Войти
Фрагмент обложки «Знаменитые негритянские мелодии в исполнении Вирджинии» Менестрели, 1843 Хокум - это особый тип песен американского блюза музыки - юмористическая песня, в которой используются расширенные аналогии или эвфемистические термины, чтобы выразить сексуальные намеки. Этот образ восходит к ранним блюзовым записям и время от времени используется в современном американском блюзе и блюз-роке.
Примером хакерских текстов является этот отрывок из "Meat Balls" автора Лил Джонсон, записано около 1937 г.:
Вчера поздно вечером выбрался из-под дождя и мокрого снега. Пытался найти мясника, который перемалывает мне мясо. Да, я ищу мясник. Он должен быть длинным и высоким. Если он хочет измельчить мое мясо. Потому что я без ума от своих фрикаделек.
В В общем смысле, хокум был стилем комедийного фарса, в котором говорили, пели и подделывали, замаскированным как рискованными инсинуациями, так и «дурачеством». Это одно из многих наследий и техник менестрелей 19 века blackface. Как и многие другие элементы шоу менестрелей, стереотипы расовых, этнических и сексуальных глупцов были основной в торговле хокумом. Hokum был театральной постановкой, приколами и рутиной для фарса. Оно было настолько широким, что невозможно было ошибиться в его нелепости. Хокум также включал в себя танцы, такие как прогулка с пряностями и канюк, в пародиях, которые разворачивались через устное повествование и песни. В. К. Хэнди, сам ветеран труппы менестрелей, заметил, что «их зацепил наш хокум», имея в виду, что комедия заманила в ловушку аудиторию, которая задерживалась, чтобы послушать музыку. До того, как рэгтайм, джаз и даже деревенская музыка и блюз были четко определены как отдельные жанры, хокум был компонентом всестороннее представление, развлечение, в котором гармонично сочетаются монологи, диалоги, танцы, музыка и юмор.
Джоэл Уокер Суини Шоу менестрелей началось в северных городах, в основном в секции Five Points Нью-Йорка, в 1830-х годах. Менестрели были смесью шотландских и ирландских народных музыкальных форм с африканскими ритмами и танцами. Эти пряди сложно выделить, учитывая смешанные мотивы шоуменов, представивших шоу менестрелей, и смешанной публики, покровительствовавшей ему. Говорят, что Т. Д. Райс изобрел олень и крыло и Джима Кроу, имитируя спотыкание старого хромого чернокожего человека, и добавил множество шагов и перетасовки после того, как увидел, как афроамериканский мальчик импровизирует версию ирландской джиг-игры в глухом переулке.. Вскоре путаница стала настолько полной, что почти любая мелодия менестреля, сыгранная на банджо, стала известна как джига, независимо от размера или лирического сопровождения. Игрок на банджо Джо Эйерс сказал бывшему музыканту и писателю Бобу Карлину, что «истоки игры на ирландских джигах на банджо, вероятно, восходят к выступлениям менестреля на банджо Джоэла Уокера Суини в Дублине в 1844 году». Подлинная любовь белых наблюдателей к музыке и танцам, столь явно (если не чисто) африканского происхождения существовала тогда и сейчас. Чарльз Диккенс хвалил хитрости «живого героя» (предположительно Мастера Джубы ), которого он наблюдал во время выступления в Нью-Йорке в 1842 году. Многие песни возникли в стиле менестрелей (например, «Camptown Races » и «Carry Me Back to Old Virginny ») теперь считаются американской классикой. Первоначально его исполняли белые, одетые либо в причудливую одежду «денди », либо в тряпье нищего с лицами, покрытыми обожженной пробкой, или блэкфейс, но в 1850-х годах к менестрелям присоединились африканские -Американские исполнители. Танцовщик Уильям Генри Лейн (более известный под своим сценическим псевдонимом Мастер Джуба) и карлик-скрипач Томас Дилвард тоже «затыкали» и выступали вместе с белыми в таких гастрольных ансамблях, как Менестрели Вирджинии, эфиопские серенадеры, и Менестрели Кристи. В то же десятилетие появились труппы менестрелей, полностью состоящие из афроамериканцев. После Гражданской войны в США передвижные постановки, как бы, могли соперничать с белыми ансамблями по известности, хотя и отставали от них по доходам. Трудности, которые расизм представил афроамериканским предпринимателям в послевоенную эпоху реконструкции, сделали поездки опасными и ненадежными средствами к существованию.
Хотя в основном северные по своему происхождению, многие шоу менестрелей, черных или белых, прославляли «Диксиленд» и представляли некую смесь «негритянских мелодий» и «песен плантаций», пронизанных фарс, игра слов, пародии, каламбур, танцы и стандартные персонажи. Иерархии общественного строя высмеивались, но редко оспаривались. В то время как хулиганство высмеивало приличия «приличного» общества, предположения и претензии пародистов одновременно были мишенью юмора. «Дарки», танцующие легкую прогулку, могли имитировать танцевальные стили элитных котильонов богатых белых южан, но их преувеличенное стремительное изобилие было сочтено еще смешнее из-за своей беспомощности. Тем не менее стили песни и танца, которые начинались как инверсия социальной структуры, были приняты высшими эшелонами общества, часто без тени самосознания.
Социальные оскорбления были более явными. По мере того, как высмеиваемый низший класс менялся, расистские пасквильщики и блэкфейс-бурлеск иногда уступали место другим смешениям, таким как сценический ирландец Пэдди, пьяный и воинственный, жестокая карикатура, часто изображаемая самим блэкфейсом. Политический нативизм и ксенофобия поощряли аналогичные подлые ответы на предполагаемые угрозы того времени. После 1848 года, когда первый значительный приток китайских иммигрантов начал искать счастья во время Калифорнийской золотой лихорадки, персонажи «Чинк » присоединились к менестрелю прогулке. Хокум пользовался лицензией на то, чтобы быть возмутительным, поскольку клоунада якобы была «все для развлечения».
К началу двадцатого века иерархия социальных нравов, санкционировавших стереотипы, все больше подвергалась нападкам. В. Книга Э. Б. Дюбуа Души черного народа связала субъективную самооценку афроамериканцев с их борьбой с уничижительными стереотипами в своих эссе о «двойном сознании ». Этот внутренний конфликт был центральным в афроамериканском опыте, «это чувство всегда смотреть на себя глазами других, измерять свою душу с помощью ленты мира, который смотрит на нас с удивленным презрением и жалостью». Предвосхищая социальную психологию, Дюбуа выявил целую сферу сравнительных подходов, которые позволили переосмыслить черную «маску». В то время как чернокожие певцы-менестрели когда-то считались униженными жертвами расистского зрелища, последующие комментаторы теперь могли чествовать этих носителей культуры за создание подрывного пространства для продвижения их искусства и эстетики. Афро-американские менестрели, как заметила Карен Сотиропулос, «не просто пытались зацепить публику обманом; они ниспровергали стереотипы и манипулировали ими, пытаясь представить черную идентичность». Эта критическая перспектива заставляет исполнителей смотреть поверх насмехающейся толпы в глаза сочувствующим заговорщикам и подмигивать им, чтобы показать свое взаимное доверие.
Обложка нот для сборника песен Менестрелей Кристи, 1844. Джордж Кристи, пасынок Эдвина П. Кристи появляется в круг наверху. Раса и пол были полюсными звездами обмана, с выпивкой и законом, определяющими свободные границы. Преступление было данностью. То, как исполнители перемещались по этим водам, варьировалось от художника к художнику. Высокая и низкая культура еще не слились воедино как мейнстрим или массовая культура. Конвергенция исполнительских стилей разных рас, которые представляли менестрели и, соответственно, хокум, помогло определить центральное, постоянное напряжение в американской культуре. Цикл отказа, приспособления, присвоения и аутентификации был запущен. Инфантильные и гротескные постановки, расистское и женоненавистническое содержание заставили многих более образованных наблюдателей того времени отвергнуть и Шоу Менестрелей, и шумиху как просто вульгарные. Некоторые из белых художников, чей вклад в менестрель сегодня ценится больше всего, при жизни изо всех сил старались превзойти его более грубые формы. Стивен Фостер годами сочинял в безвестности, в то время как лидер труппы менестреля Эдвин П. Кристи считал свои песни заслугой. К 1852 году Фостер все еще хотел гордиться своим авторством, но написал Кристи,
я имел намерение опустить свое имя в моих эфиопских песнях из-за предубеждения против них со стороны некоторых, что могло повредить моей репутации автора другой стиль музыки. Но я нахожу, что своими усилиями я очень много сделал для того, чтобы привить вкус к эфиопским песням среди утонченных людей, сделав слова, соответствующие их вкусу, вместо дрянных и действительно оскорбительных слов, которые принадлежат некоторым из этого порядка..
Ноты для обложки "3 великих песен Джеймса Блэнда ", 1879. Такие же противоречия и двусмысленность переживали афроамериканцы, такие как композитор Джеймс А. Блэнд, актер Сэм Лукас и руководитель группы Джеймс Риз Европа. Классически обученный афроамериканский композитор Уилл Мэрион Кук, который гастролировал по Соединенным Штатам и дал командное выступление для короля Георга V в Англии, изо всех сил пытался поднять свою музыку до общественного мнения. отличием и достоинствами, но этому мешал маркетинг, который отличал автора и музыку только по цвету кожи.
Кук написал то, что он называл «настоящими негритянскими мелодиями» и то, что он представлял себе как «оперу». Он стремился продавать синкопированные звуки, исходящие от черной экспрессивной культуры, но его композиции продавались как «песни енота », подходящие для эстрадных сцен. Музыка Кука наиболее комфортно вписывается в жанр, который сейчас известен как «рэгтайм», но на рубеже [20-го] века критики использовали термины «рэгтайм» и «песня енота» как синонимы. Подобно менестрелям, "помешательство на песнях енотов" продавало расистские стереотипы массовой аудитории. Подобно афро-американским певцам-менестрелям, черные авторы песен в той или иной степени капитулировали перед расистскими ожиданиями белых продвигать свою музыку.
Использование диалекта или фальшивых афроамериканских (или ирландских) речевых моделей также привело к тому, что многие композиции менестрелей были объединены в одну группу. категории со взаимозаменяемыми коннотациями "песня енота ". "Wake Nicodemus", опубликованный в 1864 году издательством Henry Clay Work в Чикаго, вполне мог вписаться в современное определение песни протеста, а его более поздние хиты, такие как "Marching Through Georgia", определили его сильные стороны. убеждения аболиционистов (его отец был известен как стойкий сторонник Подземной железной дороги ). И все же многие из его песен были основными в шоу менестрелей. Его композиции широко исполнялись, в частности, менестрелями Кристи, которым нравились такие композиции, как «Kingdom Coming». Эта песня была «полна ярких, здравых смыслов и комичных ситуаций на ее« темном »диалекте», как описал ее издатель и автор песен Джордж Фредерик Рут в своей автобиографии «История музыкальной жизни».
Нельзя упускать из виду тот факт, что большинство «енотовидных песен» упивалось насмешками. Однако прием «енотовидных песен» отнюдь не был единообразным. Белые исполнители восприняли «безумие к песням енотов», как им это было удобно. Пионер из Северной Каролины в Пьемонте Чарли Пул был акробатическим шутником с банджо, отбивающим «варварский звон», но он не исполнял «енотовидные песни», которые он исполнял на черном диалекте или черным лицом. Пул предпочитал оттачивать свою индивидуальность и стиль. В то время как комедия называла его хокумом, его музыка была взята из полиглота «деревенщина » Tin Pan Alley, маршей, блюза, аппалачских шотландцев ирландской старинной скрипки 52>мелодии, двухступенчатый, ранний водевиль, каштаны времен Гражданской войны, баллады об убийствах и остальная часть микса с менестрелем настраивает другой важный источник.
После Первой мировой войны молодая звукозаписывающая индустрия отделила хокум от своего шоу менестрелей или водевилей контекст для продвижения его как музыкального жанра, хокум-блюз. Первые практикующие появлялись в оркестрах, выступавших в салонах и борделях Бил-стрит в Мемфисе, штат Теннесси. Беззаботные и юмористические группы, такие как Will Shade Memphis Jug Band и Jug Stompers Гаса Кэннона, играли веселую и веселую музыку на разных инструментах, таких как ложки, стиральные доски, скрипки, треугольники, губные гармошки и банджо, закрепленные басовыми нотами, дующими через рот пустого кувшина. Их блюз изобиловал популярными веяниями того времени и не обладал твердостью и жалобной «чистотой» блюза из близлежащей Миссисипи Дельта. Классическая композиция Кэннона "Walk Right In", первоначально записанная для Victor в 1930 году, вновь стала хитом номер один 33 года спустя, когда Rooftop Singers записали ее во время фолка. возрождение в Гринвич-Виллидж Нью-Йорка, и снова последовал бум музыкальных групп.
Лирика блюза Hokum специально высмеивает всевозможные сексуальные практики, предпочтения и эротические домашние аранжировки. Такие композиции, как «Банан в вашей корзине с фруктами», написанные Бо Картером из шейхов Миссисипи, использовали тонко завуалированные аллюзии, которые обычно использовали еду и животных в качестве метафор в достойной похотливой манере из Чосер. Веселое сексуальное лирическое содержание обычно избегает тонкости. «Бо Картер был мастером единственного смысла», - заметил пьемонтский блюз гитарный мастер «Bowling Green» Джон Сифас на ежегодном гитарном лагере. гитарист узкого места Tampa Red сопровождался Томасом А. Дорси (выступающим в роли Тома Баррелхауса или Джорджа Тома), игравшего на пианино, когда они записали "It's Tight Like That" "для лейбла Vocalion в 1928 году. Песня так понравилась, что двое блюзменов объединились и стали известны как Hokum Boys. Оба ранее выступали в группе «Матери блюза» Ма Рейни, которая в детстве путешествовала по водевилям вместе с менестрелями Rabbit Foot., позже взяв Бесси Смит под свое крыло. К 1932 году The Hokum Boys записали более 60 похабных блюзовых песен, большинство из которых были написаны Дорси, который позже взял свою Библию и стал отцом-основателем черного госпела. Дорси охарактеризовал свое обманное наследие как "глубокий стон, низкий блюз, это все, что я мог сказать!"
Хотя хокум чаще всего появляется в ранней блюзовой музыке, в культурном плане произошел значительный переход. Когда «братский дуэт» на основе Чаттануги, Allen Brothers записали хит-версию «Salty Dog Blues», переименованную в «Bow Wow Blues» в 1927 году для Columbia <В серии "Old Time", насчитывающей 15 000 номеров, лейбл выпустил несколько новых релизов, чтобы извлечь выгоду из своего успеха, но вместо этого по ошибке выпустил 14 000 серий.
Фактически, братья Аллен были настолько искусны в исполнении белого блюза, что в 1927 году Колумбия по ошибке выпустила их «Laughin 'and Cryin' Blues» в «гоночной» серии вместо «старой» серии. (Не видя в этом юмора, Аллены подали в суд и сразу перешли на лейбл Victor.)
Ранняя черная струнная группа, Dallas String Band с Coley Jones, записана песня "Hokum Blues" 8 декабря 1928 года в Далласе, Техас, с использованием мандолины инструментов. Они были идентифицированы как прото-блюзмены и как одна из первых техасских кантри групп, и, вероятно, продавались как черной, так и белой аудитории. Слепой Лимон Джефферсон и Ти-Боун Уокер в разное время играли в Далласском струнном оркестре. Милтон Браун и его Musical Brownies, оригинальная белая свинговая группа из Техаса, записали в начале 1930-х годов хакерскую мелодию со скэт-лирикой, «Блюз человека-мусорщика», который изначально был известен под названием джазовый композитор. Луис Рассел дал это "Зов уродов". Боб Уиллс, который в молодости играл в blackface, щедро использовал комические отступления, возгласы и шутливую болтовню, когда руководил своими знаменитыми Texas Playboys. Hoosier Hot Shots и другие исполнители новинок сконцентрировались на комедийных аспектах, но для многих начинающих белых кантри-музыкантов, таких как Эммет Миллер, Клейтон МакМичен и Джимми Роджерс, непристойные тексты не относились к делу. Хокум для этих белых круглых на Юге и Юго-Западе был синонимом джаза, а «горячие» синкопии и синие ноты сами по себе доставляли удовольствие. Стальной гитарист Клифф Карлайл, который был половиной другого «братского дуэта», приписывают усовершенствование стиля песни blue yodel после Jimmie Роджерс стал первой кантри суперзвездой, записав более десятка синих йоделей. Карлайл написал и записал множество хакерских мелодий и дал им такие названия, как "Tom Cat Blues", "Shanghai Rooster Yodel" и "That Nasty Swing". Он позиционировал себя как «деревенщина», «ковбой», «гавайец» или «прямой» блюзмен (что означает, предположительно, черный), в зависимости от аудитории, для которой он играл и где играл.
Радио "амбарные танцы" 1920-х и 1930-х годов перемежали шумиху в своих передачах варьете. Первыми комиками блэкфейса на WSM Grand Ole Opry были Ли Рой «Девочки» Уайт и его партнер Ли Дэвис «Хани» Уайлдс, которые играли главную роль в вечерних шоу в пятницу. Уайт был ветераном нескольких трупп менестрелей, в том числе одной, организованной Уильямом Джорджем «Ханибоя» Эванса, и другой, возглавляемой Элом Г. Филдом, который также нанял Эмметта Миллера. К 1920 году Уайт руководил своим собственным коллективом - All Star Minstrels. Лэссс и Хани присоединились к актерскому составу Grand Ole Opry в 1932 году. Когда Лэссс перебралась в Голливуд в 1936 году, чтобы сыграть роль ковбойского закадычного друга на серебряном экране, Уайлдс остался в Нэшвилле, затыкался и играл блюз на своей гавайской гитаре со своим новым напарником. Jam-Up (сначала Том Вудс, а затем Банни Биггс). Уайлдс организовал первое шоу палаток, одобренное Grand Ole Opry, в 1940 году. В течение следующего десятилетия он руководил гастрольным шоу с Jam-Up и Honey в качестве хедлайнеров. Тянув сорокафутовый трейлер за четырехдверным «Понтиаком», а за ним следовало от восьми до десяти грузовиков, Уайлдс проводил шоу палаток из города в город, спеша по субботам обратно в Нэшвилл для своих выступлений на радио Opry. Многие кантри-музыканты, такие как дядя Дэйв Мейкон, Билл Монро, Эдди Арнольд, Stringbean и Рой Акафф, гастролировал с шоу палаток Wilds с апреля по День труда. Как сказал в интервью сын Уайлдса Дэвид:
Музыка была частью их выступления, но они были комиками. Они пели комедийные песни а-ля Гомер и Иофор. Они добавляли странные тексты к существующим песням или сочиняли песни, которые должны были быть комедийными. Они были там, чтобы выйти на сцену, пошутить пять минут, спеть песню, сыграть пять минут шуток, спеть еще одну песню и сказать: «Спасибо, спокойной ночи», как их часть Grand Ole Opry. Почти в каждой кантри-группе того времени был какой-нибудь парень, который забавно одевался, носил глупую шляпу и обычно играл на слайд-гитаре.
Хотя сексуальное содержание хулигана в целом игривое по современным стандартам, ранние записи были маргинализованы как из-за сексуального подтекста, так и из-за «дрянной» привлекательности, но они процветали на нишевых рынках за пределами мейнстрима. «Джим Кроу » сегрегация все еще была нормой в большей части Соединенных Штатов, а расовые, этнические и классовые предубеждения были неотъемлемой частью популярных развлечений того времени. Пристрастие считалось более антиобщественным, чем предубеждение. Звукозаписывающие компании были больше озабочены продажей пластинок, чем клеймением артистов и представителей меньшинств. Современная аудитория может быть оскорблена упакованной эксплуатацией этих стандартных карикатур, но в Америке начала 20-го века исполнителям платили за то, чтобы они валяли дурака. Зрители были предоставлены сами себе, чтобы интерпретировать, разделили ли они шутку сами или были ее прикладами. В то время как «расовые» музыканты торговали «песнями енотов», предназначенными для коммерческого потребления, угождая предрассудкам белых. Музыканты "деревенщины" также продавались как "рубины" и "семена сена". Классовые различия подкрепляли эти изображения легковерных сельских жителей и глупых южан. Ассимиляция афроамериканцев и культурное присвоение их художественных и культурных творений еще не приравнивались развивающейся индустрией развлечений к расизму и фанатизму.
Конечный успех афроамериканских музыкальных постановок на Бродвее, такие как Эуби Блейк и «Shuffle Along» Ноубл Сиссл в 1921 году, помогли открыть эру свинг-джаза. Это сопровождалось новым чувством изощренности, которое в конечном итоге презирало хокум как отсталый, безвкусный и, пожалуй, самый чертовски банальный. Зрители начали менять свое восприятие подлинного "негритянского " артистизма. Белые комедианты, такие как Фрэнк Тинни, и певцы, подобные Эдди Кантор (по прозвищу Банджо Глаза), продолжали успешно работать над черным лицом на Бродвее. Они даже переросли в сенсации на основе водевиля, такие как Безумия Зигфельда и зарождающаяся киноиндустрия, но межрасовая комедия все больше выходила из моды, особенно на сцене. С другой стороны, невозможно себе представить, чтобы успех комиксов, таких как Пигмит Маркхэм или Дэймон Уэйанс, или лидеров группы, таких как Кэб Кэллоуэй или Луис Джордан не в долгу перед мошенничеством. Белые исполнители также полностью усвоили уроки хокума: «верхний банан» Гарри Степп, такие певцы, как Луи Прима и Леон Редбоун или комик Джефф Фоксуорти - яркий тому пример. За кулисами это ни в коем случае не исчезло, и его практикуют только представители одной расы, пародирующие другую расу. Зулусский клуб социальной помощи и удовольствий, Новый Орлеан Марди Гра krewe, марширует Толстый вторник с 1900 года, одетый в лохмотья. одежда и юбки из травы с почерневшими лицами. Зулус - в настоящее время крупнейшая преимущественно афроамериканская организация, участвующая в ежегодном праздновании карнавала. В то время как шоу менестреля, бурлеск, водевиль, эстрадный стиль и медицинское шоу сошли со сцены, хокум все еще здесь.
Сельские стереотипы по-прежнему были справедливой игрой. Рассмотрим феноменальный успех синдицированной телепрограммы Хи Хав, выпускавшейся с 1969 по 1992 год. Писатель Дейл Кокрелл назвал это шоу менестрелей в «грубом лице». В нем участвовали звезды кантри, фигуристые комедианты и банджо, играющие болванов, чьи пикировки и ухмылки выбирали городских пижон и ухмылялись пышным All Jugs Band. Быстрые шутки, смех, быстрые пересечения, анимация скотных животных, юмор сенокоса и непрерывный парад кантри, мятлика и исполнители госпел обращались к незадействованной демографической группе, которая была старше и более сельской, чем молодая, городская «модная» аудитория, которую обычно культивировали. Он все еще находится в синдикации и сегодня является одной из самых успешных синдицированных программ за всю историю. Поклонники хокума согрели его лукавство и кажущуюся невиновность, которые послужили контекстом для упрощенных махинаций. В частности, на сельском юге держались хулиганы. Актеры типа Stringbean и Grandpa Jones были знакомы с хокумом (и blackface ), и если группы назывались "Clodhoppers" или "Cut Ups" и другие деревенских кузенов этой комедийной формы сегодня меньше, их присутствие по-прежнему является ключом к кантри и вестерну, блюграссу и традициям струнных оркестров смешивания сценических выходок, широких пародий и сексуальные аллюзии с музыкой.
|
|
NB. Различные историки музыки описывают многие из этих песен как грязный блюз.
