а не целой песни. С помощью метода сращивания лент каждый фрагмент затем мог быть собран в линейную последовательность - как Уилсон исследовал на последующих записях этого периода - позволяя создавать любое количество более крупных структур и различных настроений в более позднее время.. Музыковед Чарли Джиллетт назвал "Good Vibrations" "одной из первых записей, выставляющих напоказ студийное производство как самостоятельное качество, а не как средство представления выступления", в то время как рок-критик Джин Скулатти назвал это «окончательной производственной поездкой в ​​студии», добавив, что его влияние было очевидно в таких песнях, как «A Day in the Life » из Sgt. Пеппер.

1970-е – 2010-е

Брайан Ино на живом ремиксе в 2012 году
  • Адам Белл считает, что Брайан Ино популяризировал концепцию студии как инструмента, особенно ее " не требовал предыдущего опыта, и в некотором смысле отсутствие ноу-хау может даже быть выгодным для творчества ", и что" типичным примером такого подхода "был Kraftwerk, члены которого заявили, что" мы играем студия ". Далее он говорит:

В то время как люди, подобные Брайану Уилсону, использовали студию как инструмент, оркеструя всех, кто работал в ней, переход к технологиям в случаях Хитрого Стоуна, Стиви Уандер, Принц и Брайан Ино означают концептуальный сдвиг, при котором все чаще искался альтернативный подход, который мог бы сделать использование студии как инструмента дешевле, проще, удобнее или креативнее. после. По сравнению с 1960-ми, использование студии в качестве инструмента стало меньше заботиться о работе с системой как таковой, а о работе с системами.

  • Ямайский продюсер Ли «Скретч» Перри известен своими 70-ми годами регги и даб, записанные в его студии Black Ark. Дэвид Туп прокомментировал, что «на своем пике гений Перри преобразил студию звукозаписи» в "виртуальное пространство, воображаемую комнату, в которой председательствовал электронный волшебник, евангелист, обозреватель сплетен и доктор Франкенштейн, которым он стал".
  • С конца 1970-х годов хип-хоп производство было прочно связано к наследию и технике более ранних художников, которые использовали студию как инструмент. Джазовый критик Фрэнсис Дэвис назвал ранних хип-хоп ди-джеев, в том числе Африку Бамбаатаа и Grandmaster Flash, как "массовых преемников Фила Спектора, Брайан Уилсон и Джордж Мартин, продюсеры 1960-х годов, которые первыми использовали звукозаписывающую студию как самостоятельный инструмент ».
My Bloody Valentine выступление в 2008 году
  • Начиная с 1980-х годов музыканты, связанные с жанры поп-мечта и шугейз новаторски использовали педали эффектов и техники записи для создания неземной, «мечтательной» музыкальной атмосферы. Англо-ирландская шугейз-группа My Bloody Valentine, возглавляемая гитаристом-продюсером Кевином Шилдсом, часто знаменита своими студийными альбомами Isn't Anything (1988) и Loveless (1991). В статье для The Sunday Times Пол Лестер сказал, что Шилдс «широко признан как гений шугейзинга» с «его удивительной стеной звука, использованием студии в качестве инструмента и ослепительным переосмыслением гитара, делающая его своего рода гидроголовым Спектором- Хендрикс -Эно фигура ".

См. также

  • Портал производства звукозаписи

Примечания

Ссылки

Цитаты

Библиография

Дополнительная литература

Последняя правка сделана 2021-06-03 10:28:05
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте