Альберт Глейс

редактировать
Альберт Глейс
Альберт Глез, ок. 1920, фотография Пьера Шумова..jpg Альберт Глейзес, около 1920 года
РодилсяАльберт Леон Глейс. ( 1881-12-08) 8 декабря 1881. Париж, Франция
Умер23 июня 1953 (1953-06-23) (71 год). Сен-Реми-де -Прованс, Франция
НациональностьФранцуз
Известен поЖивопись, письмо
Известная работа
ДвижениеКубизм, Абстрактное искусство, Abstraction-Création
Супруг (ы)Джульетт Рош ​(m.1915⁠ – ⁠1953) ​

Альберт Глейз (французский: ; 8 декабря 1881 - 23 июня 1953) был французским художником, теоретиком, философом, самопровозглашенным основателем кубизма и оказавшим влияние на Sc хулиган Парижа. Альберт Глейзес и Жан Метцингер написали первый крупный трактат о кубизме Du "Cubisme", 1912. Глейзес был одним из основателей группы Section d'Or художников. Он также был членом Der Sturm, и его многочисленные теоретические труды первоначально были наиболее оценены в Германии, где особенно в Баухаусе его идеи были тщательно рассмотрены. Глейз провел четыре решающих года в Нью-Йорке и сыграл важную роль в ознакомлении Америки с современным искусством. Он был членом Общества независимых художников, основателем Ассоциации Эрнеста-Ренана, а также основателем и участником Abbaye de Créteil. Глез регулярно выставлялся в Galerie de l’Effort Moderne Леонса Розенберга в Париже; он также был основателем, организатором и директором Abstraction-Création. С середины 1920-х до конца 1930-х годов большая часть его энергии ушла на написание статей, например, La Peinture et ses lois (Париж, 1923), Vers une Sovience plastique: La Forme et l'histoire (Париж, 1932) и Homocentrisme (Sablons, 1937).

Содержание

  • 1 Ранняя жизнь
  • 2 Кубизм
    • 2.1 Критические годы
    • 2.2 Теория
    • 2.3 1913–1918
  • 3 Межвоенный период
    • 3.1 Живопись и ее законы
    • 3.2 1920–1930-е годы
    • 3.3 Вторая мировая война и после
  • 4 Рынок искусства
  • 5 Наследие
  • 6 Память
  • 7 Галерея
  • 8 Пресса статьи
  • 9 Писания
    • 9.1 Книги
    • 9.2 Статьи
  • 10 Музейные коллекции
  • 11 См. также
  • 12 Ссылки и источники
  • 13 Внешние ссылки

Ранние годы

Альберт Gleises, 1909, Bords de la Marne, холст, масло, 54 x 65 см, Musée des Beaux Arts de Lyon Альберт Глез, 1910, La Femme aux Phlox (Женщина с флоксом), холст, масло, 81 x 100 см, экспонируется Armory Show, Нью-Йорк, 1913, Музей изящных искусств, Хьюстон

Родился Альбер Леон Глез, выросший в Париже, он был сыном дизайнера тканей, который руководил большой мастерской промышленного дизайна. Он также был племянником Леона Комерра, успешного художника-портретиста, получившего в 1875 г. Prix de Rome. Молодой Альберт Глейзес не любил школу и часто пропускал занятия, чтобы тратить время на сочинение стихов и прогулки по близлежащему кладбищу Монмартра. Наконец, после завершения средней школы, Глейз провел четыре года в 72-м пехотном полку французской армии (Аббевиль, Пикардия), затем начал карьеру художника. Глейз начал рисовать самоучкой около 1901 года в традициях импрессионистов. Его первые пейзажи из примерно Курбевуа кажутся особенно вдохновленными Альфредом Сислеем или Камилем Писсарро. Хотя техника явно связана с Писсарро, отдельные точки зрения Глейза, а также композиция и концепция ранних работ представляют собой явный отход от стиля позднего импрессионизма. Плотность, с которой написаны эти работы, и их прочный каркас предполагают родство с дивизионизмом, которое часто отмечали ранние критики.

Глезу был всего 21 год, когда его работа под названием La Seine à Asnières была выставлена ​​на выставке. Société Nationale des Beaux-Arts в 1902 году. В следующем году Глез выставил две картины в Осеннем салоне. В 1905 году Глейз был одним из основателей Ассоциации Эрнест-Ренан, союза студентов, выступавших против военной пропаганды. Глейз руководил Литературной и художественной секцией, организовывая театральные постановки и чтения стихов. В Лионском музее изящных искусств (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906) Глез выставил Jour de marché en banlieue. К 1907 году его работа превратилась в постимпрессионистский стиль с сильными элементами Naturalist и Symbolist.

Gleises и другие решили создать ассоциации fraternelle d'artistes и арендовать большой дом в Кретей. Abbaye de Créteil было самоокупаемым сообществом художников, стремившимся развивать свое искусство без каких-либо коммерческих интересов. Почти год Глейз вместе с другими художниками, поэтами, музыкантами и писателями собирались вместе, чтобы творить. Отсутствие дохода вынудило их отказаться от заветного аббатства Кретей в начале 1908 года, и Глез переехал на 7 rue du Delta недалеко от Монмартра, Париж, с художниками Амедео Модильяни, Анри Дусе [fr ], Морис Друар и Гео Принтемпс.

В 1908 году Глейз выставлялся в Toison d'Or в Москве. В том же году, демонстрируя большой интерес к цвету и отражая преходящее влияние фовизма, работа Глейзеса стала более синтетической с прото-кубистическим компонентом.

Альберт Глейзес, 1911, Портрет Жака Найрала, холст, масло, 161,9 х 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio: опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона, где она была выставлена ​​в том же году.

Фовский период Глейза был очень коротким, длился несколько месяцев, и даже когда он краска была самой густой, а цвет - самым ярким, его забота о структурных ритмах и упрощении была доминирующей. Его геометрические упрощения в то время были больше похожи на принципы школы Пон-Авена и Les Nabis, чем на Поля Сезанна. Его пейзажи 1909 года характеризуются сведением форм природы к первичным.

Летом того же года его стиль стал линейным и полосатым, разбитым на множество форм и граней с приглушенными цветами, близкими к художника Анри Ле Фоконье. В 1910 году начала формироваться группа, в которую входили Глейз, Метцингер, Фернан Леже и Робер Делоне. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шам, недалеко от бульвара Монпарнас. В эти вечера часто входили такие писатели, как Гийом Аполлинер, [fr ], [fr ], Поль Форт, Пьер - Жан Жув, Александр Мерсеро, Жюль Ромен и Андре Сэлмон. Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы в отличие от неоимпрессионистского акцента на цвете. С 1910 года Альберт Глейзес был непосредственно связан с кубизмом, как художник и главный теоретик движения.

Кубизм

Решающие годы

Развитие Глейза в кубизме видел его выставку на двадцать шестом Salon des Indépendants в 1910 году. Он показал свои «Портрет Рене Аркоса» и L'Arbre, две картины, в которых упор на упрощенную форму уже начался. чтобы подавить репрезентативный интерес картин. Та же тенденция очевидна в «Портрете Аполлинера» Жана Метцингера в том же Салоне. Когда Луи Воксель писал свой первоначальный обзор Салона, он делал мимолетные и неточные ссылки на Глейза, Жана Метцингера, Робера Делоне, Фернана Леже и Анри ле Фоконье, как «невежественные геометры, уменьшающие человеческое тело, участок до бледных кубов».

Гийом Аполлинер в своем отчете о том же салоне в Большом дворце (в L'Intransigeant, 18 марта 1910 г.) «с радостью» отметил, что общий смысл выставки означает «La déroute de l'impressionnisme», имея в виду работы заметной группы художников (Глейз, Делоне, Ле Фоконье, Метцингер, Андре Лот и Мари Лорансен ). В картинах Глейзеса решающего 1910 года, пишет Дэниел Роббинс, «мы видим объемный подход художника к кубизму и его успешный союз широкого поля зрения с плоской картинной плоскостью. [...] Попытка уловить замысловатые ритмы панорамы привела к всеобъемлющей геометрии пересекающихся и перекрывающихся форм, которая создала новое и более динамичное качество движения.

Затем Глейз выставлялся на Осеннем салоне 1910 года с теми же художниками, за которыми последовала первая организованная группа кубистов в Зале 41 1911 года Salon des Indépendants (La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) ) вместе с Метцингером, Делоне, Ле Фоконье и Леже. Результатом стал публичный скандал, который впервые привлек внимание широкой публики к кубизму (Пикассо и Брак выставлялись в частная галерея, продающаяся узкому кругу ценителей). В обзоре Независимых 1911 г., опубликованном в Le Petit Parisien (23 апреля 1911 г.), критик Жан Клод пишет:

Затем есть Ле Фоконье, который, завидуя кубисту Метцингеру, стал трапециевидным... и нарисовал что-то вроде того, что он назвал, я думаю, L'Abondance... Сам Метцингер рисовал обнаженные фигуры, похожие на пазлы, части которых представляют собой кубы разного размера; Ф. Леже, лишенный оригинальности, использовал дымовые трубы [tuyau de poêle] как средство воспроизведения человеческой фигуры... Другой, название которого я так и не мог угадать, использует маленькие шахматные доски, серые и белые, белые и черные, серым и коричневым, розовым и черным, и нарисовал Эйфелеву башню по обе стороны от земли, несомненно, чтобы сокрушить дома, которые, танцуя канкан, засовывали свои дымоходы в окна.
Талантливый художник Альберт Глейзес также позволил себе попробуйте триангулярное изображение человеческой фигуры. Это печально, глубоко.

В Осеннем салоне 1911 года (зал 8) Глез выставил свои Портрет Жака Найраля и Ла Шасс (Охота), с, в дополнение к группе Salle 41, Андре Лот, Марсель Дюшан, Жак Вийон, Роже де ла Френэ и Андре Дюнуайе де Сегонзак. Осенью того же года, через посредство Аполлинера, он впервые встретил Пабло Пикассо и присоединился к Puteaux Group, которая проводила встречи в студии Жака Вийона. (Гастон Дюшан), а также братья Вийона, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан, среди прочих. Многие из этих художников также часто бывали в кафе Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select и La Coupole на Монпарнасе.

Люди толпились в нашу комнату, они кричали, они смеялись, они волновались, они протестовали, они наслаждались всевозможными высказываниями. (Альберт Глез, на выставке Осеннего салона в 1911 году)

Альберт Глез, 1912, Les Baigneuses (Купальщицы), холст, масло, 105 x 171 см, Musée d ' Art Moderne de la Ville de Paris Альбер Глез, Les Maison, Пейзаж (1910-11), Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau, 1912, каталожная запись

Глейз выставил свои Les Baigneuses (Купальщицы) в Салоне независимых 1912 года; выставка отмечена картиной Марселя Дюшана «Обнаженная спускающаяся по лестнице» № 2 Марселя Дюшана, которая сама вызвала скандал даже среди кубистов (Дюшан снял картину перед открытием выставки). Затем последовала групповая выставка в Galeries Dalmau в Барселоне, первая выставка кубизма в Испании, еще одна выставка в Москве (Valet de Carreau), Salon de la Société Normande в Руане и Salon de la Section d'Or, октябрь 1912 г. в Galerie de la Boétie в Париже.

1911–1912 гг., в некоторой степени опираясь на теории Анри Пуанкаре, Эрнст Мах, Чарльз Генри и Анри Бергсон, Глейз начал представлять объект, который больше не рассматривается с определенной точки зрения, но перестроен после выбора последовательных точек обзора (то есть, как если бы он просматривался одновременно с множества точек зрения и в четырех измерениях). Эта техника относительного движения доведена до высшей степени сложности в монументальном Le Depiquage des Moissons (Обмолот урожая) (1912). Эта амбициозная работа с «Ла Виль де Пари» Делоне («Город Парижа») - одна из крупнейших картин в истории кубизма.

Альберт Глез, 1912, Человек на балконе, Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино), холст, масло, 195,6 x 114,9 см (77 x 45 1/4 дюйма.), Художественный музей Филадельфии. Выставлялась в Осеннем салоне, Париж, 1912, Оружейная выставка, Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913. Приобретена на Оружейной выставке Артуром Джеромом Эдди

В Осеннем салоне 1912 года Глез выставил L'Homme au Balcon (Человек на балконе), ныне в Художественном музее Филадельфии. Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в Муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания места для такого варварского искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Семба. Альберт Глейзес и Жан Метцингер, готовясь к выставке Salon de la Section d'Or, опубликовали главную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении под названием Du "Cubisme" (опубликовано Эжен Фигуйер в 1912 году, переведен на английский и русский языки в 1913 году.

Теория

Альбер Глез, 1912–13, Футбольные игроки, холст, масло, 225,4 x 183 см (88,7 на 72 дюйма), Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия

В Du "Cubisme" Глейзес и Метцингер написали: «Если бы мы хотели рассказать пространство художников [кубистов] до геометрии, мы должны отнести его к неевклидовым математикам; нам нужно будет достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана ». Таким образом, сам кубизм не был основан на какой-либо геометрической теории, но лучше соответствовал неевклидовой геометрии, чем классической или евклидовой геометрии. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое будет включать и интегрировать четвертое измерение. Кубизм с его новой геометрией, динамизмом и перспективой с множеством точек зрения не только представлял собой отход от модели Евклида, но и, по мнению Глейзеса и Метцингера, позволил лучше представить реальный мир: тот, который был мобильным и изменчивым. время. Для Глейзеса кубизм представлял собой «нормальную эволюцию искусства, которое было мобильным, как сама жизнь». В отличие от Пикассо и Брака, Глейз не стремился анализировать и описывать визуальную реальность. Глейз утверждал, что мы не можем знать внешний мир, мы можем знать только наши ощущения. Предметы повседневной жизни - гитара, трубка или ваза с фруктами - не удовлетворяли его сложным идеалистическим представлениям о физическом мире. Его сюжеты были масштабными и имели провокационное социальное и культурное значение. Иконография Глейза (как у Делоне, Ле Фоконье и Леже) помогает объяснить, почему в его работах нет периода, соответствующего аналитическому кубизму, и как Глейз мог стать абстрактным художником, теоретически созвучным Кандинскому и Мондриану. чем Пикассо и Брак, которые по-прежнему ассоциировались с визуальной реальностью.

Намерение Глейза состояло в том, чтобы воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии с его индивидуальным сознанием (ощущениями) посредством использования объемов, чтобы передать твердость и структуру объекты. Их вес, расположение и влияние друг на друга, а также неразделимость формы и цвета были одним из главных уроков Сезанна. Формы были упрощены и искажены, каждая форма и цвет изменены другим, а не раздроблены. Его заботой было установить вес, плотность и объемные отношения между разделами широкого предмета. Сам Глейз охарактеризовал фазу своей работы 1910–1911 годов как «анализ объемных отношений», хотя он имеет мало отношения к традиционному использованию слова «аналитический» в нашем понимании кубизма.

«Мы громко смеемся, когда мы думаем обо всех новичках, которые искупают свое буквальное понимание замечаний кубиста и свою веру в абсолютную истину, старательно размещая рядом шесть граней куба и оба уха модели, видимой в профиль ». (Альберт Глейзес, Жан Метцингер)

Альберт Глейз, 1913, L'Homme au Hamac (Человек в гамаке), холст, масло, 130 x 155,5 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк

Центральной темой Du "Cubisme" было то, что доступ к истинной сущности мира можно получить только с помощью ощущений. Ощущения, предлагаемые классической живописью, были очень ограничены: только с одной точки зрения, из одной точки пространства и застывшего во времени. Но реальный мир подвижен как в пространстве, так и во времени. Классическая перспектива и формулировки евклидовой геометрии были лишь условностями (если использовать термин Пуанкаре), отдаляющими нас от истины наших ощущений, от истины нашей собственной человеческой природы. Человек видит мир природных явлений с множества углов, которые образуют континуум ощущений в постоянном и непрерывном изменении. Целью кубистов было полностью отказаться от абсолютного пространства и времени в пользу относительного движения, уловить через чувственные явления и перенести на плоский холст динамические свойства четырехмерного многообразия (природного мира). Только тогда можно было бы лучше представить мобильную реальность нашего жизненного опыта. Если Глейз и Метцингер пишут в Du "Cubisme", что мы можем знать только наши ощущения, это не потому, что они хотят игнорировать их, а, наоборот, чтобы понять их более глубоко как первоисточник для своей собственной работы. Рассуждая таким образом, Глейзес и Метцингер демонстрируют, что они являются преемниками Сезанна, который настаивает на том, что всему нужно учиться у природы: «Видимая природа и ощущаемая природа... и то, и другое должны объединиться, чтобы выжить»

1913–1918

Альберт Глез, 1913, Portrait de l'éditeur Eugène Figuère (Издатель Eugene Figuiere), холст, масло, 143,5 x 101,5 см, Musée des Beaux-Arts де Лион Альберт Глез, 1914, Женщина с животными (La dame aux bêtes) Мадам Раймон Дюшан-Вийон, холст, масло, 77 5/16 x 45 15/16 дюймов (196,4 x 114,1 см). Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция Альберт Глейзес, 1914, Paysage cubiste, Arbre et fleuve (Кубистический пейзаж), холст, масло, 97 x 130 см, опубликовано в Der Sturm, 5 октября 1920 г. Альберт Глейз, 1914–15, Портрет военного врача (Portrait d'un médecin militaire), холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма Альберт Глейзес, 1915, Чал Пост, масло и гуашь на доске, 101,8 x 76,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк Альберт Глейзес, 1915, Композиция для «Джаза», картон, масло, 73 x 73 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк Альберт Глейзес, 1915, Бруклинский мост ( Бруклинский мост), холст, масло, гуашь, 102 х 102 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк Альберт Глейз, 1920, Femme au gant noir (Женщина с черной перчаткой), холст, масло, 126 х 100 см, Национальная галерея Австралии

В феврале 1913 г., Глейзес и другие художники представили новый стиль европейского современного искусства американской аудитории на Armory Show (Международная выставка современного искусства) в Нью-Йорке, Чикаго и Бостон. В дополнение к Человек на балконе (l'Homme au Balcon) нет. 196 г. Глейз выставил на выставке Armory Show его 1910 Femme aux Phlox (Женщина с флоксами), Музей изящных искусств, Хьюстон.

Глейзес опубликовал статью в Ricciotto Canudo Монтжуа! под названием «Кубизм и традиции». Именно через Канудо Глейз познакомился с художницей Жюльет Рош ; друг детства Жана Кокто и дочь Жюля Роша, влиятельного политика Третьей республики.

С началом Первой мировой войны Альбер Глез повторно зачислен во французскую армию. Ему было поручено организовать развлечения для войск, и в результате Жан Кокто обратился к нему с просьбой разработать декорации и костюмы для пьесы Уильяма Шекспира, Сон в летнюю ночь вместе с ним. с Жоржем Вальмье.

Демобилизовавшись из армии осенью 1915 года, Глейз и его новая жена Джульетт Рош переехали в Нью-Йорк, где они регулярно встречались с Фрэнсисом Пикабиа, Ман Рэй, Марсель Дюшан и Жан Кротти (которая в конечном итоге женится на Сюзанне Дюшан ). Именно в это время Глейз критически наблюдал за реди-мейдами Марселя Дюшана. После недолгого пребывания в отеле Albemarle Глейзес и его жена поселились на Уэст-стрит 103, где Глейзес написал серию работ, вдохновленных джазовой музыкой, небоскребами, световыми знаками и Бруклинским мостом. Здесь Глейз познакомился с Стюартом Дэвисом, Максом Вебером, Джозефом Стеллой и участвовал в выставке в Montross Gallery с Дюшаном, Кротти и Метцингером (которые остались в Париже)

Из Нью-Йорка пара отправилась в Барселону, где к ним присоединились Мари Лорансин, Фрэнсис Пикабиа и его жена. Группа провела лето в курортной зоне Тосса-де-Мар, а в ноябре Глейзес открыл свою первую персональную выставку в Galeries Dalmau в Барселоне, 29 Ноябрь - 12 декабря 1916 г. Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 г., Глейз начал писать поэтические очерки в стихах и прозе, некоторые из которых были опубликованы в периодическом издании Dada Пикабиа 391. И Глейзес, и его жена отправились из Нью-Йорка на Бермуды в сентябре 1917 года, где он написал несколько пейзажей. Когда война в Европе закончилась, они вернулись во Францию, где его карьера развивалась больше в сторону преподавания через письмо, и он стал сотрудничать с комитетом Французских интеллектуальных союзов.

Зимой 1918 года в арендованном доме Глейз в Пелхэм Нью-Йорк, пишет Дэниел Роббинс, Альберт Глейз пришел к жене и сказал: «Со мной случилось ужасное: я верю, что нахожу Бога». Это новое религиозное убеждение возникло не из каких-либо мистических видений, а в результате рационального противостояния Глейзу трех насущных проблем: коллективного порядка, индивидуальных различий и роли художника. Хотя Глейз присоединился к Церкви только в 1941 году, следующие двадцать пять лет он провел в логических усилиях не только найти Бога, но и обрести веру.

С 1914 года и до самого конца Нью-Йорка. Период, нерепрезентативные картины Глейза и картины с очевидной визуальной основой существовали бок о бок, отличаясь только, как пишет Дэниел Роббинс, «степенью абстракции, скрытой однородностью, с которой они были нарисованы, и постоянными усилиями связать пластическую реализацию. картины к конкретному, даже уникальному опыту ". Глейз подошел к абстракции скорее концептуально, чем визуально, и в 1924 году его замысловатая диалектика заставила его создать две забавные картины, отличающиеся от его обычной тематики: «Воображаемые натюрморты», «Синий» и «Зеленый». По сути, пишет Роббинс, «Глейз перевернул бы« Покажи мне ангела, и я нарисую тебе ангела », перевернув его так:« Пока ангел остается бестелесным идеалом и не может быть показан мне, я буду рисовать его ». "

Межвоенный период

Альбер Глез, 1920–23 гг., Экуьер (Всадница), холст, масло, 130 x 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen. (Приобретено в художника в 1951. Депо Центр Помпиду, 1998). Эта картина 1920 года была переработана в 1923 году

К 1919 году довоенное чувство кубизма было практически разрушено. Париж был омрачен сильная реакция против тех представлений об общих усилиях и революционном строительстве, которые продолжал поддерживать Глейз, в то время как авангард характеризовался анархическим и, по его мнению, деструктивным духом дадаизма. Ни одна из альтернатив не привлекала его, и с доминированием салонов возвращением к классицизму его давняя неприязнь к Парижу постоянно подпитывалась. Попытка Глейзеса реанимировать Дух секции d'Or был встречен с большим трудом, несмотря на поддержку Александра Архипенко, Жоржа Брака и Леопольда Сюрважа. Его собственные организационные усилия были направлены на воссоздание общеевропейского движения абстрактных художников в форме большой передвижной выставки Exposition de la Section d’Or в 1920 году; это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм был в моде для молодых художников, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза.

Именно возрождение Золотого Раздела обеспечило кубизм в целом и Глейз в частности станет предпочтительной целью Дада. Точно так же попытка организовать кооператив художников получила поддержку Роберта Делоне, но не других крупных художников. Эта полемика привела к публикации книги Альберта Глейса «Du cubisme et des moyens de le comprendre», за которой в 1922 г. последовала «Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois), в которой появляются понятия перемещения и вращения, которые в конечном итоге характеризуют как живописные и теоретические аспекты искусства Глейза. Его посткубистский стиль двадцатых годов - плоский, откровенный, бескомпромиссный - фактически «Дух геометрии» Блеза Паскаля.

Глейз почти во всех смыслах был индивидуалистом кубистом, возможно самый непреклонный из всех; как в его картинах, так и в произведениях (которые оказали большое влияние на образ кубизма в Европе и США). Он разработал целеустремленный, абсолютно бескомпромиссный кубизм, не отвлекаясь от классической альтернативы. В течение 1920-х годов Глейз работал над очень абстрактным брендом кубизма. В дополнение к его показам в L'Effort Moderne Леонса Розенберга, дилер-издатель Поволоцкий печатал его произведения. Его искусство действительно было подкреплено колоссальным теоретическим влиянием, в первую очередь в La Peinture et ses lois (впервые опубликовано в La Vie des Lettres, октябрь 1922 г.). Глейз объединил эстетические, метафизические, моральные и социальные приоритеты, чтобы описать статус и функцию искусства.

Живопись и ее законы

В La Peinture et ses lois, как пишет Роббинс, «Глейз вывел правила картина с плоскости картины, ее пропорции, движение человеческого глаза и законы мироздания. Эта теория, позже названная переводом-вращением, считается одним из наиболее полных изложение произведений Мондриана и Малевича. принципы абстрактного искусства, что в его случае повлекло за собой отказ не только от изображения, но и от геометрических форм ». Плоские плоскости приводились в движение одновременно, вызывая пространство, перемещаясь друг относительно друга, как будто вращаясь и наклоняясь по наклонным осям. Для иллюстрации концепции были опубликованы диаграммы под названием «Одновременные движения вращения и смещения плоскости вокруг своей оси».

Глези взял на себя задачу написать характеристики этих принципов в книге «Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois), опубликованной владельцем галереи Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts, 1922–23, как книга в 1924 году, и воспроизведенная в Бюллетене Леонс Розенберга де l'Effort moderne, No. 13 марта 1925 г., вып. 14 апреля 1925 года.

Одна из основных задач Глейзеса состояла в том, чтобы ответить на вопросы: как будет анимирована плоская поверхность и каким логическим методом, независимо от фантазии художников, это может быть достигнуто?

Подход: . Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих истории искусства, так и особенно на его собственном опыте с 1912 года, например: «Первоочередной целью искусства никогда не было внешнего подражания» (с. 31). ; Произведения искусства порождаются эмоциями... продуктом индивидуальной чувствительности и вкуса (стр. 42); Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментальной экзальтации [ivresse] (с. 43); Картина, в которой реализована идея абстрактного творчества, уже не анекдот, а конкретный факт (с. 56); Создание нарисованного произведения искусства - это не выражение мнения (стр. 59); Пластический динамизм будет порожден ритмическими отношениями между объектами... установлением новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину (стр. 22).

Продолжая, Глейз утверждает, что «реальность» живопись - это не зеркало, а предмет... вопрос неизбежной логики (с. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, которые находятся в пределах интуиции» (стр. 63).

Определение законов: . Ритм и пространство для Глейзеса - два жизненных состояния. Ритм - это следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство - это концепция человеческой психики, которая следует из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм - основа художественного выражения. Таким образом, это философский и научный синтез. Для Глейзеса кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. Согласно искусствоведу [из ], это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда и другой принцип цивилизации.

Задача, поставленная Глейзом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот в качестве отправной точки для произведения искусства единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета.

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных ) симметрии (например, отражательная, вращательная или поступательная), или изменяя (или не изменяя) его размеры. (2) смещением исходной формы; поворот вокруг воображаемой оси в том или ином направлении.

Выбор позиции (посредством перемещения и / или вращения), хотя и основан на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотам. Объективный и строгий метод, не зависящий от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении расположения формы, то есть посредством перемещения и вращения.

Схематические иллюстрации: .

1. Движения перемещения плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, согласно Глейзесу, ощутимы по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («удаляются» или «продвигаются») от глаза, создавая серию новых и отдельных пространственных планов, физиологически заметных для наблюдателя.

2. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости

К первому перемещению перемещения плоскости в одну сторону добавляется другое движение: вращение плоскости. Рис. I показывает результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенной на оси. Рис. II и рис. III представляют одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не показано) достаточно просто представить.

3. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости, приводящие к созданию пространственного и ритмического пластического организма

С помощью этих фигур Глейз пытается представить в самых простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственно-ритмического организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художника, контролирующего эволюционный процесс. Плоские поверхности на рис. VIII заполнены штриховкой, подчеркивающей «направление» плоскостей. То, что появляется в инертном плане, согласно Глейзесу, через движение, за которым следит глаз наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, начальная ритмическая каденция координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют восприятие пространства. Исходное состояние в результате трансформации стало пространственным и ритмичным организмом.

4. Пластическая пространственно-ритмическая система, полученная сопряжением одновременных движений вращения и перевода плоскости и из движений перевода плоскости в одну сторону

Рис. I и рис. II механически получают, как пишет Глейз, с минимальной личной инициативой, «пластическую пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости в одну сторону.. В результате получается более сложный пространственный и ритмичный организм, чем показано на рис. VIII; демонстрация механическими, чисто пластическими средствами реализации материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, согласно Глейзесу, возможности самолета служить пространственно и ритмически своей собственной силой. [L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique aboutissant à la réalisation d'un universal matériel en dehors de l'intervention specific intentnelle, достаточно для того, чтобы установить возможность планирования пространства значимого и rythmiquement par sa seule4 power <]. 156>Живопись Глейза 1920–1922 годов, подчиненная той же строгости, не была кубистской в ​​любом общепринятом смысле; но они были кубистами в своем стремлении к планиметрическому пространству, и в их связи (синтезе) с предметом. Действительно, абстрактная внешность этих композиций вводит в заблуждение. Глейз всегда оставался приверженцем синтеза. Он описал, как художники освободились от «предметного образа» в качестве предлога, чтобы работать над «беспредметным» (туманными формами), пока они не объединились. Образы, известные из мира природы, в сочетании с этими туманными формами были сделаны «духовно человеческими». Хотя Глейз считал свои работы изначально нерепрезентативными и только впоследствии денотационными.

Перед Первой мировой войной Глейзеса всегда считали кубистским авангардом. И в течение двадцатых годов он продолжал занимать видное положение, но его больше не отождествляли с авангардом, поскольку кубизм был вытеснен дадаизмом и сюрреализмом. Даже после того, как историки начали свои попытки проанализировать жизненно важную роль кубизма, имя Альберта Глейза всегда упоминалось из-за его раннего и важного участия в этом движении. Глейз никогда не переставал называть себя кубистом и теоретически кубистом оставался. Во многих отношениях его теории были близки к теориям, разработанным Мондрианом, хотя его картины никогда не подчинялись дисциплине основных цветов и прямого угла; они не были неопластиками (или Де Стиджл ) по своему характеру. Фактически, его работы с конца 1920-х по 1940-е годы выглядели как ничто другое из того, что было сделано, и действительно, их редко видели в мире искусства, потому что Глейз сознательно дистанцировался от широкого участия в парижской сцене.

Глейз понимал, что его эволюция к «чистоте» несет в себе риск отчуждения от «менталитета среды», но он видел в этом единственное средство достижения нового типа искусства, которое могло бы охватить массовую аудиторию (просто как французские фрески XI и XII веков). В «Du Cubisme et les moyens de comprendre» (1920) Глейз зашел так далеко, что предусмотрел массовое производство живописи; как средство подрыва рыночной системы и, следовательно, статуса произведений искусства как товаров. «Умножение картин, - писал Глейз, - поражает самое сердце понимания и экономических представлений буржуазии».

1920-е - 1930-е годы

La Section d'Or выставка, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж. Альбер Глез, Портрет Эжена Фигуера, La Chasse (Охота) и Les Baigneuses (Купальщицы) видны ближе к центру. Работы Роберта Делоне и Андре Лота видны слева и справа соответственно среди работ других

После Первой мировой войны при поддержке дилера Леонсе Розенберг, кубизм вернулся в центр внимания художников. В салонах преобладал возврат к классицизму, и Глейз попытался воскресить дух Section d'Or в 1920 году, но встретил большие трудности, несмотря на поддержку Фернана Леже, Александр Архипенко, Жорж Брак, Константин Бранкузи, Анри Лоран, Жак Вийон, Раймон Дюшан- Вийон, Луи Маркусси и Леопольд Сюрваж. Организационные усилия Глейзеса были направлены на создание общеевропейского движения кубизма и абстрактного искусства в форме большой передвижной выставки; Exposition de la Section d'Or. Идея заключалась в том, чтобы собрать коллекцию работ, которые раскрыли бы полный процесс трансформации и обновления, который произошел. Это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм считался устаревшим для начинающих художников и других признанных художников, таких как Марсель Дюшан и Пикабиа, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза.

В дополнение к работам кубистов (которые уже представлены самые разные стили), второе издание Section d'Or, проходившее в Galerie La Boétie с 5 марта 1920 года, включало Де Стиджл, Баухаус, конструктивизм и Футуризм. Это было возрождение Золотого Раздела, которое гарантировало, что кубизм в целом станет предпочтительной целью Дада. Новая полемика привела к публикации Глейзеса Du cubisme et des moyens de le comprendre, за которым в 1922 году последовала La Peinture et ses lois.

После смерти Жюля Роша у Глейз был достаточно независимый доход и недвижимости, чтобы преследовать свои цели, не преклоняясь перед материальными соображениями, в отличие от многих других художников. Семья Глейз проводила все больше и больше времени в семейном доме в Серрьере, в Кавалере, и в еще более тихом месте на Французской Ривьере, общаясь с людьми, более сочувствующими их социальным идеям. Глез стал активным членом Union Intellectuelle и читал лекции во Франции, Германии, Польше и Англии, продолжая писать. В 1924–25 Баухаус (где практиковались определенные идеалы, аналогичные его собственным) запросил новую книгу о кубизме (как часть серии, которая включала «Точку и линию к плоскости» Василия Кандинского, «Педагогический труд Пауля Клее»). Блокноты и Казимира Малевича «Беспредметный мир»). В ответ Глейз написал бы Kubismus (опубликовано в 1928 году) для собрания Bauhausbücher 13, Мюнхен. Публикация «Кубизма» на французском языке в следующем году приблизит Глейза к Делоне. В 1924 году Глейз, Леже и Амеде Озенфант открыли Académie Moderne.

В 1927 году, все еще мечтая о общинных днях в аббатстве де Кретей, Глейз основал колонию художников в арендованном доме под названием [fr ] в Саблонс возле семейного дома его жены в Серрьере в департаменте Ардеш в долине Роны.

Леонсе Розенберг, в 1929 году, поручил Глейзесу (заменившему Джино Северини ) нарисовать декоративные панели для его парижской резиденции, которые должны были быть установлены в 1931 году. В том же году Глейзес стал частью комитета Abstraction-Création (основанного Тео ван Дусбург, Огюст Эрбин, Жан Элион и Жорж Вантонгерлоо ), который выступал в качестве форума для международного нерепрезентативного искусства, и противодействовал влиянию группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. К этому времени его работа отразила укрепление его религиозных убеждений, и в его книге 1932 года Vers une Sovience plastique, La Forme et l'histoire исследуются кельтский, романский и Восточное искусство. Во время турне по Польше и Германии он читал лекции под названием «Искусство и религия, искусство и производство» и «Искусство и наука» и написал книгу о Роберте Делоне, но она так и не была опубликована.

Монтажный снимок комнаты кубизма, Оружейная выставка 1913 года, опубликованная в New York Tribune 17 февраля 1913 года (стр. 7). Слева направо: Раймон Дюшан-Вийон, La Maison Cubiste (Projet d'Hotel), Дом кубистов; Марсель Дюшан Обнаженная (этюд), Грустный молодой человек в поезде (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train) 1911-12 (Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция); Альберт Глез, L'Homme au Balcon (Человек на балконе), 1912 (Художественный музей Филадельфии ); Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2 ; Александр Архипенко, La Vie Familiale, Семейная жизнь (уничтожено)

В 1934 году Глейз начал серию картин, которые продолжались несколько лет, в которых были определены три уровня: статический перевод, соответствующий его исследованиям 1920-х годов; подвижное вращение, соответствующее его исследованиям цветных ритмов конца 1920-х - начала 1930-х годов; и простые серые дуги, которые, как утверждает Глейз, придают «форму» или объединяющий «ритм» картины. Уровень «перевода» - это, как правило, геометрическая фигура, вызывающая репрезентативный образ, в отличие от работ начала 1930-х годов. Эти работы больше не формулируют строгое отсутствие представления Abstraction Création. Леонсе Розенберг - который уже много публиковал Gleizes в своем Bulletin de l'Effort Moderne, но ранее не проявлял большого энтузиазма по поводу своей живописи - был глубоко впечатлен картинами Глейза (которые следовали из его исследования 1934 года) в Осеннем салоне. Это было началом тесных отношений с Gleises, которые продолжались в течение 1930-х годов и находили отражение в потоке корреспонденции.

В 1937 году Gleizes получил заказ на роспись фресок для Exposition Internationale des Arts et al. Techniques dans la Vie Moderne на Всемирной выставке в Париже. Он сотрудничал с Делоне в Pavillon de l'Air и с Леопольдом Сюрважем и Фернаном Леже для Pavillon de l'Union des Artistes Modernes. В конце 1938 года Глейз вызвался участвовать в бесплатных семинарах и дискуссионных группах для молодых художников, организованных Робером Делоне в его парижской студии. Затем Глейз в сотрудничестве с Жаком Вийоном придумал идею создания фрески для аудитории École des Arts et Métiers; последнее было отвергнуто школьными властями как слишком абстрактное, но огромные панно Глейзеса сохранились как Четыре легендарных фигуры неба (Сан-Антонио, Техас, Институт МакНэя). Другие примеры этого амбициозного общественного стиля включают «Преображение» (1939–41; Lyon, Mus. B.-A.).

Альберт Глейс, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, холст, масло, 146,4 x 114,4 см. Выставлен в Salon des Indépendants, 1911 г., Salon des Indépendants, Брюссель, 1911 г., Galeries J. Dalmau, Барселона, 1912 г., Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912 год, похищенный нацистскими оккупантами из дома коллекционера Альфонса Канна. во время Второй мировой войны, возвращен законным владельцам в 1997 г.

В конце 1930-х годов богатая американская знатока искусства Пегги Гуггенхайм купила в Париже много нового искусства, включая работы Альберта Глейзеса. Она привезла эти работы в Соединенные Штаты, которые сегодня составляют часть коллекции Пегги Гуггенхайм.

Второй мировой войны, а после

во время Второй мировой войны Глейзес и его жена остались во Франции под немецкой оккупацией. В 1942 году Глейз начал серию «Поддержек созерцания», крупномасштабных, совершенно не репрезентативных картин, одновременно очень сложных и очень безмятежных. Материалы, которые было трудно получить во время войны, Глейз рисовал на мешковине, проклеивая пористый материал смесью клея и краски. Он использовал мешковину в некоторых из своих ранних картин и теперь находил ее благоприятной для его энергичного прикосновения, поскольку требовались самые сильные мазки, даже при сохранении матовой поверхности, которую он так ценил. В 1952 году Глейз реализовал свою последнюю крупную работу - фреску под названием «Евхаристия», которую он написал для иезуитской часовни в Шантильи.

Альберт Глейз умер в Авиньоне в <230 году.>Vaucluse département 23 июня 1953 года и был похоронен в семейном мавзолее своей жены на кладбище в Серрьере.

Художественный рынок

В 2010 году Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), холст, масло, 146,4 x 114,4 см, продано за 1833250 фунтов стерлингов (2 683 878 долларов США). или 2 198 983 евро) на Christie's, Лондон.

Наследие

«Индивидуальное развитие Глейза, его уникальная борьба за примирение сил», - пишет Дэниел Роббинс, - сделали его одним из немногих художников, вышедших из кубизма с полностью индивидуальным стилем, не отраженным более поздними художественными движениями. Хотя он иногда возвращался к более ранним предметам... эти более поздние работы были обработаны заново, на основе свежих идей. Он никогда не повторял свои прежние стили, никогда не оставался неподвижным, но всегда рос более интенсивный, более страстный. [...] Его жизнь закончилась в 1953 году, но его картины все еще свидетельствуют о его готовности бороться за окончательные ответы. Его абстрактное искусство глубокого значения и смысла, парадоксально человечное даже в его поисках абсолютный порядок и правда ". (Дэниел Роббинс, 1964)

День памяти

В ознаменование 100-летия публикации Du "Cubisme" Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером, Musée de La Poste представил в Париже выставку под названием Gleizes - Metzinger. Du cubisme et après, с 9 мая по 22 сентября 2012 года. Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы Section d'Or (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот., La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko...) были включены в выставку. К мероприятию был издан каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Глейза (Le Chant de Guerre, 1915) и Метцингера (L'Oiseau Bleu, 1913). Это первый раз, когда музей организовал выставку, на которой были показаны Глейзес и Метцингер вместе.

Галерея

Статьи в прессе

Альберт Глейзес, Бродвей (1915), Глейзес в своей нью-йоркской студии с джазом (1915); Марсель Дюшан "Обнаженная, спускающаяся по лестнице", № 2 ; Жан Кротти в своей мастерской. «Европейское вторжение в искусство, мафия как искусствовед», Литературный дайджест, литература и искусство, 27 ноября 1915 г. стр. 1224-1227

Writings

Книги

  • Du "Cubisme", Альбер Глейз и Жан Метцингер, Париж, Фигьер, 1912 (опубликовано на английском и русском языках в 1913 году, новое издание было опубликовано в 1947 году)
  • Du Cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, La Cible, Povolozky, 1920 (опубликовано на немецком языке в 1922 году).
  • La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique, Paris, La Cible, Povolozky, 1921 (опубликовано на польском языке в 1927 году).
  • La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme, Париж, 1924 (опубликовано на английском языке в 2000 году)
  • Традиция и кубизм. Против пластики совести. Статьи и конференции 1912–1924, Париж, La Cible, Povolozky, 1927
  • Peinture et Perspective descriptive, конференция в Фонде Карнеги для французского союза Intellectuelle, Париж, 22 марта 1927 года. Sablons, Moly-Sabata, 1927
  • Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (отредактировано Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 году).
  • Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly- Sabata, 1930 (опубликовано на английском языке в 1947 году)
  • Vers une Conscience plastique: La Forme et l'Histoire, Paris, Povolozky, 1932
  • Art et Science, Sablons, Moly-Sabata, 1933 2ème édition, Экс-ан-Прованс, 1961 г. Конференция в Лодзи, Польша, 28 апреля 1932 г., и Штутгарте, 6 мая 1932 г.
  • Homocentrisme; Le retour de l’Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts Plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937
  • La Signification Humaine du Cubisme, Лекция Альберта Глейза в Пти-Пале, Париж, 18 июля 1938 г., Саблонс, Моли-Сабата, 1938
  • Du Cubisme, Альбер Глез и Жан Метцингер, Париж, Французская компания графических искусств, 1947 (переиздание книги 1912 года с небольшими изменениями и новым предисловием Альберта Глейза).
  • Сувениры, Le Cubisme 1908–1914, Lyon, Cahiers Albert Gleises, L'Association des Amis d'Albert Gleises, 1957
  • Puissances du Cubisme, Chambéry, éditions Présence, 1969. Сборник статей, опубликованных между 1925 и 1946 годами
  • Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство, Chambéry, éditions Présence, 1970 (опубликовано на английском языке в 2000 г.)
  • L'Homme devenu peintre, Paris, Fondation Albert Gleizes and Somogy éditions d 'Art, 1998

Статьи

  • Представители L'Art et ses. Жан Метцингер, Revue Indépendante, Париж, сентябрь 1911 г., стр. 161–172
  • Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante, Париж, октябрь 1911 г. Неразмещенная статья, указанная в библиографиях Le Fauconnier
  • Les Beaux Искусство. A propo du Salon d'Automne, Les Bandeaux d'Or, séries 4, no. 13, 1911–1912, стр. 42–51
  • Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires, Париж, декабрь 1912 г., стр. 473–475. Ответ на запрос
  • Le Cubisme et la Tradition, Montjoie !, Париж, 10 февраля 1913 г., стр. 4. Перепечатано в Tradition et Cubisme, Париж, 1927
  • [Выдержки из O Kubisme], Союз Молодежи, Сборник, Санкт-Петербург, вып. 3, 1913. С комментарием. Ссылка от Грей, Камилла. Великий эксперимент: русское искусство, 1893–1922, Нью-Йорк, Абрамс, 1962, с. 308
  • Мнения (Mes Tableaux), Montjoie !, Paris, nos. 11–12, ноябрь – декабрь 1913 г., с. 14
  • C’est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot, Paris, vol. Я не. 17, 1 Mai 1915
  • Французские художники стимулируют американское искусство, New York Herald, 24 октября 1915 г., стр. 2–3. Интервью
  • Интервью с Глейзом (Дюшаном, Пикабиа и Кротти), Литературный дайджест, Нью-Йорк, 27 ноября 1915 г., стр. 1224–1225
  • "La Peinture Moderne", 391, New Йорк, нет. 5, июнь 1917, стр. 6–7
  • Аббатство Кретей, Коммунистический эксперимент, Современная школа, Стелтон, Нью-Джерси, октябрь 1918 г. Отредактировал Карл Зигроссер
  • «Безличность» американского искусства », Playboy, Нью-Йорк, ном. 4 и 5, 1919, стр. 25–26. Перевод Стивена Буржуа.
  • Предисловие к каталогу Ежегодной выставки современного искусства в Bourgeois Galleries, Нью-Йорк, 1919
  • Vers une époque de bâtisseurs ", Clarté (Bulletin Français), Париж, 1920, № 13, 14, 15, 32
  • Письмо Херварту Вальдену, 30 апреля 1920 г.], Der Sturm, Берлин, Национальная галерея, сентябрь 1961 г., стр. 46
  • L'Affaire dada. Action, Paris, № 3, апрель 1920 г., стр. 26–32. Перепечатано на английском языке в «Мазервелл, Роберт», изд. Dada Painters and Poets, New York, 1951, pp. 298–302
  • Dieu Nouveau, La Vie des Lettres, Париж, октябрь 1920 г., стр. 178
  • Réhabilitation des Arts Plastiques, La Vie des Lettres et des Arts, Париж, серия 2, № 4, апрель 1921 г., стр. 411–122 Перепечатано в Tradition et Cubisme, Париж, 1927
  • L'Etat du Cubisme aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts, Париж, серия 2, № 15, 1922, стр. 13–17
  • Tradition und Freiheit, Das Kunstblatt, Berlin, т. 6, № 1, 1922, стр. 26-32
  • Ein Neuer Naturali смус? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt, Берлин, т. 6, вып. 9, 1922, pp. 387–389
  • Perle, La Bataille Littéraire, Брюссель, т. 4, вып. 2, 25 февраля 1922 г., стр. 35–36 [Поэма, Нью-Йорк, 1916]
  • La Peinture et ses Lois: Ce qui devait sortir du Cubisme, La Vie des Lettres et des Arts, Париж, серия 2, вып. 12, март 1923 г., стр. 26–73
  • Жан Лурса, Das Kunstblatt, vol. 7, вып. 8, 1923, pp. 225–228
  • L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste, Moscou, 1923. Перепечатано в Tradition et Cubisme, Париж, 1927, стр. 149–161
  • Où va la peinture moderne? Bulletin de l’Effort Moderne, Париж, нет. 5 мая 1924 г., стр. 14. Ответ на запрос
  • La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts, Париж, декабрь 1924 г. (repris dans Tradition et Cubisme, Париж, 1927, стр. 179– 191)
  • La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne, Paris, no. 5 мая 1924 г., стр. 4–9, вып. 13 марта 1925 г., стр. 1–4
  • A Propos de la Section d'Or de 1912, Les Arts Plastiques, Париж, нет. 1, январь 1925 г., стр. 5–7
  • Chez les Cubistes: une enquête, Bulletin de la Vie Artistique, Paris, vol. 6, вып. 1, январь 1925 г., стр. 15–19. Ответ на запрос
  • L’inquiétude, Crise plastique, La Vie des Lettres et des Arts, Париж, серия 2, вып. 20, май 1925 г., стр. 38–52
  • Выставка, que pensez-vous du... Pavilion de Russie, Bulletin de la Vie Artistique, vol. 6, вып. 11, 1 июня 1925 г., стр. 235–237. Ответ на запрос
  • «Кубизм», La Vie des Lettres et des Arts, Париж, серия 2, № 21. 1926. С. 51–65. Объявлен как французский текст Кубизма, Bauhausbücher 13, Мюнхен, 1928, написанный в сентябре 1925 года в Serrières
  • Cubisme (Vers une Sovience plastique). Bulletin de l'Effort Moderne, Париж, № 22, февраль 1926 г.; № 23, март 1926 г.; № 24, апрель 1926 г.; нет. 25 мая 1926 г.; № 26, июнь 1926 г.; нет. 27 июля 1926 г.; нет. 28 октября 1926 г.; нет. 29 ноября 1926 г.; нет. 30 декабря 1926 г.; нет. 31 января 1927 г.; нет. 32, февраль 1927 г. Выдержки, объявленные как частичное содержание «Кубизма», Bauhausbücher 13, 1928
  • L’Epopée. De la Forme immobile à la Forme mobile, Le Rouge et le Noir, Париж, октябрь 1929 г., стр. 57–99. Окончательный французский текст Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (отредактированный Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 г.)
  • Charles Henry et le Vitalisme, Cahiers de l'Etoile, Paris, no. 13, январь – февраль 1930 г., с. 112–128. [Предисловие к La Forme et l'Histoire], L'Alliance Universelle, Париж, 30 апреля 1930 г.
  • Les Attitude Fondamentales de l'Esprit Moderne, Bulletin de la VIIème Congrès de la Fédération International des Unions Intellectuelles, Краков, Октябрь 1930 г. [Предисловие к выставке картин Готфрида Графа, Берлин, 1931]. Цитируется в Chevalier, Le Dénouement Традиционнель дю Кубизма, 2, Confluences, Lyon, no. 8, февраль 1942 г., стр. 193
  • Civilization et Propositions, La Semaine Egyptienne, Александрия, 31 октября 1932 г., стр. 5
  • Moly-Sabata ou le Retour des Artistes au Village, журнал Sud, Марсель, нет. 1021, 1 июня 1932 г. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Париж, нет. 1, 1932, стр. 15–16
  • La Grande Ville et Ses Signes, La Liberté, Париж, 7 мая 1933 г., стр. 2
  • Vers la régénération intellectuelle, Naturisme du corps: naturisme de l'esprit, Régénération, Париж, новая серия, нет. 46, июль – август 1933 г., стр. 117–119. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Париж, No. 2, 1933, с. 18
  • Против пластики сознания, La Forme et l'Histoire, Sud, magazine méditerranéen, no. 104, 1–16 июля 1933 г., с. 20–21
  • Propos de peintre, Almanach Vivarois 1933, Sous le signe de July 1933, стр. 30–34. Май 2007 г.
  • Le Retour de l’Homme à sa Vie, Jeunesse и Jeunesse (сюита), Régénération, Paris, no. 49, 50, 53, 1934. [Expose] Abstraction-Création, Art Non Figuratif, Париж, нет. 3, 1934, с. 18
  • Agriculture et Machinisme, Regeneration, Paris, no. 53, август – сентябрь 1934 г., стр. 11–14. Увеличенная версия статьи, первоначально опубликованной в Lyon Républicain 1 января 1932 г.
  • Le Groupe de l'Abbaye. La Nouvelle Abbaye de Moly-Sabata, Cahiers Américains, Париж, Нью-Йорк, нет. 6, Winter 1934, pp. 253–259
  • Le Retour à la Terre, Beaux-Arts, Париж, 14 декабря 1934 г., с. 2
  • Peinture et Peinture, Sud Magazine, Marseilles, no. 8 августа 1935 г. Отпечаток. (In Puissances du Cubisme, 1969, стр. 185–199)
  • Retour à l’Homme. Mais à quel Homme ?, декабрь 1935 г. Offprint, Sud Magazine, Марсель. (In Puissances du Cubisme, 1969, стр. 201–218)
  • Arabesques, Cahiers du Sud, (специальное издание), L’Islam et l’Occident, vol. 22, нет. 175, август – сентябрь 1935 г., стр. 101–106. (In Puissances du Cubisme, 1969, стр. 169–175)
  • Статья, датированная Серрьер д'Ардеш, ноябрь 1934 г. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Париж, нет. 5, 1936, стр. 7–8
  • La Question de Métier, Beaux-Arts, Париж, 9 октября 1936 г., стр. 1
  • Art Régional, Tous les Arts à Paris, Париж, 15 декабря 1936 г.
  • Le Problème de la Lumière, Cahiers du Sud, vol. 24, вып. 192, март 1937 г., стр. 190–207. (Из d'Homocentrisme, также в Puissance du cubisme, 1969, стр. 245–267)
  • Cubisme et Surréalisme: Deux Tentatives Pour Redécouvrir l'Homme, Deuxième Congrés international d'esthétique et de science de l' искусство, Париж, 1937, II стр. 337. (В Puissances du cubisme, 1969, стр. 269–282)
  • Tradition et Modernisme, l'Art et les Artistes, Paris, no. 37, январь 1939 г., стр. 109–115
  • L'Oeuvre de Maurice Garnier, Sud Magazine, Marseille, март-апрель 1939 г., стр. 15–17
  • Artistes et Artisans, L'Opinion, Канны, 31 мая 1941 г.
  • Spiritualité, Rythme, Forme, Confluences: Les Problèmes de la Peinture, Lyon, 1945, section 6. Special издание, отредактированный Гастоном Дилем. (In Puissance du cubisme, 1969, стр. 315–344)
  • Аполлинер, la Justice et Moi, Гийом Аполлинер, Souvenirs et Témoignages, Париж, Editions de la Tête Noire, 1946, стр. 53–65. Под редакцией Марселя Адема
  • L’Arc en Ciel, clé de l’Art chrétien médiéval, Les Etudes Philosophiques, новая серия, № 2, апрель – июнь 1946 г. [Заявление], Réalités Nouvelles, Paris, no. 1, 1947, стр. 34–35 (In Puissances du cubisme, 1969, стр. 345–357)
  • Réalités Nouvelles, Paris, no. 1, 1947, с. 34–35. Preliminaires à une étude sur les вариации иконографических де ля Croix, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, no. 15 октября 1947 г.
  • Жизнь и смерть христианского Запада, Лондрес, Dennis Dobson Ltd., 1947. Предисловие HJ Massingham, перевод Аристида Мессинези
  • Y at-il un Art Traditionnel Chrétien ?, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, июль 1948 г.
  • L'Art Sacré est Théologique et Symbolique, Arts, Paris, no. 148, 9 января 1948 г., стр. 8
  • Активная традиция Востока и Запада, Искусство и мысль, Лондон, февраль 1948 г., стр. 244–251 (Ананда К. Кумарасвами, дань уважения)
  • Pourquoi j'illustre Les Pensées de Pascal, Arts, 24 марта 1950 г., стр. 1–2
  • Введение в каталог выставки Les Pensées de Pascal, Chapelle de l'Oratoire, Авиньон, 22 июля - 31 августа 1950 г.
  • Peinture d'Opinion et Peinture de Métier, L'Atelier de la Rose, Лион, июнь 1951 г.
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, I, L'Atelier de la Rose, Лион, октябрь 1951 г.
  • Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, II, L'Atelier de la Rose, Лион, январь 1952 г.
  • L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose, Лион, сентябрь 1952 г.
  • Mentalité Renouvelée, I, L'Atelier de la Rose, Лион, декабрь 1952 г.
  • Présence d'Albert Gleises, Зодиак, Сен-Леже-Вобан, нет. 6–7 января 1952 г.
  • L'Esprit de ma fresque: L'Eucharistie, L'Atelier de la Rose, Лион, март 1953 г.
  • Mentalité Renouvelée, Il, L'Atelier de la Rose, Lyon, июнь 1953 г., стр. 452–460.
  • Conformisme, Réforme et Révolution, Correspondences, Tunis, no. 2, 1954, с. 39–45. (С биографической записью Жана Катлена)
  • Un potier [sur Anne Dangar ], La belle Journée est passée, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 25 апреля 1955 г.
  • Caractères de l'Art Celtique, Actualité de l'Art Celtique, Cahiers d'Histoire et de Folklore, Lyon, 1956, стр. 55–97 (extraits de La Forme et l ' Histoire, 1932)
  • Souvenirs, le Cubisme 1908–1914, Lyon, Cahiers Albert Gleises, L'Association des Amis d'Albert Gleises, 1957 (из Сувениров, рукопись хранится в Библиотеке Кандинского / Центре Помпиду, Париж)
  • Введение в Mainie Jellett, The Artists 'Vision, Dundalk, Dundalgan Press, 1958, стр. 25–45 (написано в 1948 году)
  • Puissances du Cubisme, Chambéry, éditions Présence, 1969 (статьи, опубликованные между 1925 и 1946 годами)
  • Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство, Chambéry, éditions Présence, 1970. (английское издание Питера Брука, 1999)
  • Fragments de notes inédites (1946), Zodiaque, n ° 100, апрель 1974, стр. 39–74
  • Du Cubisme, Жан Метцингер, Обар (éditions Présence), 1980 (переиздание версии 1947 года с введением Дэниел Роббинс)
  • Альберт Gleises en 1934, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleises, 1991. (из Сувениров, рукопись хранится в Библиотеке Кандинского / Центре Помпиду, Париж)
  • Sujet et objet, deux lettres adressées à André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1996

Коллекции музея

См. Также

Ссылки и источники

Ссылки
Источники
  • Альберт Глейзес и Жан Метцингер: Du "Cubisme". Английский перевод доступен вместе с другими произведениями Глейзеса довоенного периода в книге Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен (ред): Читатель кубизма - документы и критика, 1906–1914, University of Chicago Press, 2008.
  • Hourcade, Оливье. Courrier des Arts. Париж-Журнал. 10–30 октября 1912 г.
  • Les Beaux-Arts. Август 1938 г.
  • Грей, Клив. Глейзес. Журнал искусства. т. 43, нет. 6 октября 1950 г.
  • Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914. Нью-Йорк / Лондон, 1959
  • Роббинс, Дэниел. Альберт Глейз 1881–1953, ретроспективная выставка, опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд, 1964
  • Кух, Кэтрин. Альберт Глейзес: недооцененный кубист. Субботний обзор. 31 октября 1964 г.
  • Роббинс, Дэниел. Глейз как образ жизни. Новости искусства. № 63, сентябрь 1964 г.
  • Вест, Ричард В. Художники из Золотого отдела: Альтернативы кубизму (exh. Cat.). Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффаро, 1967
  • Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914. 2-е изд., Лондон, 1968
  • Купер, Дуглас. Эпоха кубизма. Нью-Йорк, 1970
  • Роббинс, Дэниел. Формирование и зрелость Альберта Глейса, 1881–1920 гг. Диссертация, Нью-Йоркский университет, 1975
  • Александрийский, Саран. Панорама кубизма. Париж, 1976
  • Руденстайн, Анжелика Зандер. Собрание музея Гуггенхайма: картины 1880–1945 гг. т. 1, Нью-Йорк, 1976
  • Яэгаши, Харуки. Секай но бидзюцу. Кубизм. Vol. 63, Токио, июнь 1979 г.
  • Яэгаши, Харуки. Киндай но бидзюцу. Кубизм. Vol.56, Tokyo, 1980
  • Daix, Pierre. Journal du Cubisme. Женева, 1982
  • Алиберт, Пьер. Альбер Глез: Naissance et avenir du cubisme. Сент-Этьен, 1982
  • Коттингтон, Дэвид. Кубизм и политика культуры во Франции 1905–1914. Диссертация, Институт искусств Курто, Лондонский университет, 1985
  • Грин, Кристофер. Кубизм и его враги: современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928. Издательство Йельского университета, 1987
  • Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914. 3-е изд., Кембридж, Массачусетс, 1988
  • Герш-Несич, Бет С. Ранняя критика Андре Салмона, исследование его мысли о кубизме. Диссертация, Городской университет Нью-Йорка, 1989
  • Алиберт, Пьер. Gleizes, galerie Michèle Heyraud, Париж, 1990
  • Antliff, Mark. Изобретая Бергсона: культурная политика и парижский авангард. Принстон, 1993
  • Франсина, Фрэнсис и Харрисон, Чарльз. Реализм и идеология: введение в семиотику и кубизм. Примитивизм, кубизм, абстракция: начало двадцатого века. Глава 2, Нью-Хейвен / Лондон, 1993
  • Глейзес, Альберт. L'Homme devenu peintre, предисловие Алена Тапье, Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-325-0. Написанное в 1948 году, последнее произведение Глейза длиной в целую книгу, которое можно рассматривать как его завещание.
  • Varichon, Anne. Альбер Глейз - Резюме каталога, 2 тома, Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-286-6. Незаменимая справочная информация.
  • Массент, Мишель. Альбер Глейзес, Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleises / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-341-2. Личные размышления выдающегося французского писателя и бывшего президента Фонда Альберта Глейза, Париж, 1998
  • Коттингтон, Дэвид. Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905–1914. Нью-Хейвен / Лондон, 1998
  • Глейзес, Альберт. Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство, перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, Francis Boutle publishers, 1999, ISBN 0- 9532388-5-7. Выступления 1930-х годов, отражающие зрелые взгляды Глейзеса на отношения кубизма с другими аспектами нашей интеллектуальной и моральной жизни.
  • Кокс, Нил. Кубизм. Лондон, 2000
  • Грин, Кристофер. Искусство Франции 1900–1940 гг. Нью-Хейвен / Лондон, 2000
  • Бринд, Кристиан. Альберт Глез о Салоне Золотого Раздела 1912 года. Золотой Раздел 1912, 1920, 1925 (бывший кат.). Париж, 2000
  • Hourcade, Оливье. Courrier des Arts (перепечатка). La Section d'or 1912, 1920, 1925 (exh. Cat.). Musées de Châteauroux / Musés Fabre, Montpellier, Édition Cercle d'Art, 2000–2001
  • Antliff, Mark; Просвети, Патрисия. Кубизм и культура. Лондон / Нью-Йорк, 2001
  • Брук, Питер. Альберт Глейз - За и против двадцатого века, Нью-Хейвен и Лондон, Издательство Йельского университета, 2001, ISBN 0-300-08964-3
  • Бринд, Кристиан; Брук, Питер и др. Альбер Глез: Le cubisme en majesté (exh. Cat.). Музей Пикассо, Барселона / Musée des Beaux-Arts, Лион, 2001
  • Глез, Альберт. Живопись и ее законы (с Джино Северини: от кубизма к классицизму), перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, Издательство Фрэнсиса Бутла, 2001, ISBN 1-903427-05-3. Первоначально опубликовано в 1923–1994 гг. Ключевой текст, в котором Глейз сформулировал технику «перевода» и «вращения» как постоянное приобретение кубизма.
  • Бринд, Кристиан. Между традицией и современностью: кубистическая работа Альберта Глейса. Альберт Глейзес: Кубизм в Магести (exh. Cat.). Культурный центр Белен, Лиссабон, 2002–2003 гг.
  • Кокс, Нил. Кубизм. Токио, 2003 г. (японский перевод)
  • Коттингтон, Дэвид. Кубизм и его истории. Манчестер / Нью-Йорк, 2004
  • Ежегодный бюллетень Национального музея западного искусства. № 39 (апрель 2004 г. - март 2005 г.), 2006 г., Танака, Масаюки. Новые приобретения.
  • Куспит, Дональд. Критическая история искусства 20-го века, Глава 2, Часть 4 - Машина и духовность в авангарде, 2006
  • Уолтер Робинсон, Уолтер и Дэвис, Бен. Ревю 2008 года. "Муха высоко, падение жесткий," девиз для того времени, 2008
  • Kuspit, Дональд. В Филадельфийском музее «Марк Шагал и его окружение» поднимает вопросы модернизма, традиционализма и идеализма в суровом мире, 2011

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2021-06-10 15:17:54
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте