Войти
| Брюс Л. Дэвидсон | |
|---|---|
 Дэвидсон в 2015 году | |
| Родился | (1933-09-05) 5 сентября 1933 (возраст 87). Оук-Парк, Иллинойс |
| Род занятий | Фотограф |
| Известные работы | Бруклинская банда, Гном, Восточная сотня Стрит, Метро |
Брюс Лэндон Дэвидсон (родился 5 сентября 1933 г.) - американский фотограф. Он был членом агентства Magnum Photos с 1958 года. Его фотографии, в частности, сделанные в Гарлеме, Нью-Йорке, широко выставлялись и публиковались.. Он известен тем, что фотографирует сообщества, обычно враждебные посторонним.
Дэвидсон родился 5 сентября 1933 года в Оук-Парк, пригород Чикаго, принадлежит еврейской семье польского происхождения. Когда ему было 10 лет, мать построила ему темную комнату в подвале, и он начал фотографировать. Когда ему было пятнадцать, его мать снова вышла замуж за лейтенант-командира военно-морского флота, которому дали камеру-дальномер Kodak , которую Дэвидсону разрешили использовать, прежде чем ему дали более совершенную камеру для его бар-мицвы. Он работал в Austin Camera в качестве стокового сотрудника, и к нему обратился фотограф местных новостей Эл Кокс, который научил его техническим нюансам фотографии, помимо навыков освещения и печати, включая перенос красителя цвет. На его творчество оказали влияние Роберт Франк, Юджин Смит и Анри Картье-Брессон.
В 19 лет Дэвидсон получил свое первое национальное признание за свою фотографию 1952 года <99.>Kodak Национальная премия в области фотографии для старших классов за фотографию совы. С 1951 года Дэвидсон посещал Рочестерский технологический институт, где он использовал подержанный Contax для фотографирования в Lighthouse Mission, когда учился у Ральфа Хаттерсли, а также 1955 г. продолжил учебу в аспирантуре Йельского университета, изучал философию, живопись и фотографию у графического дизайнера Герберта Маттера, фотографа и дизайнера Алексея Бродовича и художника Йозеф Альберс. Дэвидсон показал Альберсу коробку с отпечатками алкоголиков на Skid Row ; Альберс сказал ему выбросить свои «сентиментальные» работы и присоединиться к его классу рисования и цвета. Для своей дипломной работы в колледже Дэвидсон создал фото-эссе «Напряжение в раздевалке», первое из которых было опубликовано в Life, в котором задокументированы эмоции футболистов Йельского университета за их спиной. сцены из игры.
После семестра в Йельском университете Дэвидсон был призван в армию США, где служил в корпусе связи. в Форт-Хуачука, Аризона, прикреплено к фото-пулу сообщения. Изначально ему давали рутинные фото-задания. Редактор почтовой газеты, признавая его таланты, попросил, чтобы он был постоянным членом газеты. Там, учитывая определенную степень автономии, ему было позволено еще больше оттачивать свои таланты.
Армия отправила Дэвидсона в Верховный штаб союзных держав в Европе, недалеко от Парижа; а в богемном Монмартре он сфотографировал вдову художника-импрессиониста Леона Фоше с картинами ее мужа на архетипическом чердаке. Она была достаточно взрослой, чтобы знать Тулуз-Лотрека, Ренуара и Гогена. Фоторепортаж Дэвидсона «Вдова с Монмартра» был опубликован в журнале Esquire в 1958 году. Серия произвела впечатление на Анри Картье-Брессона, который стал его личным другом и способствовал введению Дэвидсона в Magnum Photos.
После службы в армии, в 1957 году, Дэвидсон некоторое время проработал внештатным фотографом.
В 1958 году он стал ассоциированным членом агентства Magnum Photos и полноправный член год спустя. Летом 1959 года и по совпадению всего через два года после премьеры Вестсайдской истории через социального работника он установил контакт с бездомными проблемными подростками, которые называли себя Джокерами, и, сфотографировав их в течение 11 месяцев, произвел Бруклинская банда. Их лидер был также предметом обширных интервью будущей жены Дэвидсона Эмили Хаас (они поженились в 1967 году), позже опубликованных с его фотографиями.
Когда в 1960 году журнал Queen пригласил его в Британию на два месяца, он задокументировал идиосинкразический стоицизм коренных жителей островов с американской точки зрения.
Через агентство в 1961 году он получил свое первое задание фотографировать высокую моду для Vogue и был назначен The New York Times, чтобы осветить Freedom Riders на Юге. Назначение наездников свободы на юге привело Дэвидсона к созданию документального проекта о движении за гражданские права . С 1961 по 1965 год он вел хронику его событий и последствий по всей стране. Некоторые из них были показаны в выставочном проекте Смитсоновского института «Профиль бедности» 1965 года, подготовленном Управлением экономических возможностей (OEO) в поддержку программ борьбы с бедностью 1960-х годов. Президент Джонсон организовал «Программу фотографии Белого дома», возглавляемую MoMA Джоном Шарковски, в рамках которой проект Дэвидсона использовался для гуманизации бедных и демонстрации срочность действий правительства. В поддержку проекта Дэвидсон получил стипендию Guggenheim Fellowship в 1961 году, а в 1963 году проект был выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке; и куратор Джон Сарковски включил фотографии из проекта на персональную выставку 1966 года, а также они были включены в The Negro American, сборник эссе 1966 года о статусе афроамериканцев. После завершения документирования движения за гражданские права Дэвидсон получил первый в истории грант на фотографию от Национального фонда искусств в размере 12000 долларов.
В 1964 году Дэвидсон стал инструктором в Школа визуальных искусств, Нью-Йорк (после этого проводила частные семинары в собственной студии / фотолаборатории), и продолжала создавать репортажи для Vogue; Филип Джонсон в своем стеклянном доме, Энди Уорхол на своем чердаке, Кристина Форд на заднем дворе, и предложил мастер-класс по фотографии в его Гринвич-Виллидж студия. Он подготовил рассказ о ресторане «топлес» в Сан-Франциско для Esquire (1965), затем в конце года поехал в Уэльс для задания журнала Holiday, чтобы сфотографировать замки, а также осветил угледобывающую промышленность в Южный Уэльс. В свой медовый месяц в 1967 году Дэвидсон сфотографировал цирк Джеймса Даффи и сыновей в Ирландии для сериала «Цирк».
Следующий проект Дэвидсона, опубликованный в 1970 году под названием «East 100th Street», рассчитан на два года. Документация о явно бедном квартале в Восточном Гарлеме - широко цитируемая работа. Его серия Портреты на природе была снята на широкоформатную пленку с помощью камеры обзора . Вики Голдберг и Милтон Крамер называют его первой работой фотожурналистики, представленной в виде артбука. Проект также был показан в Музее современного искусства в 1970 году, и участники двухлетнего Гарлемского проекта были приглашены на открытие выставки после того, как Дэвидсон уже представил две тысячи гравюр людям в квартале.
Дэвидсон последовал за этим в «Метро», изображении пассажиров системы Метро Нью-Йорка, 1980-82 гг. С использованием цвета.
Более десяти лет спустя, в начале 1990-х, Дэвидсон выполнил четыре -летнее исследование Центрального парка в честь Нью-Йорка.
В 1998 году Дэвидсон вернулся на Восточную 100-ю улицу, чтобы задокументировать возрождение, обновление и изменения, которые произошли за 30 лет с момента его последнего задокументировал это. Во время этого визита он представил слайд-шоу сообщества и получил награду за индивидуальную стипендию Института открытого общества.
Дэвидсон взял кадры для Микеланджело Антониони из Забриски-Пойнт, как и на The Misfits, среди Инге Морат, Анри Картье-Брессон, Деннис Сток, Ева Арнольд, Эрнст Хаас, Корнелл Капа, Эллиот Эрвитт и Эрих Хартманн. Но он также сам снимал кино. В 1968 году он приобрел 16-миллиметровую кинокамеру, чтобы снимать на Восточной 100-й улице.
Дэвидсон снимал короткометражные фильмы; документальный фильм «Жизнь за пределами земли» (1986) о сохранении в Соединенном Королевстве, снятый на грант Американского института кино и удостоенный награды Critics Choice Премия и Zoo Doctor (1971) для детей. Получив еще один грант от Американского института кино, он поставил 28-минутную драматизацию «Кошмар Исаака Сингера и Борода миссис Пупко» (1972), которая транслировалась на Общественном телевидении и заняла первое место в своей категории в 1972 году Американский кинофестиваль.
Дэвидсон продолжает работать редакционным фотографом и вносит свой вклад в Центр фотографии на семинарах и лекциях Вудстока.
An изображение из его серии Brooklyn Gang было использовано в качестве обложки для альбома Боба Дилана 2009 года Together Through Life.
Долголетие практики Брюса Дэвидсона и ее влияние, продемонстрировано в том, что его работы были представлены или стали предметом четырнадцати выставок за пятьдесят лет в одном крупном учреждении, Музее современного искусства в Нью-Йорке: фотографии из собрания музея, 26 ноября 1958 - 18 января, 1959; Фотографии для коллекционеров, 1–16 октября 1960 г.; Недавние приобретения, 21 декабря 1960 г. - 5 февраля 1961 г.; Искусство в меняющемся мире: 1884–1964: Эдвард Стейхен Центр фотографии, 27 мая 1964 года; Фоторепортаж, 16 марта - 16 мая 1965 г.; Брюс Дэвидсон 7 июля - 2 октября 1966 г.; Реставрация галереи Штайхен, 25 октября 1967 г.; Портретные фотографии, 9 июля - 28 сентября 1969 г.; Восточная 100-я улица: фотографии Брюса Дэвидсона, 22 сентября - 29 ноября 1970 г.; Зеркала и окна: американская фотография с 1960 года, 26 июля - 2 октября 1978 года; Переустановка Центра фотографии Эдварда Стейхена, 21 декабря 1979 г.; Повторная инсталляция коллекции, 23 октября 1980 г. - 3 января 1982 г.; Нью-Йорк ночью: фотографии из коллекции, 12 декабря 2006 г. - 5 марта 2007 г.; Контрпространство: дизайн и современная кухня, 15 сентября 2010 г. - 2 мая 2011 г.
В пресс-релизе Музея современного искусства 1966 года Джон Шарковски, тогдашний директор Отдела фотографии музея, написал;
«Мало кто из современных фотографов дает нам свои наблюдения, столь ничем не приукрашенные - такие свободные от очевидного мастерства или уловки - как это делает Брюс Дэвидсон. В его работах формальные и технические проблемы остаются скрытыми от поверхности, почти незаметными. Присутствие, которое наполняет эти фотографии кажется присутствие описываемой жизни, едва ли измененной ее превращением в искусство ».
— Джон Шарковски, Пресс-релиз Музея современного искусства, 7 июля 1966 г.Его фотография из серии« Бруклинская банда », изображающая пару, прихорашивающуюся напротив сигаретного автомата с зеркалом в Кони-Айленд находится на обложке Reading Magnum: визуальный архив современного мира, в котором Стивен Хелшер оценивает изображение как «культовое». На формальном уровне Ричард Д. Закиа отмечает эстетическое использование Дэвидсоном «найденного» символизма в его портретах окружающей среды, имея в виду, в частности, изображение обложки его книги «Восточная 100-я улица». 115>
Расширенное взаимодействие Дэвидсона со своими объектами и их взаимное доверие рассматривается как образец фотографии «Новой журналистики », основанной на аутентичном документальном содержании, опосредованном субъективным, личная точка зрения и характеризуется представлениями тех, кто не является частью основной культуры. Для Лоры Хапке он является наследником радикального наследия американских исследований рабочего класса, берущих начало от Бена Шана.
Гэри Сэмпсона из Кливлендского института искусств перечисляет Дэвидсона рядом с Дэнни Лайоном и Дайан Арбус как фотографы, которые отреагировали на европейскую перспективу Роберта Фрэнка в Американцы с "модным" инсайдерским расследованием американских субкультур. мрачной тоской. Он указывает на то, что Натан Лайонс охарактеризовал эту тенденцию как «социальный ландшафт» в курации Лиона 1966 года Дом Джорджа Истмана К социальному ландшафту. Термин «социальный ландшафт» был введен в 1963 г. Ли Фридлендером для описания его фотографий и впоследствии был добавлен к работам Дэвидсона, Лион, Гарри Виногранда, Дайан Арбус и Дуэйн Майклс ; гибридный термин, он относится к слиянию традиционной документальной и пейзажной фотографии, в которой объект и окружающая среда неразделимы, и который привлекает внимание к очевидно несущественным событиям и деталям, так что объект и обстановка изменяют друг друга, создавая метафору.
Ховард С. Беккер в 1974 году был одним из первых современных социологов, которые выступили за «визуальную социологию » и соединили ее с традициями документальной фотографии, предполагая, что социология может опираться на документальную фотографию, определяя самые ранние и самые ранние из них. наиболее важным, как эссе Роберта Франка о культуре США, за которым следует исследование Гарлема Брюса Дэвидсона 1970 года.
Напротив, Ян Джеффри, сравнивая Дэвидсона с его современницей (и другом) Дайан Арбус, оспаривает любую очевидную антропологическую цель Восточной 100-й улицы, вместо этого рассматривая ее субъектов как выживших, населяющих «тьму, выраженную архитектурными деталями», а его портреты полагаются, как и у Арбус, на «атм». сфера, а не анализ ». Несмотря на то, что они живут в угнетающей среде, пишет он, они «требуют, чтобы к ним относились серьезно», в то время как Арбус представляет собой «плод ее воображения»; ее сюжеты «актеры социальной драмы».
Однако, что касается Восточной 100-й улицы, Дуглас Харпер заходит так далеко, что обвиняет Дэвидсона в «приукрашивании расовой бедности»; а критик А. Д. Коулман осуждает отсутствие фотографов из меньшинств, которые сами задокументировали бы это. Это проблема, разработанная Эриной Дуганн в ходе анализа снимков Дэвидсона, Роя ДеКаравы и «Гарлемских» изображений Семинара Камоинге, показывающая, как бедность может быть идентифицирована с этнической принадлежностью, и как культурная идентичность фотографов раскрывается через их фотографии. Коулман указывает на усилия, предпринятые Дэвидсоном, чтобы избежать обвинений в эксплуатации подавляемой субкультуры, но подчеркивает, что он делает это из-за жесткой политики белого человека, ни черного, ни пуэрториканского, «не только постороннего, но и инопланетного», фотографируя в гетто. Если «Дэвидсон превратил некрасивую истину в искусство», создав поразительную композицию из крысы на свалке мусора, пишет Коулман, мусор может «продолжать вонять и разлагаться, и может даже просуществовать дольше, чем превосходные гравюры Дэвидсона.. " В интервью Шарлотте Коттон Дэвидсон отвечает на критику;
Мне не нужно было быть чернокожим или пуэрториканцем, чтобы фотографировать на Восточной 100-й улице, мне просто нужно было оставаться там достаточно долго, чтобы люди поняли, о чем я. И я до сих пор в какой-то степени поддерживаю отношения с этими людьми.
— Брюс Дэвидсон, Aperture, № 220, The Interview Issue (Fall 2015), стр. 94–107. | На Викискладе есть медиафайлы, связанные с Профиль Брюса Дэвидсона. |
