Войти
Новая журналистика - это стиль написания новостей и журналистики, разработанный в 1960-х и 1970-х годах, в котором используются литературные приемы, которые в то время считались нетрадиционными. Для него характерны субъективная перспектива, литературный стиль, напоминающий развернутую научно-популярную литературу и подчеркивающий «правду» над «фактами», и интенсивный репортаж, в котором репортеры погружаются в рассказы по мере их сообщения и написания. Это контрастировало с традиционной журналистикой, где журналист обычно был «невидимым», а факты сообщались максимально объективно. Обычно считается, что феномен новой журналистики закончился к началу 1980-х.
Термин был кодифицирован с его нынешним значением Томом Вулфом в сборнике журналистских статей 1973 года, который он опубликовал как Новая журналистика, в которую вошли его работы, Трумэн Капоте, Хантер С. Томпсон, Норман Мейлер, Джоан Дидион, Терри Саузерн, Роберт Кристгау, Гей Талезе и другие.
Статьи в стиле новой журналистики, как правило, можно было найти не в газетах, а в таких журналах, как The Atlantic Monthly, Harper's, CoEvolution Quarterly, Esquire, New York, The New Yorker, Rolling Stone, и на короткое время в начале 1970-х годов Ежемесячный журнал Scanlan.
Современные журналисты и писатели подвергли сомнению «новизну» новой журналистики, а также то, можно ли ее квалифицировать как отдельный жанр. Субъективная природа новой журналистики получила обширное исследование; один критик предположил, что деятели этого жанра действовали больше как социологи или психоаналитики, чем как журналисты. Критика подверглась также многочисленным отдельным писателям этого жанра.
Различные люди и тенденции на протяжении всей истории американской журналистики были названы «новой журналистикой». Роберт Э. Парк, например, в своей «Естественной истории газеты» назвал появление копейки в 1830-х годах «новой журналистикой». Точно так же появление желтой прессы - таких как New York World Джозефа Пулитцера в 1880-х годах - заставило журналистов и историков заявить, что " Новая журналистика ». Олт и Эмери, например, сказали: «Индустриализация и урбанизация изменили лицо Америки во второй половине XIX века, и ее газеты вступили в эпоху, известную как« новая журналистика »». Джон Хоэнберг в «Профессиональном журналисте» (1960) назвал интерпретирующий репортаж, появившийся после Второй мировой войны, «новой журналистикой, которая стремится не только объяснять, но и информировать; она даже осмеливается учить, измерять, оценивать».
Во время В 1960-е и 1970-е годы этот термин пользовался широкой популярностью, часто со значениями, явно мало связанными друг с другом или не имеющими никакой связи. Хотя Джеймс Э. Мерфи отметил, что «... в большинстве случаев этот термин, похоже, относится к чему-то более конкретному, чем новые расплывчатые направления в журналистике», Кертис Д. Макдугал посвятил предисловие шестого издания своего «Интерпретативного освещения новой журналистике» и каталогизировал многие из современных определений: «Активист, пропаганда, участие, рассказывай, как ты видишь, чувствительность, расследование, насыщенность, гуманистический, реформистский и другие».
Магическое письмо Сборник «Машинные исследования новой журналистики», отредактированный и представленный Эвереттом Э. Деннисом, состоит из шести категорий: новая научная литература (репортаж), альтернативная журналистика («современные разоблачения»), правозащитная журналистика, подпольная журналистика и точная журналистика.. Книга Майкла Джонсона «Новая журналистика» обращается к трем феноменам: подпольной прессе, художникам научной литературы и изменениям в традиционных СМИ.
Полемическая карта У.Т. Стеда, социального реформатора и журналиста журнал «Новая журналистика» 1880-х и 1890-х годов. В 1887 году Мэтью Арнольду приписывают создание термина «Новая журналистика», который впоследствии определил целый жанр газетной истории особенно , пресс-империя лорда Нортклиффа на рубеже веков. Однако в то время целью раздражения Арнольда был не Нортклифф, а сенсационная журналистика редактора Pall Mall Gazette, Уильяма Томаса Стеда. Он категорически не одобрял вычищение навоза Стеда и заявил, что при Стеде «П.М.Г., какими бы ни были его достоинства, быстро перестает быть литературой». W.T. Стед назвал свой вид журналистики «Правительство через журналистику '
14 февраля 1972 года, статья в Нью-Йорк, автор Том Вулф, объявляя о рождении новой журналистики 
Нан А. Талезе и Гей Талезе в 2009 году. Гей Талезе был одним из пионеров новой журналистики. Как и когда появился термин «новая журналистика» неясно, относиться к жанру. Том Вулф, практик и главный защитник формы, в 1972 году написал по крайней мере в двух статьях, что понятия не имеет, с чего это началось. Пытаясь пролить свет на этот вопрос, литературный критик Сеймур Крим предложил свое объяснение в 1973 году.
«Я уверен, что [Пит] Хэмилл впервые использовал это выражение. В апреле 1965 года он позвонил мне в журнал Nugget Magazine, где я был редакционным директором, и сказал, что хочет написать статью о новой новой журналистике. Она должна была рассказывать о захватывающих вещах, которые делали Талезе, Вулф и Джимми Бреслин. Насколько я знаю, он никогда не писал эту статью, но я начал использовать это выражение в разговоре и письме. Оно было подхвачено и застряло ».
Но где бы и когда бы ни возникал этот термин, есть свидетельства некоторых литературных экспериментов в начале 1960-х годов, когда Норман Мейлер отошел от художественной литературы и написал «Супермен приходит в супермаркет ». Отчет о выдвижении Джона Ф. Кеннеди в том же году, статья создала прецедент, который Мейлер позже построит в своей статье 1968 года (Майами и осада Чикаго ), а также в другой документальной литературе.
Вулф написал, что его первое знакомство с новым стилем репортажа произошло в статье Esquire 1962 года о Джо Луи автора Гей Талез. «« Джо Луи в пятьдесят »совсем не походил на журнальную статью. Это было похоже на рассказ. Все началось со сцены, интимной конфронтации между Луи и его третьей женой...» Вулф сказал, что Талез был первым, кто применять художественные техники к репортажам. Esquire заявил о себе как о почве зародыша этих новых технологий. Редактор Esquire Гарольд Хейс позже писал, что «в шестидесятые годы события, казалось, развивались слишком быстро, чтобы позволить осмотическому процессу искусства идти в ногу со временем, и когда мы нашли хорошего романиста, мы сразу же попытались соблазнить его с помощью сладкие загадки текущих событий ». Вскоре другие, в частности, Нью-Йорк, последовали примеру Esquire, и этот стиль в конечном итоге заразил другие журналы, а затем и книги.
Большая часть критики в пользу новой журналистики исходили от самих писателей. Талез и Вулф в упомянутой ранее панельной дискуссии утверждали, что, хотя написанное ими может показаться выдумкой, на самом деле это был отчет: «Сообщение фактов, работа ног», - назвал это Талез.
Вулф, в Esquire. в декабре 1972 года он приветствовал замену романа Новой журналистикой как «главное событие» литературы и подробно описал точки сходства и контраста между Новой журналистикой и романом. Он писал, что четыре техники реализма, которые использовали он и другие новые журналисты, были исключительной прерогативой романистов и других литераторов. Это построение сцены за сценой, полная запись диалогов, точка зрения от третьего лица и множество случайных деталей для завершения персонажа (то есть описательные эпизоды). Результат:
... форма, не похожая на роман. Он потребляет устройства, которые возникли в романе, и смешивает их с любым другим устройством, известным в прозе. И в то же время, помимо вопросов техники, он пользуется преимуществом, настолько очевидным, настолько встроенным, что почти забываешь, какой силой он обладает »: простой факт, что читатель знает, что все это действительно произошло. Заявления об отказе от ответственности удалены. Экран пропал. Писатель на один шаг ближе к абсолютному вовлечению читателя, о котором Генри Джеймс и Джеймс Джойс мечтали, но так и не достигли этого.
Существенное различие между новой документальной литературой и традиционным репортажем По его словам, основной единицей сообщения больше не является элемент данных или информация, а место действия. Сцена - это то, что лежит в основе «сложных стратегий прозы».
Трумэн Капоте, сфотографированный Роджером Хиггинсом в 1959 году. Первым из нового поколения публицистов, получивших широкую известность, был Трумэн. Капоте, чей бестселлер 1965 года, В холодной крови, был подробным повествованием об убийстве семьи на ферме в Канзасе. Капоте взял материал примерно из 6000 страниц заметок. Книга мгновенно принесла автору известность. Капоте объявил, что он создал новую форму искусства, которую он назвал «научно-популярным романом».
У меня всегда была теория, что репортаж - это великая неизведанная форма искусства... У меня была теория о том, что фактическая часть работы могли бы исследовать совершенно новые измерения в письменной форме, которые имели бы двойной эффект, которого нет у художественной литературы - сам факт того, что это правда, каждое его слово добавит двойной силы и воздействия
Капоте продолжал подчеркивать что он был литературным художником, а не журналистом, но критики приветствовали книгу как классический образец новой журналистики.
Вулф The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, введение и Заглавный рассказ, по словам Джеймса Э. Мерфи, «возникший как своего рода манифест для жанра документальной литературы» был опубликован в том же году. Во введении Вулф написал, что он столкнулся с трудностями при создании статьи в Esquire из материала о феерии нестандартных автомобилей в Лос-Анджелесе в 1963 году. Обнаружив, что он не может отдать должное теме в формате журнальной статьи, он написал письмо своему редактору., Byron Dobell, который превратился в 49-страничный отчет, подробно описывающий мир кастомных автомобилей, с построением сцены, диалогами и яркими описаниями. Esquire напечатал письмо, вычеркнув «Дорогой Байрон». и это стало первым усилием Вулфа в качестве нового журналиста.
В статье под названием «Личный голос и безличный взгляд» Дэн Уэйкфилд приветствовал научную литературу Капоте и Вулфа как возвышающий репортаж до уровень литературы, назвав эту работу и некоторые из документальных работ Нормана Мейлера журналистским прорывом: репортажи, «заряженные энергией искусства». В рецензии Джека Ньюфилда на книгу Дика Шапа «Turned On» эта книга рассматривается как хороший пример зарождающейся традиции в американской журналистике, которая отвергает многие ограничения традиционного освещения:
Этот новый жанр определяется тем, что заявляет о себе во многих техниках, которые когда-то были неотъемлемой частью романиста: напряжение, символ, каденция, ирония, просодия, воображение.
Обзор книги Вулфа The Pump House Gang в 1968 году и Тест на электрическую кислоту с кислотой сказал, что Вулф и Мейлер применяют «творческие ресурсы художественной литературы» к окружающему их миру, и назвали такую творческую журналистику «историей», чтобы обозначить их участие в том, что они рассказали. Талезе в 1970 году в «Примечании автора к славе и неизвестности », собранию произведений 1960-х годов, написал:
Новая журналистика, хотя и часто читается как художественная литература, не является фикцией. Он является или должен быть таким же надежным, как самый надежный репортаж, хотя он стремится к большей правде, чем это возможно за счет простой компиляции поддающихся проверке фактов, использования прямых цитат и приверженности жесткому организационному стилю старой формы. 250>Книга Сеймура Крима «Встряхни его для мира, Smartass», вышедшая в 1970 году, содержала «Открытое письмо Норману Мейлеру», в котором «Новая журналистика» определялась как «бесплатная научно-популярная проза, в которой используются все источники лучшей художественной литературы. " В статье «Газета как литература / литература как лидерство» он назвал журналистику «фактической литературой» большинства, синтезом журналистики и литературы, которую в постскриптуме к книге он назвал «журналистикой». В 1972 году в «Враге романа» Крим определил свои собственные вымышленные корни и заявил, что потребности времени вынудили его перейти от художественной литературы к более «прямому» общению, в которое он обещал вложить все ресурсы художественной литературы.
Дэвид Макхэм в статье под названием «Настоящие новые журналисты» выделил научно-популярный репортаж Капоте, Вулфа и других от других, более общих интерпретаций «Новой журналистики». Также в 1971 году Уильям Л. Риверс пренебрежительно отозвался о первом и поддержал второе, заключив: «В некоторых руках они добавляют изюминку и человечности журналистским письмам, которые подталкивают их к сфере искусства». Чарльз Браун в 1972 году рассмотрел многое из того, что было написано как «Новая журналистика» и «Новая журналистика» Капоте, Вулфом, Мейлером и другими, и назвал этот жанр «новой художественной журналистикой», что позволило ему испытать его и как искусство, и как журналистику. Он пришел к выводу, что новая литературная форма может быть полезна только в руках выдающихся литературных художников.
В первой из двух пьес Вулфа в Нью-Йорке, подробно описывающей рост новой документальной литературы и ее техник, Вулф вернулся. к случайным обстоятельствам, связанным со строительством Канди-Колоред, и добавил:
Его достоинство было именно в том, что оно показало мне возможность появления чего-то «нового» в журналистике. Меня заинтересовало не просто открытие, что можно писать точную научную литературу с помощью техник, обычно связанных с романами и рассказами. Это было… плюс. Это было открытие, что в документальной литературе, в журналистике можно использовать любые литературные приемы, от традиционных диалогизмов эссе до потока сознания...
В восьмидесятые годы Использование новой журналистики пришло в упадок, некоторые из старых первопроходцев все еще использовали художественные техники в своих научно-популярных книгах. Однако молодые писатели в «Эсквайре» и «Роллинг Стоун», где этот стиль процветал в течение двух предыдущих десятилетий, отошли от новой журналистики. Эти писатели не отказались от художественной литературы, но они использовались умеренно и менее ярко.
"Что случилось с Новой Журналистикой?" - задавался вопросом Томас Пауэрс в выпуске журнала Commonweal за 1975 год. В 1981 году Джо Ночера опубликовал вскрытие в Washington Monthly, обвиняя его гибель в журналистских свободах, взятых Хантером С. Томпсоном. Независимо от виновника, менее чем через десять лет после антологии Вулфа 1973 года «Новая журналистика» пришли к общему мнению, что новая журналистика мертва.
Как литературный жанр, новая журналистика имеет определенные технические характеристики. Это художественная, творческая, литературная форма репортажа с тремя основными чертами: драматические литературные приемы; интенсивная отчетность; и освещение общепризнанной субъективности.
Распространение многих конкретных интерпретаций Новой Журналистики является позицией субъективности. Таким образом, субъективизм является общим элементом многих (хотя и не всех) его определений. В отличие от обычного журналистского стремления к объективности, субъективная журналистика позволяет мнению, идеям или причастности писателя проникать в историю.
Большая часть критической литературы посвящена проявлению субъективизма, который можно назвать активизмом в новостях. В 1970 году Джеральд Грант пренебрежительно написал в Columbia Journalism Review «Новая журналистика страсти и защиты», а в Saturday Review Хоэнберг обсудил для Мастерсона «Журналист как миссионер» в 1971 году. «Новая журналистика» стала форумом для обсуждения журналистской и общественной активности. В другой статье 1971 года под тем же названием Риджуэй назвал такие журналы counterculture, такие как The New Republic и Ramparts, а также американскую подпольную прессу New Journalism.
Еще одна версия субъективизма в отчетности - это то, что иногда называют совместной отчетностью. Роберт Штайн в своей книге «Власть СМИ» определяет новую журналистику как «форму репортажей с участием общественности, которая развивалась параллельно с политикой участия...»
Вышеупомянутые интерпретации Новой Журналистики рассматривают ее как отношение к практике журналистики. Но значительная часть критической литературы посвящена форме и технике. Критический комментарий, касающийся Новой Журналистики как литературно-публицистического жанра (особый тип категории литературных произведений, сгруппированных по сходным и техническим характеристикам), рассматривает ее как новую научную литературу. Его черты извлечены из критики, написанной теми, кто утверждает, что практикует его, и другими. По общему признанию, это трудно отделить от ряда более общих значений.
Новая научная литература иногда принималась за защиту субъективной журналистики. Статья Денниса Чейза 1972 года определяет новую журналистику как субъективную журналистику, подчеркивающую «истину» над «фактами», но в качестве примера использует основных стилистов научной литературы.
Хотя большая часть критической литературы обсуждает использование литературных или художественных приемов в качестве основы для новой журналистики, критики также называют эту форму результатом интенсивного репортажа. Стейн, например, нашел ключ к Новой Журналистике не в ее художественной форме, а в предшествующей ей «насыщенности репортаже», в результате погружения писателя в свой предмет. Следовательно, заключил Штайн, писатель является такой же частью его истории, как и предмет, и, таким образом, он связал репортаж о насыщении с субъективностью. По его мнению, «Новая журналистика» несовместима с объективностью или точностью.
Однако другие утверждали, что полное погружение повышает точность. Как сказал Вулф:
Я первый согласен с тем, что новая журналистика должна быть такой же точной, как и традиционная журналистика. На самом деле мои претензии к Новой Журналистике и мои требования к ней выходят далеко за рамки этого. Я утверждаю, что он уже оказался более точным, чем традиционная журналистика - которая, к сожалению, говорит о многом...
Вулф ввел термин «репортаж о насыщении» в своей статье Бюллетеня Американского общества редакторов газет. Процитировав первые абзацы статьи Талезе Джо Луи, он признался, что верил в то, что Талез «подделал» или подделал эту историю, только позже, чтобы убедиться в этом, узнав, что Талезе так глубоко погрузился в предмет, что он может сообщать целые сцены и диалоги.
Основными единицами отчетности больше не являются «кто-что-когда-где-как и почему», а целые сцены и фрагменты диалога. Новая журналистика предполагает глубину освещения и внимание к мельчайшим фактам и деталям, о которых большинство газетчиков, даже самых опытных, никогда не мечтали.
В его «Рождении новой журналистики» в Нью-Йорке, Вулф вернулся к теме, которую он здесь описал как глубину информации, никогда ранее не востребованную в газетной работе. По его словам, «Новый журналист» должен оставаться с предметом обсуждения в течение нескольких дней и недель подряд. В пьесе Вулфа «Эсквайр» насыщенность стала «жанром раздевалки» интенсивного погружения в жизнь и личность человека, в отличие от отчужденной и благородной традиции эссеистов и «Литературных джентльменов на трибуне».
Для Талезе интенсивный репортаж принял форму внутреннего монолога, чтобы выяснить у его испытуемых, о чем они думают, а не, сказал он в групповой дискуссии, опубликованной в Writer's Digest, просто сообщая о том, что люди сделали и сказали.
Вулф определил четыре основных приема, которые новые журналисты заимствовали из литературной фантастики :
Несмотря на эти элементы, «Новая журналистика» - не фантастика. Он поддерживает элементы отчетности, включая строгое соблюдение фактической точности и авторство является основным источником. Чтобы «проникнуть в голову» персонажа, журналист спрашивает его, о чем он думает или что чувствует.
Трудно однозначно сказать, какие писатели являются новыми журналистами. В книге «Новая журналистика: критическая перспектива» Мерфи пишет: «Как литературный жанр, новая журналистика [...] включает в себя более или менее определенную группу писателей [...]. Каждый из них стилистически уникален, но все разделяют общие формальные особенности. элементы ". Среди наиболее выдающихся авторов новой журналистики Мерфи перечисляет: Джимми Бреслина, Трумэна Капоте, Джоан Дидион, Дэвида Халберстама, Пит Хэмилл, Ларри Л. Кинга, Нормана Мейлера, Джо Макгинниса, Рекс Рид, Майк Ройко, Джон Сэк, Дик Шаап, Терри Саузерн, Гейл Шихи, Гей Талезе, Хантер С. Томпсон, Дэн Уэйкфилд и Том Вулф. В The New Journalism редакторы EW Johnson и Tom Wolfe включают Джорджа Плимптона для Paper Lion, писателя Life Джеймса Миллса и Роберта Кристгау И так далее, в корпусе. Однако Кристгау заявил в интервью 2001 года, что он не считает себя новым журналистом.
Редакторы Клей Фелкер, Норман Пуарье и Гарольд Хейс также внесли свой вклад в развитие новой журналистики.
В то время как многие хвалили стиль письма «Нового журналиста», Вулф и др. Также подверглись серьезной критике со стороны современных журналистов и писателей. По сути, против Новой Журналистики были выдвинуты два разных обвинения: критика против нее как отдельного жанра и критика против нее как новой формы.
Роберт Штайн считал, что «В Новой Журналистике взгляд смотрящего - это все - или почти все », а в 1971 году Филип М. Ховард написал, что новые авторы научной литературы отвергают объективность в пользу более личного, субъективного репортажа. Это во многом совпадает с тем, что сказал Уэйкфилд в своей статье в Atlantic 1966 года.
Для меня важной, интересной и обнадеживающей тенденцией в новой журналистике является ее личный характер - не в смысле личных нападок, а в присутствии самого репортера и значимости его собственного участия. Иногда это кажется эгоистичным, и откровенная идентификация автора, особенно как «я», а не просто безличный «глаз», часто осуждается и принимается как доказательство «субъективности», что является противоположностью обычному журналистская претензия.
И несмотря на то, что Капоте верил в объективную точность «Хладнокровия» и старался полностью держаться подальше от повествования, один рецензент обнаружил в книге «тенденцию писателей прибегать к субъективной социологии»., с другой стороны, или суперкреативным репортажам, с другой ". Чарльз Селф назвал эту характеристику Новой Журналистики «признанной» субъективностью, будь то от первого или третьего лица, и признал субъективность, присущую его рассказу.
Лестер Маркел полемически раскритиковал новую журналистику в бюллетене Американского общества редакторов газет, он отверг претензии на более подробное освещение и назвал писателей «фиктивными беллетристами» и «глубокими людьми». - см. репортеры ». Он опасался, что они выступают как социологи и психоаналитики, а не как журналисты. Отсутствие примечаний к источникам и библиографий в большинстве работ «Новой журналистики» часто упоминается критиками как свидетельство отсутствия интеллектуальной строгости, проверяемости и даже лени и небрежности автора.
Более аргументированный, хотя и по сути своей отрицательный, Арлен в своих «Заметках о новой журналистике» 1972 года поместил новую журналистику в более широкую социально-историческую перспективу, проследив методы работы более ранних авторов, а также ограничения и возможности. нынешнего возраста. Но большая часть более рутинной «Новой журналистики» «состоит из упражнений писателя... в схватывании, контроле и конфронтации с предметом в рамках собственного темперамента журналиста. Предположительно, - писал он, - это« техника романиста »». Однако он признал, что лучшие из этих работ «значительно расширили возможности журналистики».
Большая часть негативной критики «Новой журналистики» была направлена в адрес отдельных писателей. Например, Синтия Озик утверждала в The New Republic, что Капоте в «Хладнокровии» делал немногим больше, чем просто пытался придумать форму: «Еще одна эстетическая манипуляция». Шид предложил в «A Fun-House Mirror» остроумное опровержение утверждения Вулфа о том, что он принимает выражение и облик того, о ком он пишет. «Трумэн Капоты могут поднять сносно прозрачное стекло для природы, - писал он, - но Вулф держит забавное зеркало, и мне, например, наплевать, называет он отражение фактом или вымыслом» <. 122>
Среди враждебных критиков Новой Журналистики был Дуайт Макдональд, чья самая громкая критика составила главу в том, что стало известно как « дело жителя Нью-Йорка »1965 года. Вулф написал в Нью-Йорке полувымышленную пародию из двух частей на« Житель Нью-Йорка » и его редактора Уильяма Шона. Реакция, особенно со стороны авторов New Yorker, была громкой и продолжительной, но наиболее значительная реакция пришла от Макдональда, который контратаковал в двух статьях в New York Review of Books. В первом Макдональд назвал подход Вульфа «паражурналистикой» и применил его ко всем подобным стилям. «Паражурналистика», - писал Макдональд,
… похоже, является журналистикой - «сбором и распространением текущих новостей», но внешний вид обманчив. Это ублюдочная форма, имеющая обе стороны, использующая фактический авторитет журналистики и атмосферную лицензию художественной литературы.
Пародия на жителя Нью-Йорка, добавил он, «... раскрыла уродливую сторону паражурналистики, когда она пытается быть серьезно. "
В своей второй статье Макдональд обращался к точности отчета Вулфа. Он заявил, что Вулф «придерживается среднего курса, переключая передачи между фактом и фантазией, обманом и репортажем, пока никто не знает, какой конец в данный момент наверху». Писатели из New Yorker Рената Адлер и Джеральд Джонас присоединились к драке в зимнем выпуске Columbia Journalism Review за 1966 год.
Сам Вулф вернулся к этому делу семь лет спустя, посвятив вторую свою две февральские статьи в Нью-Йорке (1972) его недоброжелателям, но не для того, чтобы оспаривать их нападки на его фактическую точность. Он утверждал, что большинство споров возникло из-за того, что для традиционных литераторов документальная литература не должна иметь успеха, что, очевидно, имело место в его документальной литературе.
В «Новой журналистике: критическая перспектива» Мерфи пишет: «Отчасти из-за того, что Вулф позволил себе вольность с фактами в своей пародии на New Yorker,« Новая журналистика »начала приобретать репутацию организации, которая жонглировала фактами в поисках истины, вымышляя некоторые детали, чтобы получить большую« реальность »». техника составного персонажа, наиболее известным примером которой была "Redpants", предполагаемая проститутка, о которой Гейл Шихи писала в Нью-Йорке в сериале о сексуальной субкультуре этого города. Когда позже стало известно, что персонаж произошел от ряда проституток, был протест против метода Шихи и, как следствие, против авторитета всей Новой Журналистики. В Wall Street Journal один критик написал:
Все это часть Новой Журналистики или Журналистики Сейчас, и это широко практикуется в наши дни. Некоторые редакторы и репортеры ее решительно защищают. Другие так же энергично атакуют его. Никто не опрашивал читателя, но независимо от того, одобряет он или не одобряет, ему становится все труднее и труднее понять, во что он может верить.
Newsweek сообщил, что критики считают, что энергия Шихи больше соответствует выдумкам, чем фактам. Джон Теббел в статье в «Субботнем обозрении», хотя и рассматривал новую журналистику в ее более общем смысле как новую тенденцию, упрекнул ее за вымышленную технику повествования, которую новые авторы научной литературы внедрили в журналистику, и выразил сожаление по поводу ее использования в газетах.
Ньюфилд в 1972 году изменил свое отношение по сравнению с его более ранним обзором Вулфа в 1967 году. «Новой журналистики не существует», - говорится в более поздней статье, озаглавленной «Есть ли« новая журналистика »?» говорит. «Это ложная категория. Есть только хорошее письмо и плохое письмо, умные идеи и глупые идеи, тяжелая работа и лень». Он утверждал, что хотя практика журналистики улучшилась за последние пятнадцать лет, это произошло благодаря притоку хороших писателей, отличающихся уникальными стилями, а не потому, что они принадлежали к какой-либо школе или движению.
Джимми Бреслин, который его часто называют новым журналистом, он придерживался той же точки зрения: «Поверьте мне, новой журналистики нет. Это уловка, чтобы сказать, что есть... Рассказ истории старше алфавита, и в этом вся суть».
