Войти
| Жан Метцингер | |
|---|---|
 Метцингер, до 1913 года | |
| Родился | Жан Доминик Энтони Метцингер. ( 1883-06-24) 24 июня 1883. Нант, Франция |
| Умер | 3 ноября 1956 (1956-11-03) (73 года). Париж, Франция |
| Национальность | Француз |
| Образование | École des Beaux-Arts (Нант) |
| Известна | Живопись, рисунок, письмо, стихи |
| Известная работа |
|
| Движение | Неоимпрессионизм, Дивизионизм, Фовизм, Кубизм |
Жан Доминик Энтони Метцингер (Французский: ; 24 июня 1883 г. - 3 ноября 1956 г.) был крупным французским художником 20-го века, теоретиком, писателем, критиком и поэтом, который вместе с Альберт Глейз написал первую теоретическую работу по кубизму. Его самые ранние работы, с 1900 по 1904 год, находились под влиянием неоимпрессионизма Жоржа Сёра и Анри-Эдмона Креста. Между 1904 и 1907 годами Метцингер работал в стилях Дивизионист и Фовист с сильным Сезаннианским компонентом, что привело к некоторым из первых протокубистов работает.
С 1908 года Метцингер экспериментировал с огранкой формы - стилем, который вскоре стал известен как кубизм. Его раннее увлечение кубизмом рассматривало его как влиятельного художника и важного теоретика движения. Идея перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, впервые рассматривается в «Записке о песке» Метцингера, опубликованной в 1910 году. До появления кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора: единая точка обзора. Метцингер впервые в своей работе «Note sur la peinture» выразил заинтересованность в представлении объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. Жан Метцингер и Альберт Глез написали первый крупный трактат о кубизме в 1912 году под названием Du "Cubisme". Метцингер был одним из основателей группы художников Section d'Or.
Метцингер был в центре кубизма как из-за своего участия, так и из-за идентификации движения, когда оно впервые возникло, из-за своей роли посредника между группой Бато-Лавуар и Секцией d «Или кубистов, и прежде всего из-за его артистической личности. Во время Первой мировой войны Метцингер укрепил свою роль ведущего кубиста, став соучредителем второй фазы движения, получившего название хрустальный кубизм. Он признал важность математики в искусстве через радикальную геометризацию формы в качестве архитектурной основы его композиций военного времени. Установление основы этой новой перспективы и принципов, на которых может быть построено, по сути, нерепрезентативное искусство, привело к La Peinture et ses lois (Живопись и ее законы), написанной Альбертом Глейзом в 1922–23. Когда началась послевоенная реконструкция, серия выставок Леонса Розенберга Galerie de L'Effort Moderne должна была подчеркнуть порядок и верность эстетически чистым. Коллективный феномен кубизма - теперь в его продвинутой ревизионистской форме - стал частью широко обсуждаемого явления во французской культуре во главе с Метцингером. Хрустальный кубизм стал кульминацией непрерывного сужения масштабов во имя возврата к порядку ; основанный на наблюдении за отношением художника к природе, а не на природе самой реальности. С точки зрения разделения культуры и жизни этот период становится наиболее важным в истории модернизма.
. Для Метцингера классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов., постулаты и теоремы. Он считал, что мир динамичен и меняется во времени, что он выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. Каждая из этих точек зрения была равнозначна в соответствии с симметрией, заложенной в основе природы. Для вдохновения Нильс Бор, датский физик и один из главных основателей квантовой механики, повесил в своем кабинете большую картину Метцингера La Femme au Cheval, яркий ранний пример реализации «мобильной перспективы» (также называемой одновременностью ).
Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café (Танцовщица в кафе), холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, Выставлено в 1912 Salon d'Automne Жан Метцингер происходил из известной семьи военного. Его прадед, Николас Метцингер (18 мая 1769 - 1838), капитан 1-го конно-артиллерийского полка и кавалер Почетного легиона, служил при Наполеоне Бонапарте. Улица в округе Сиксиэм в Нанте (Rue Metzinger) была названа в честь деда Жана, Шарля Анри Метцингера (10 мая 1814 -?). После ранней смерти своего отца, Эжена Франсуа Метцингера, Жан интересовался математикой, музыкой и живописью, хотя его мать, профессор музыки по имени Эжени Луиза Аргу, мечтала стать врачом. Младший брат Жана Морис (родился 24 октября 1885 г.) станет музыкантом и преуспеет как виолончелист. К 1900 году Жан был студентом Académie Cours Cambronne в Нанте, работая под руководством Ипполита Турона, известного художника-портретиста, который преподавал академический, традиционный стиль живописи. Метцингер, однако, интересовался современными тенденциями в живописи.
Метцингер отправил три картины в Salon des Indépendants в 1903 году, а затем переехал в Париж на выручку от их продажи. С 20 лет Метцингер зарабатывал себе на жизнь как профессиональный художник. Он регулярно выставлялся в Париже с 1903 года, участвуя в первом Осеннем салоне в том же году и принимая участие в групповой выставке с Раулем Дюфи, Леженом и Торентом с 19 января по 2004 год. 22 февраля 1903 года в галерее, принадлежащей Берте Вайль (1865–1951), с другой выставкой в ноябре 1903 года. Метцингер выставлялся в галерее Берты Вайль с 23 ноября по 21 декабря 1905 года и снова с 14 января по 10 февраля 1907 года. Робер Делоне, в 1908 году (6–31 января) с Андре Дереном, Фернаном Леже и Пабло Пикассо, и 28 апреля - 28 апреля. Май 1910 г. с Дереном, Жоржем Руо и Кис ван Донген. Он покажется еще четыре раза в галерее Вейля: 17 января - 1 февраля 1913 г., март 1913 г., июнь 1914 г. и февраль 1921 г. Именно у Берты Вейл он впервые встретится с Максом Джейкобом. Берта Вайль была также первым парижским торговцем произведениями искусства, продавшим работы Пикассо (1906). Вместе с Пикассо и Метцингером она помогла обнаружить Матисса, Дерен, Амедео Модильяни и Утрилло.
. В 1904 году Метцингер выставил шесть картин в разделе Дивизион стиль в Salon des Indépendants и Salon d'Automne (где он регулярно показывался в решающие годы кубизма).
Жан Метцингер, около 1905 г., Baigneuse, Deux nus dans un jardin exotique (Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже), холст, масло, 116 x 88,8 см, В 1905 году Метцингер выставил восемь картин в Salon des Indépendants. На этой выставке Метцингер напрямую ассоциируется с художниками, которые вскоре станут известными как фовисты : Камуэн, Делоне, Дерен, ван Донген, Дюфи, Фриез, Манген, Марке, Матисс, Валтат, Вламинк и другие. Матисс возглавляет комитет по подвешиванию, которому помогают Метцингер, Боннар, Камуан, Лапрад Люс, Манген, Марке, Пюи и Валлотон.
В 1906 году Метцингер выставлялся в Салоне Независимых. В очередной раз он был избран членом комитета по подвешиванию вместе с Матиссом, Синьяком и другими. Снова вместе с фовистами и ассоциированными художниками Метцингер выставлялся в Осеннем салоне 1906 года в Париже. Он выставил шесть работ в Салоне Независимых в 1907 году, а затем представил две работы на Осеннем салоне 1907 года.
В 1906 году Метцингер встретил Альберта Глеза в Салоне Независимых и посетил его студию в Курбевуа. несколько дней спустя. В 1907 году в комнате Макса Якоба Метцингер познакомился с Гийомом Кротовски, который уже подписал свои работы Гийомом Аполлинером. В 1908 году стихотворение Метцингера «Parole sur la lune» было опубликовано в «Поэзии символистов» Гийома Аполлинера.
С 21 декабря 1908 года по 15 января 1909 года Метцингер выставлялся в галерее Вильгельма Уде, rue Notre-Dame-des-Champs (Париж) с Жорж Брак, Соня Делоне, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Огюст Эрбин, Жюль Паскен и Пабло Пикассо.
1908 продолжили работу в Салоне де ла Туазон д'Ор в Москве. Метцингер выставил пять картин с Браком, Дереном, Ван Донгеном, Фриезом, Мангеном, Марке, Матиссом, Пюи, Валтатом и другими. На Осеннем салоне 1909 года Метцингер выставлялся вместе с Константином Бранкузи, Анри Ле Фоконье и Фернаном Леже.
Жан Метцингер женился на Люси Субирон в Париже 30 декабря того же года. год.
Жан Метцингер, ок. 1906, Coucher de Soleil No. 1 (Пейзаж), холст, масло, 72,5 x 100 см, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды К 1903 году Метцингер был активный участник возрождения неоимпрессионизма под руководством Анри-Эдмона Кросса. К 1904–05 Метцингер начал отдавать предпочтение абстрактным качествам крупных мазков и ярких цветов. Следуя примеру Сёра и Кросса, он начал включать в свои работы новую геометрию, которая освободила бы его от ограничений природы, как и любые другие произведения искусства, выполненные в Европе на сегодняшний день. Отход от натурализма только начался. Метцингер вместе с Дереном, Делоне, Матиссом в период с 1905 по 1910 год помог возродить неоимпрессионизм, хотя и в сильно измененной форме. В 1906 году Метцингер приобрел достаточно авторитета, чтобы быть избранным в комитет по подвешиванию Салона Независимых. В это время он подружился с Робертом Делоне, с которым он разделил выставку в Берте Вайль в начале 1907 года. В 1907 году один критик (Луи Воксель ) выделил их двоих как дивизионистов, которые использовал большие мозаичные «кубики» для создания небольших, но очень символичных композиций.
Роберт Герберт пишет: «Период неоимпрессионизма Метцингера был несколько дольше, чем у его близкого друга Делоне. В« Независимых »в 1905 г. его картины уже рассматривались современными критиками как неоимпрессионистские, и он, по-видимому, продолжал рисовать большими мозаичными мазками до 1908 года. Расцвет его неоимпрессионистских работ пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне делали портреты друг друга (Художественный рынок в Лондоне и Музей изящных искусств Хьюстона) в заметных прямоугольниках пигмента (в небе Coucher de soleil, 1906–1907, Коллекция Рейксмузеум Крёллер-Мюллер является солнечный диск, который Делоне позже превратить в личную эмблему.) "
Жан Метцингер, 1906, La danse (Bacchante), холст, масло, 73 x 54 см, Музей Креллер-Мюллер. В начале Первой мировой войны эта картина из коллекции Вильгельма Удэ была конфискована французским государством и продана в Hôtel Drouot в 1921 году вибрирующее изображение солнца на картине Метцингера, а также на картине Делоне «Paysage au disque» (1906–1907), «является данью уважения разложению спектрального света, лежащему в основе теории цвета неоимпрессионистов...» (Герберт, 1968) (См. Жан Метцингер, Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло)
Подобная мозаике техника Дивизиона Жана Метцингера имела параллели в литературе; характеристика союза между писателями-символистами и художниками-неоимпрессионистами:
Я прошу разделенных мазков не объективной передачи света, а перелива и некоторых аспектов цвета, все еще чуждых живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов использую штрихи, которые, различающиеся по количеству, не могут отличаться по размеру без изменения ритма изобразительной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой. (Жан Метцингер, около 1907 года)
Жан Метцингер, 1907, Paysage coloré aux oiseaux aquatiques, холст, масло, 74 x 99 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Роберт Герберт интерпретирует заявление Метцингера: «Метцингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, размер и направление которой являются основополагающими для ритма картины, и, во-вторых, она также имеет цвет, который могут варьироваться независимо от размера и расположения. Это лишь степень, выходящая за рамки озабоченности Синьяка и Кросса, но важная. В 1906 году Луи Чассевент признал разницу, и, как Дэниел Роббинс указал в своей В каталоге Gleizes использовалось слово «куб», которое позже было использовано Луи Воксель, чтобы окрестить кубизм: «М. Метцингер - мозаичист, как и месье Синьяк, но он привносит больше точности в вырезание своих цветных кубиков, которые, кажется, были сделаны механически ». Интересная история слова« куб »восходит, по крайней мере, к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рассматривая работы Кросса в «Независимых в искусстве и литературе», отметил, что он «использует большой квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Можно даже задаться вопросом, почему художник не использовал кубики твердого вещества разного цвета: из них получились бы красивые облицовки ». (Роберт Герберт, 1968)
Метцингер, за которым следует Делоне - двое часто рисуют вместе, 1906– 07 - разработали новый подстиль, который вскоре приобрел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан из Нидерландов разработал похожую мозаичную технику Дивизиона примерно в 1909 году.>Футуристы позже (1909–1916) адаптируют этот стиль, благодаря парижскому опыту Джино Северини (с 1907 года), в своих динамичных картинах и скульптурах.
В 1910 Гелетт Берджесс пишет в «Диких людей Парижа»: «Однажды Метцингер создал великолепные мозаики из чистого пигмента, причем каждый цветной квадрат не совсем соприкасался с другим, так что в результате должен был получиться эффект яркого света. Он писал изысканные композиции из облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их красивыми, как женщин на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, перерисованные, появляются жесткими, грубыми, нервными линиями в пятнах яркого цвета ».
« Вместо того, чтобы копировать Природу », Метцингер объяснил примерно в 1909 году: «Мы создаем собственную среду, в которой наши чувства могут проявляться сами собой за счет сопоставления цветов. Это трудно объяснить, но, пожалуй, можно проиллюстрировать аналогией с литературой и музыкой. Ваш собственный Эдгар По (он произнес это «Эд Карпо») не пытался реалистично воспроизвести Природу. Какой-то период жизни предполагал эмоцию, например, ужас в «Падении дома Ушура». Эту субъективную идею он воплотил в искусство. Он создал из этого композицию. ".. " Итак, музыка не пытается имитировать звуки Природы, но она действительно интерпретирует и воплощает эмоции, пробуждаемые Природой через свое собственное соглашение, таким образом, чтобы быть эстетически приятным.. Каким-то образом мы, извлекая намек из Природы, конструируем декоративно приятные гармонии и симфонии цветового выражения наших чувств ». (Жан Метцингер, ок. 1909, Парижские дикие люди, 1910)
Жан Метцингер, 1908–1909, Baigneuses (Купальщицы), проиллюстрировано в Gelett Burgess, The Wild Men of Paris, The Architectural Record, Document 3, май 1910, Нью-Йорк, местонахождение неизвестно К 1907 году несколько Парижские художники-авангардисты переоценивали свои собственные работы по сравнению с работами Поля Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна проводилась в Осеннем салоне 1904 года. Текущие работы выставлялись в 1905 и Осенний салон 1906 года, за которым последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Интерес Метцингера к творчеству Сезанна предлагает средства, с помощью которых Метцингер осуществил трансформацию от дивизионизма к кубизму. В 1908 году Метцингер часто посещал Bateau Lavoir и выставлялся с Жоржем Браком. в галерее Берты Вайль. 1908 Метцингер экспериментировал с разрушением формы, а вскоре после этого и со сложными множественными взглядами на один и тот же предмет.
Критик писал о работе Метцингера, выставленной весной 1909 года:
Если бы М.Дж. Метцингер действительно осознал «обнаженную натуру», которую мы видим у мадам Вейл, и хотел бы продемонстрировать ценность своей работы, то схематический рисунок, который он показывает нам, послужит этой демонстрации. Таким образом, это скелетный каркас без плоти; это лучше, чем плоть без скелетного каркаса: дух по крайней мере находит некоторую безопасность. Но этот избыток абстракции интересует нас гораздо больше, чем обладает нами.
Стиль Метцингера начала 1910 года перешел в устойчивую форму аналитического кубизма.
Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910)), сделал мимолетное и неточное упоминание Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, превращающих человеческое тело, объект в бледные кубики».
Жан Метцингер, 1910, Ню à la cheminée (Обнаженная). Выставлялась на Осеннем салоне 1910 . Опубликовано Гийомом Аполлинером в 1913 году 
Жан Метцингер, 1910–11, Deux Nus (Две обнаженные, две женщины), холст, масло, 92 x 66 см, Гётеборгский музей искусств, Швеция. Выставлялась на первой манифестации кубизма, Зал 41 1911 года Salon des Indépendants, Париж В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Метцингер, Глейз, Фернан Леже и Роберт Делоне, давний друг и соратник. Метцингера. Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шам, недалеко от бульвара Монпарнас. Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы, в отличие от акцента дивизионистов, или неоимпрессионистов, на цвете. Метцингер, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Мари Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых в 1911 году, что спровоцировало «невольный скандал», в результате которого кубизм возник и распространился в Париже, во Франции и по всему миру. Лорансен был включен в список по предложению Гийома Аполлинера, который стал горячим сторонником новой группы, несмотря на его прежние оговорки. И Метцингер, и Глейзес были недовольны общепринятой точкой зрения, которая, по их мнению, давала лишь частичное представление о форме субъекта, переживаемой в жизни. Родилась идея, что объект можно увидеть в движении и под разными углами.
В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года (1 октября - 8 ноября) в Большом дворце в Париже, висели работы Метцингера (Le goûter (Время чая) ), Анри Ле Фоконье, Фернана Леже, АльбертаГлезе, Роже де ла Фресне, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка и Фрэнсис Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который вторично привлек внимание публики к кубизму. Аполлинер привел Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы увидеть кубистические работы в Зале 7 и 8.
В то время как Пабло Пикассо и Жорж Брак, как правило, считаются основоположниками двадцатого века. века, которое известно как кубизм, именно Жанцингер вместе с Альбертом Глейзом стал первый крупный трактат о новом виде искусства Du "Cubisme" в рамках подготовки к Salon de la Section d'Or проводился в 1912 году. Du "Cubisme", опубликованный в том же году Эженом Фигуэром в Париже, представляет собой первую теоретическую интерпретацию, разъясняет и оправдание кубизма и одобрен как Пикассо, так и Браком. Du "Cubisme", предшествовавший хорошо известный эссе Аполлинера (опубликовано в 1913 г.), обозначил платоническую веру в то, что разум является местом рождения идеи: "различать - значит подтверждать ранее существовавшую идею", и что "Единственная возможная ошибка в искусстве" - это имитация "[La seule erreur possible en art, c'est l'imitation].
Du "Cubisme" быстро приобрел популярность, выпустив пятнадцать изданий в том же году и переведенных на несколько европейских языков. в том числе русский и английский (в следующем году).
В 1912 году Метцингер был ведущей фигурой на первой выставке кубизма в Испании в Галерея Далмау, Барселона, с Альбертом Глезом, Марселем Дюшаном, Анри Ле Фоконье, Хуан Грис, Мари Лорансен и Август Аджеро.
В 1913 году Аполлинер писал в:
Рисуя в композиции, в продуманности контрастирующих форм работы Метцингера обладает стилем, который отличает их от многих работ его современников, возможно, даже превосходит их... Именно Метцингер, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубистов... В искусстве Метцингера нет ничего нереализованного, ничего, что не было бы плодом строгой логики. Картина Метцингера всегда содержит собственное объяснение... это, безусловно, результат большой непредвзятости и, как мне кажется нечто уникальное в истории искусства.
Аполлинер продолжает:
Новые структуры, которые он создает, всего, что было известно до него... Каждая из его картин содержит суждение о вселенной, и его работы подобны ночному небу: очищенное от облаков, оно дрожит прекрасными огнями. В произведениях Метцингера нет ничего нереализованного: поэзия облагораживает их малейшие детали.
Жан Метцингер, Le goter (Время чая), 1911, 75,9 x 70,2 см, Музей искусств Филадельфии. Выставлялся в Осеннем салоне 1911 года. Андре Сэлмон назвал эту картину «Мона Лиза в кубизме» Жан Метцингер при посредничестве Макса Джейкоба познакомился с Аполлинером в 1907 году. Портрет Гийома Аполлинера Метцингера 1909–1910 годов не менее важен. в истории кубизма, как это было в жизни самого Аполлинера. В своих «Анекдотиках» от 16 октября 1911 года поэт с гордостью заявляет: «Для меня первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне независимых». Итак, по словам Аполлинера, это был не только первый портрет в стиле кубизма, но и первый великий портрет поэта, выставленный публично.
Две работы, предшествующие портрету Аполлинера, «Ню» и «Пейзаж», примерно 1908 и 1909 годов соответственно., указать на то, что Метцингер уже отошел от дивизионизма к 1908 году. Полностью обратив свое внимание на геометрическую абстракцию формы, Метцингер позволил мысленно реконструировать исходный объем и представить в объект визу. Его забота о цвете, которая до 1908 года играла главную роль как в декоративном, так и в выразительном приеме, уступила место главенству. Но его монохромные тональности продержатся до 1912 года, когда цвет и форма смело объединятся для создания таких работ, как Танцовщица в кафе (Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк). «Работы Жана Метцингера, - пишет Аполлинер в 1912 году, - обладают чистотой. Его медитации принимают прекрасные формы, гармония которых приближается к возвышенности. Новые структуры, которые он создает, лишены всего, что было до него ».
Как житель Ла-Бют Монмартр в Париже, Метцингер вошел в круг Пикассо и Брака (в 1908 году). «Это заслуга Жана Метцингера в том, что он первым признал начало кубистского движения как такового, - пишет С. Е. Джонсон. - Портрет Метцингера Аполлинера, поэта кубистского движения, был выполнен в 1909 г. и, как сам Аполлинер указал в своей книге «Художники-кубисты» (написанной в 1912 г. и опубликованной в 1913 г.), Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом.
Эволюция Метцингера в преобразовании кода в 1914–15 гг. Берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямых плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, - «новая перспектива» в соответствии с «законами с ущербом». 106>Le Fumeur Метцингер наполнил простые формы градациями цвета, рисунками, похожими на обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome. Но основная арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих несущественных функций Метцингера на пути «Солдат на игре в шахматы» (1914–15) и множество работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как L'infirmière (Медсестра), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir, частная коллекция.
До Морис Рейналь ввел термин хрустальный кубизм, один критик Имя Алоэса Дуарвела, написанное в L'Élan, относилось к записи Метцингера, выставленной в Galerie Bernheim -Jeune (28 декабря 1915 - 15 января 1916), как «драгоценности» («joaillerie»).
Для Метцингера период Кристалла был синонимом возврата к «простому, надежному искусству». Хрустальный кубизм представляет собой открытие возможностей. Он считал, что техника должна быть упрощена и что «обман» светотени должен быть оставлен вместе с «уловками палитры». Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без использования ощущений»:
В конце концов все кубисты (кроме Глейза, Делоне и некоторых других) вернутся к той или иной форме. классицизма в конце Первой мировой войны. Даже в этом случае уроки кубизма не будут забыты.
Отход Метцингера от кубизма примерно в 1918 году оставил бы открытую «пространственную» восприимчивость к классическому наблюдению, но «форму» можно было уловить только «разумом» наблюдателя, что ускользало от классического наблюдения.
Жан Метцингер, 1912, Femme à l'Éventail (Женщина с веером), холст, масло, 90,7 x 64,2 см. Выставлялся в Осеннем салоне, 1912, Париж, и De Moderne Kunstkring, 1912, Амстердам. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк В письме к Леонсу Розенбергу (сентябрь 1920 г.) Жан Метцингер писал о возвращение к природе, которое казалось ему одновременно конструктивным, а вовсе не отказом от кубизма. Его выставка в l'Effort Moderne в начале 1921 года была исключительно пейзажной: его формальный словарный запас оставался ритмичным, линейная перспектива избегалась. Была мотивация объединить живописное и естественное. Кристофер Грин пишет: «Готовность адаптировать кубистский язык к образу природы быстро отразилась и на его фигурах. С выставки 1921 года Метцингер продолжал культивировать стиль, который был не только менее неясным, но и явно рассматривал предмет как его отправная точка намного больше, чем абстрактная игра с плоскими изобразительными элементами ». Грин продолжает:
Тем не менее, стиль, в смысле его собственного особого способа, оставался Метцингера определяющим фактором, чем-то, что навязывалось его объектм, чтобы придать им особый живописный характер. Его сладкий, насыщенный цвет между 1921 и 1924 годами был без искусственного и сам по себе симптомом факта, что его возвращение к ясному изображению не означало, что возвращение к природе подошло к натуралистическому... Сам Метцингер, писавший в 1922 году [опубликованный] на Монпарнасе], мог совершенно уверенно заявлять, что это вовсе не предательство кубизма, а его развитие. «Я знаю произведения, - сказал он, - чей полностью классический вид передает самые личные [самые оригинальные] современные концепции...», когда некоторые кубисты зашли в своих конструкциях так далеко, что стали принимать явно объективные видимости, это было заявлено, что кубизм мертв [на самом деле] он приближается к реализации ».
Строгая конструктивная упорядоченность, которая стала столь ярко выраженной в кубистских работах Метцингера до 1920 г., сохранялась на протяжении десятилетий в тщательном размещении цвета и цвета. способ, которым Метцингер тонко усваивает союз фигуры и фона, света и тени. Это можно увидеть на многих рисунках: из разделения (на две части) элементов модели возникает тонкий вид профиля - результат свободной и мобильной перспективы.
Как художник и теоретик кубистского движения, Метцингер был в авангарде. Роль Метцингера как посредника между широкой публикой, Пикассо, Браком и другими начинающими художниками (такими как Глейз, Делоне, Ле Фоконье и Леже) ставит его прямо в центр кубизма. Дэниел Роббинс пишет:
Жан Метцингер не только из-за своей роли посредника среди ортодоксальной группы Монмартра и правобережных кубистов, не только из-за его сильной идентификации с движением, когда оно было признано., но прежде всего из-за его артистической личности. Его опасения были сбалансированы; он сознательно находился на стыке высокого интеллекта и преходящего зрелища.
Жан Метцингер, 1912–1913, L'Oiseau bleu, (Синяя птица), холст, масло, 230 x 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Жан Метцингер и Альбер Глезе написано со ссылкой на геометрию неевклидовурию в своем манифесте 1912 года Du "Cubisme«. Утверждено, что сам кубизм не основан на каком-либо геометрической Теория, но что неевклидова или геометрия лучше, чем классическая евклидова геометрия, что делали кубисты. Главное было в пространстве, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пробел.
Хотя разрыв с прошлым казался полным, в авангарде все еще было что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan за два года до публикации Du "Cubisme ", что величайшая задача современного художника - не" отменить "традицию, а принять" она в нас ", приобретенную живыми ing. Именно сочетание прошлого (сам вдохновленный Энгра и Сёра) с настоящим и его продвижение в будущее больше всего заинтриговало Метцингера. Наблюдалась тенденция; баланс между стремлением к преходящему и манией к вечному. Но результатом будет неустойчивое равновесие. Господство больше не будет принадлежать внешнему миру. Прогресс происходил от конкретного к универсальному, от особенного к общее, от физического к временному, к полному синтезу целого - пусть и недостижимому - к «элементарному общему знаменателю» (по словам Дэниела Роббинса).
Метцингер примерно в 1912 году. (Неизвестный фотограф, возможно, Пьер Шумофф) В то время как Сезанн оказал влияние на развитие кубизма Метцингера между 1908 и 1911 годами, во время его наиболее экспрессионистской фазы работы Сёра снова привлекли внимание кубистов и футуристов. В 1911 и 1914 годах, когда создавались более плоские геометрические структуры, кубисты находили привлекательным, по словам Аполлинера, способ, которым Сёра утверждал абсолютную «научную ясность концепции». Кубисты наблюдали в его математической гармонии, геометрической структуре движения и формы, примат идеи над природой (что признали символисты). В их глазах Сёра «сделал фундаментальный шаг к кубизму, восстановив интеллект и порядок в искусстве после того, как импрессионизм отказал им» (говоря словами Герберта). Группа "Section d'Or", основанная некоторыми из самых выдающихся кубистов, была, по сути, данью уважения Сёра. В работах Сёра - о кафе, кабаре и концертах, которые любили авангардисты, - кубисты обнаружили лежащую в основе математическую гармонию: ту, которую можно легко преобразовать в подвижные, динамичные конфигурации.
Идея передвижения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей «Записки о пеинтуре» Жана Метцингера, 1910 г.; Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. И именно Жан Метцингер впервые в «Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов в том виде, в каком они запомнились из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционных возможностей и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Это концепция «подвижной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа».
Жан Метцингер, 1913, La Femme à l'Eventail (Женщина с веером), масло на холсте, 92,8 x 65,2 см, Чикагский институт искусств, Иллинойс Записка Метцингера о пеинтуре не только подчеркнула произведения Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой., но это был также тактический выбор, который подчеркивал тот факт, что только сам Метцингер имел право писать обо всех четырех. Метцингер, уникально, был близко знаком с кубистами из галереи и растущими салонными кубистами одновременно.
Хотя идея перемещения объектов для одновременного захвата нескольких углов шокировала публику, они в конечном итоге пришли к ней, поскольку они пришли к выводу, что «атомист » представляет Вселенную как множество точек, состоящих из основных цветов. Так же, как каждый цвет изменяется своим отношением к соседним цветам в контексте Нео-Им Теория цвета прессионизма, поэтому объект также видоизменяется прилегающими к нему геометрическими формами в контексте кубизма. Концепция «мобильной перспективы», по сути, является расширением другого принципа, изложенного в Поля Синьяка в цвете «Д'Эжен Делакруа au неоимпрессионизм». Только сейчас идея расширена, чтобы заняться вопросом формы. (См. Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе ).
К 1912 году кубизм абстрагировался почти до полного непредставления. В Du "Cubisme" Метцингер и Глейзес осознали, что от фигуративных видов нового искусства можно отказаться:
«мы посещаем выставку, чтобы созерцать живопись, а не для того, чтобы расширить наши знания по географии, анатомии» и т. Д. [...] «Пусть картина ничего не имитирует; пусть она открыто представляет свои мотивы, и мы действительно будем признательны за отсутствие всех этих вещей - цветов, пейзажей или лиц - из которых она никогда не могла бы быть ничем. кроме отражения ». Хотя Метцингер и Глейз не решаются полностью покончить с природой: «Тем не менее, признаем, что воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; пока, во всяком случае. Искусство не может быть возрождено сразу до уровня чистого излияния ». [...] «Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое она порождает».
Жан Метцингер, c.1913, Le Fumeur (Человек с трубкой), холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Художественный музей Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания. Выставлено в 1914 г. Salon des Indépendants, Париж Один из основных аргументов Дю «Кубизм» заключался в том, что познание мира должно быть получено с помощью одних только «ощущений». Классическая фигуративная живопись предлагает только одну точку зрения, сдержанное «ощущение» мира, ограниченное ощущение неподвижного человека, которое видит только то, что находится перед ним из единственной точки пространства, замороженным в момент времени (время было абсолютным в ньютоновском смысле и отделено от пространственных измерений)). Но человеческое существо подвижно и динамично, занимая как пространство, так и времени. Наблюдатель видит мир под множеством углов (а не под одним уникальным углом), образуя континуум ощущений в постоянная эволюция, т. е. события и природные явления наблюдаются в непрерывном континууме изменений. Так же, как и формулировки евклидовой геометрии, классическая перспектива является лишь «условностью» (термин Анри Пуанкаре ), делающими явления природы более ощутимыми, доступными для размышлений и понятными. Однако эти классические условности заслоняли истину наших ощущений, и, следовательно, истина нашей собственной природы ограничена. Мир рассматривал как абстракция, как предполагалсямевал Эрнст Мах. В этом смысле можно утверждать, что классическая живопись с ее неподвижной перспективой и евклидовой геометрией была абстракцией, а не точным представлением реального мира.
Что сделало кубизм прогрессивным и по-настоящему современным, согласно Метцингеру и Глейзесу, так это его новый геометрический каркас; с этим он вырвался из неподвижности 3-х мерной евклидовой геометрии и достигнутых измерений представления 4-х мерного континуума, в котором мы живем, лучшего опыта представления реальности, жизненного, чего-то, что можно было постичь с помощью органов (не через глаз)) и выражается на холсте.
В Du "Cubisme" Метцингер и Глейзут, что мы можем знать только наши ощущения, а не потому, что они отвергают их как средство вдохновения. Напротив, потому что более глубокое понимание наших ощущений дало им вдохновение для их собственной работы. Их атака на классическую живопись была направлена именно потому, что ощущения, которые она давала, были бедны по сравнению с богатством и разнообразием ощущений, предлагаемых природным миром, который она хотела имитировать. Причина, по которой она пыталась представить реальный мир как момент времени, полагая, по мнению Метцингера и Глейзеса, заключалась в том, что она пыталась представить реальный мир как момент времени, полагая, что он трехмерный и геометрически евклидов.
Жан Метцингер, 1913, En Canot (Im Boot), холст, масло, 146 x 114 см (57,5 дюйма × 44,9 дюйма), экспонируется в Moderni Umeni, SVU Манес, Прага, 1914 г., приобретенный в 1916 г. Георгом Мухе в Galerie Der Sturm, конфискован нацистами около 1936 г., выставлен на Degenerate Art выставка в Мюнхене и с тех пор отсутствует. Вопрос о том, имеют ли теоретические аспекты кубизма, провозглашенные Метцингером и Глейзом, какое-либо отношение к развитию науки в начале двадцатого века, активно оспаривается искусствоведами. историки и ученые. Тем не менее, в Du "Cubisme" Жан Метцингер и Альберт Глейз формулируют: "Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, мы должны отнести его к неевклидовым математикам; мы следовало бы изучить некоторые из теорем Римана достаточно подробно ".
В конце концов, мало что могло помешать кубистам разработать свои собственные графические варианты топологического пространства параллельно (или независимо от) релятивистским соображениям. Хотя концепция наблюдения объекта из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива), разработанная Метцингером и Глейзом, не была получена непосредственно из теории относительности Альберта Эйнштейна , на нее определенно повлияли аналогичным образом работы Жюля Анри Пуанкаре (в частности, Наука и гипотезы ), французского математика, физика-теоретика и философа науки, сделавшего много внес фундаментальный вклад в алгебраическую топологию, небесную механику, квантовую теорию и сделал важный шаг в формулировании теории специальной теории относительности.
За десятилетия между современной наукой и кубизмом было проведено множество аналогий, сходств или параллелей.. Но не всегда существовало согласие относительно того, как следует интерпретировать труды Метцингера и Глейза в отношении «одновременности» множества точек зрения.
Метцингер уже писал в 1910 году о «мобильной перспективе» как интерпретацию того, что вскоре будет называться «кубизмом» по отношению к Пикассо, Браку, Делоне и Ле Фоконье (Метцингер, «Note sur la peinture»), Пан, Париж, октябрь – ноябрь 1910 г.). И Аполлинер повторил ту же мелодию год спустя относительно состояния движения наблюдателя. Мобильная перспектива была сродни «кинематографическому» движению вокруг объекта, который состоял из пластической истины, совместимой с реальностью, показывая зрителю «все ее грани». Глейз тоже, в том же году, замечает, Метцингера «преследует желание вписать тотальный образ [...] Он поставит как можно больше планов: к чисто объективной истине он хочет добавить новую истину, рожденную исходя из того, что его разум позволяет ему знать. Таким образом - и он сказал себе: с пространством он соединится со временем. [...] он желает развить визуальное поле, умножая его, чтобы вписать их все в пространство одного и того же холста. : именно тогда куб сыграет свою роль, поскольку Метцингер воспользуется этим средством, чтобы восстановить равновесие, которое эти дерзкие надписи на мгновение нарушат ».
Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до и в решающие годы кубизма (примерно между 1908 и 1914 годами). Обратите внимание, что широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse была опубликована в 1902 году (издательством Flammarion).
Жан Метцингер, 1914–15, Soldat jouant aux échecs (Солдат за игрой в шахматы, Le Soldat à la partie d'échecs), холст, масло, 81,3 x 61 см, Smart Museum of Art, Университет Чикаго Общий знаменатель между специальными релятивистскими представлениями - отсутствие абсолютной системы отсчета, метрические преобразования лоренцевского типа, относительность одновременности, включение измерения времени с тремя пространственные измерения - и кубистская идея мобильной перспективы (наблюдение за объектом одновременно с нескольких точек зрения), опубликованная Жаном Метцингером и Альбертом Глейзом, была, по сути, потомком работ Пуанкаре и других, по крайней мере, с теоретической точки зрения. Точно ли концепция мобильной перспективы описывает работы Пикассо и Брака (или других кубистов), безусловно, спорный. Несомненно, что и Метцингер, и Глейзес воплотили теоретические принципы, извлеченные из Du "Cubisme", на холст; что-то ясно видно в их произведениях, созданных в то время.
Ранние интересы Метцингера к математике задокументированы. Вероятно, он был знаком с работами Гаусса, Римана и Пуанкаре (и, возможно, относительности Галилея) до развития кубизма: то, что отражено в его работах до 1907 года. Возможно, французский математик Морис Принсе представил художникам работы Пуанкаре вместе с концепцией четвертого пространственного измерения в Бато-Лавуар. Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Жакоба, Жана Метцингера и Марселя Дюшана. Принсе известен как «математический кубизм». Принс обратил внимание этих художников на книгу, озаглавленную «Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes» Эспри Жуффре (1903), популяризация Науки и гипотез Пуанкаре. В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, проецируемых на двумерную страницу. Принст отдалился от группы после того, как его жена ушла от него к Андре Дерену. Тем не менее, Принст останется близким к Метцингеру и будет участвовать в заседаниях Золотой секции в Пюто. Он читал неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию».
Позже Метцингер писал в своих мемуарах (Le Cubisme) était né):
Морис Принст часто присоединялся к нам. Несмотря на молодость, благодаря своим математическим знаниям он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии он концептуализировал математику как художник, как эстетик он обратился к n-мерным континуумам. Он любил интересовать художников новыми взглядами на космос, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось.
Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Femme à sa toilette, Дама за туалетным столиком), холст, масло, 92,4 x 65,1 см, частное собрание Луи Воксель саркастически окрестил Принца «отцом кубизма»:
М. Принст подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых говорят Глейзес и Метцингер... Однажды Принст встретил М. Макса Якоба и поделился с ним одним или двумя своими открытиями, относящимися к четвертому измерению. М. Якоб сообщил об этом гениальному Пикассо, и Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. Пикассо объяснил свои намерения Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Вещь распространилась и размножилась. Так родился кубизм, дитя М. Принста. (Vauxcelles, 29 декабря 1918 г.)
Помимо математики, для Метцингера были важны и человеческие ощущения, и интеллект. Именно из-за отсутствия последнего человеческого атрибута основные теоретики кубизма упрекали импрессионистов и фовистов, для которых ощущение было единственной необходимостью. Интеллект должен был работать в гармонии с ощущениями, таким образом, вместе обеспечивая строительные блоки для построения кубистов. Метцингер с его математическим образованием и мастерством рано осознал эту связь. Действительно, геометризацию пространства, которая характеризует кубизм, уже можно наблюдать в его работах еще в 1905 году, следуя примеру Сера и Сезанна. (См. Жан Метцингер, 1905–1906, Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже, холст, масло, 116 x 88,8 см).
Для Метцингера, а также в некоторой степени и Глейза, и Малевича, классическое видение было неполным представлением реальных вещей, основанным на неполном наборе законов, постулатов и теорем. Проще говоря, он выражал веру в то, что пространство - единственное, что разделяет две точки. Это была вера в геоцентрическую реальность наблюдаемого мира, неизменного и неподвижного. Кубисты были рады обнаружить, что мир на самом деле динамичен, меняется во времени, он выглядит по-разному в зависимости от точки зрения наблюдателя. И все же каждая из этих точек зрения была одинаково верной, не было предпочтительной системы отсчета, все системы отсчета были равны. Эта лежащая в основе симметрия, присущая природе, по сути, составляет суть теории относительности Эйнштейна.
Жан Метцингер, 1911–1912, La Femme au Cheval, Женщина с лошадью, холст, масло, 162 x 130 см, Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Опубликовано в "Les Peintres Cubistes" Аполлинера 1913 года, выставленных в Салоне независимых 1912 года и Салоне де ла Section d'Or, 1912, Париж. Происхождение: Жак Найрал, Нильс Бор На вопрос о том, влияло ли когда-либо на творчество в области науки искусство, Артур Миллер, автор книги Эйнштейна «Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), отвечает: «Кубизм непосредственно помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волной. в то же время, но всегда будет измеряться либо одно, либо другое. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном холсте. [...] Как вы смотрите на картину, вот и все. Так оно и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейза по теории кубизма Du "Cubisme". Это вдохновило его на постулирование, что совокупность электрона - это и частица, и волна, но когда вы наблюдаете за этим, вы выбираете одна конкретная точка зрения ».
Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из главные основатели квантовой механики действительно повесили в своем кабинете большую картину Жана Метцингера La Femme au Cheval (Женщина с лошадью) 1911–12 (сейчас в Статенсе). Музей искусства, Национальная галерея Дании). Эта работа - один из самых ярких ранних примеров реализации Метцингером «мобильной перспективы». По словам Миллера, интерес Бора к кубизму был основан на трудах Метцингера. Артур Миллер заключает: «Если кубизм - результат науки в искусстве, то квантовая теория - результат искусства в науке».
Выражаясь эпистемологическими словами Бора, 1929:
... в зависимости от с нашей произвольной точки зрения... мы должны, в общем, быть готовы признать тот факт, что полное разъяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. (Нильс Бор, 1929)
В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Отставлены классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные поверхностные переходы и светотень. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета во время рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. Результатом стал «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных образов. В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связанными, так что казалось, что результаты любого наблюдения, по крайней мере частично, определяются фактическим выбором, сделанным художником. «У объекта не одна абсолютная форма; у него много форм», - писал Метцингер. Более того, часть роли соединения различных изображений была оставлена на наблюдателя (того, кто смотрит на картину). Представленный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько планов в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912)
Жан Метцингер, пригласительный билет на выставку в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга, январь 1919 19 июня 1916 года Метцингер подписал трехлетний контракт (позже продленный на 15 лет) с дилером, коллекционером произведений искусства и владельцем галереи Леонсе Розенбергом. Соглашение давало Розенбергу все права на выставки и продажу продукции Metzinger. В контракте были установлены цены на работы Метцингера, купленные Розенбергом, который согласился покупать определенное количество работ (или фиксированную стоимость) каждый месяц. Контракт между ними от 1 января 1918 года изменил первый контракт; теперь помолвка возобновлялась каждые два года, и цены на работы Метцингера, приобретенные Розенбергом, росли.
В 1923 году Метцингер отошел от кубизма к реализму, сохранив при этом элементы своего раннего кубистского стиля.. На последующих этапах его карьеры с 1924 по 1930 год заметно еще одно важное изменение: развитие, которое шло параллельно с «механическим миром» Фернана Леже. На протяжении всех этих лет Метцингер продолжал сохранять свою яркую художественную индивидуальность. Эти четко построенные картины ярко окрашены и визуально метафоричны, состоят из городских сюжетов и натюрмортов с четкими отсылками к науке и технологиям. В то же время у него были романтические отношения с молодой гречанкой Сюзанной Фока. Они поженились в 1929 году. После 1930 года, вплоть до своей смерти в 1956 году, Метцингер обратился к более классическому или декоративному подходу к живописи с элементами сюрреализма, по-прежнему занимаясь вопросами формы, объема, размера, относительности. положение и соотношение фигур, а также видимые геометрические свойства пространства. Метцингеру было поручено нарисовать большую фреску Mystique of Travel, которую он выполнил для Зала кино в железнодорожном павильоне Международной выставки искусств и техники в современной жизни, Париж, 1937.
Жан Метцингер был назначен преподавать в Académie de La Palette в Париже в 1912 году, где Ле Фоконье был директором. Среди его многочисленных учеников были Серж Шаршун, Джессика Дисмор, Надежда Удальцова, Варвара Степанова, Аристарх Лентулов, Вера Ефимовна Пестель и Любовь Попова. В 1913 году Метцингер преподавал в Академии Арениус и Академии Гранд Шомьер. Позже он переехал в Бандоль в Провансе, где жил до 1943 года, а затем вернулся в Париж, где в 1950 году получил три года преподавательской должности в Академии Фрошо. В Париже в 1952 году он преподавал новозеландский художник. Луиза Хендерсон, которая по возвращении стала одним из ведущих художников-модернистов в Окленде.
В 1913 году Метцингер выставлялся в Нью-Йорке на выставке кубистских и футуристических картин, департамент Боггс и Буль. Магазин, Питтсбург. Шоу побывало в четырех других городах; Милуоки, Кливленд, Питтсбург и Филадельфия в течение одного года. Выставка кубистов в Милуоки, в том числе картины Альберта Глейза, Фернана Леже, Марселя Дюшана и Жака Вийона, открылась 11 мая 1913 года. Картина Метцингера Человек с трубкой была воспроизведена на обложке каталога выставки. Несмотря на то, что он не выставлялся вместе со своими коллегами-кубистами на Armory Show 1913 года, Метцингер посредством этой выставки и других внес свой вклад в интеграцию современного искусства в Соединенных Штатах.
весной 1916 г. Метцингер участвовал в одной из крупнейших выставок современного искусства в Нью-Йорке, организованной Уолтером Пахом и группой европейских и американских художников в Нью-Йорке; Ежегодная выставка современного искусства в Буржуазной галерее. Первоначально некоторые американские экспоненты были оскорблены «континентальным» характером выставки, но, как сообщил Пак Матиссу, «мелкий национализм, который кто-то пытался бросить внутрь, не продвинулся, и я уверен в этом». На выставке были представлены работы Сезанна, Матисса, Дюшана, Пикассо, Сера, Синьяка, Ван Гога, Дюшана-Вийона, а также работы Паха, американского художника-футуриста итальянского происхождения Джозефа Стеллы и других американских художников.
Метцингер снова выставлен в Нью-Йорке в Буржуазной галерее по случаю ежегодной выставки современного искусства 1917 и 1919 годов.
Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, Айова-Сити, 1985 Дальнейшие выставки: 6–31 января 1919 г. У Метцингера была персональная выставка в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга и снова 1–25 февраля 1921 г., в дополнение к участию в различных групповых выставках. Он регулярно выставлялся в L'Effort Moderne на протяжении 1920-х годов. В том же году он показал в Нью-Йорке с Жаном Кротти, Марселем Дюшаном и Альбертом Глезом в галерее Монтросс (где французы стали известны как Четыре мушкетера). Среди его персональных выставок были выставки в Leicester Galleries в Лондоне в 1930 году, в Ганноверской галерее в Лондоне в 1932 году, в Чикагском клубе искусств в 1953 году (для чего он отправился в Соединенные Штаты на трансатлантическом океанском лайнере. Le Flandre ) и International Galleries, Чикаго, 1964. В 1985–1986 ретроспектива работ Метцингера, Жан Метцингер в ретроспективе, проходила в Музее искусств Университета Айовы и посетила Арчер М. Художественная галерея Хантингтона Техасского университета в Остине, Галерея Дэвида Альфреда Смарта Чикагского университета и Художественный музей Института Карнеги, Питтсбург, Пенсильвания.
Метцингер, чувствительный и умный теоретик кубизма, стремился передать принципы этого движения через свои картины, а также свои сочинения. (Люси Флинт, Коллекция Пегги Гуггенхайм)
Многие выставки свидетельствуют о национальном и международном успехе художника. Его работы можно найти в частных и государственных коллекциях и учреждениях по всему миру.
Художник скончался 3 ноября 1956 года в Париже.
По словам С.Е. Джонсон, глубокий анализ докубистского периода Метцингера - его первого творческого пика - «может классифицировать этого художника, несмотря на его молодость, только как одну из ведущих художественных личностей того периода, непосредственно предшествовавшего кубизму...] Пытаясь понять важность Жана Метцингера в современном искусстве, мы могли бы ограничиться тремя соображениями. Во-первых, это часто упускаемая из виду важность дивизионистского периода Метцингера 1900–1908 годов. Во-вторых, роль Метцингера. в основании школы кубизма. В-третьих, это рассмотрение всего кубистского периода Метцингера с 1909 по 1930 год. Принимая во внимание эти различные факторы, мы можем понять, почему Метцингер должен быть включен в ту небольшую группу художников, которые приняли участие в формировании истории искусства в первой половине двадцатого века ».
Жан Метцингер, c.1905-06, Nu dans un paysage, холст, масло, 73 x 54 см. 2-я Распродажа секвестров произведений искусства Даниэля-Генри Канвейлера, Hôtel Drouot, Париж, 17–18 ноября 1921 г., репродукция n. 162
Жан Метцингер, c.1906, Femme au Chapeau (Женщина в шляпе), холст, масло, 44,8 x 36,8 см, Korban Art Foundation
Жан Метцингер, 1910-11, Nu (Nu debout), картон, масло, 52 x 35 см. Монреальский музей изящных искусств. Воспроизведено в Du "Cubisme", 1912
Жан Метцингер, c.1911, Nature morte (Compotier et cruche décorée de cerfs), холст, масло, 93,5 на 66,5 см, опубликовано в Nya Konstgalleriet, Flamman, Stockholm, 1917
Жан Метцингер, 1911–12, Le Port (Гавань). Экспонировался в 1912 Salon des Indépendants, Париж. Воспроизведено в Du "Cubisme" Жана Метцингера и Альберта Глейза, 1912, Париж, и Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Размеры и текущее местонахождение неизвестны
Жан Метцингер, 1911–12, Мужчина с трубкой (Портрет американского курильщика), холст, масло, 92,7 x 65,4 см (36,5 x 25,75 дюйма), Университет Лоуренса, Аплтон, Висконсин. Воспроизведено на обложке каталога Выставки картин кубизма и футуризма, универмаг Boggs Buhl, Питтсбург, июль 1913 г.
Жан Метцингер, около 1912 г., Пейсейдж (Пейзаж), местонахождение неизвестно. Репродукция в Du "Cubisme", 1912 г.
Жан Метцингер, 1912 г., На велосипедной гоночной трассе (Au Vélodrome), холст, масло и песок, 130,4 x 97,1 см (51,4 x 38,25 дюйма) Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция
Жан Метцингер, 1912, Пейзаж (Морской, Кубистская композиция), холст, масло, 51,4 x 68,6 см, Художественный музей Фогг, Гарвардский университет. Опубликовано в Херварт Уолден, Эйнблик в Kunst: Expressionismus, Futurismus, Kubismus (1917), Der Sturm, 1912-1917
Жан Метцингер, 1912, Пейсейдж (Пейзаж), масло на холсте, 59,2 x 73см, опубликовано в Der Sturm, 5 января 1921 г., Художественный институт Чикаго
Жан Метцингер, 1913 г., Etude pour L'Oiseau bleu (Этюд для Синяя птица ), акварель, графит, тушь, бумага, 37 x 29,5 см, Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж
Жан Метцингер, 1915, L'infirmière (Медсестра), работа на бумаге, размеры и местонахождение неизвестны. Опубликовано в l'Elan, номер 9, 12 февраля 1916 г.
Жан Метцингер, 1916-1918 гг., Фрукты и кувшин на столе, холст, масло и песок, 115,9 x 81 см, Музей изящных искусств, Бостон. Опубликовано в Пауль Эрих Кюпперс, Der Kubismus; ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit, 1920
Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Femme à sa toilette, Дама за туалетным столиком), The Sun, Нью-Йорк, воскресенье 28 апреля 1918 г.
Картины Альберта Глейса, 1910–11, Пейсейдж, Пейзаж; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер, c.1911, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs. Опубликовано на первой полосе El Correo Catalán, 25 апреля 1912 г.
(в центре) Жан Метцингер, около 1913 г., Le Fumeur (Человек с трубкой), Художественный музей Карнеги, Питтсбург; (слева) Александр Архипенко, 1914, Танец Медрано (Медрано II), (справа) Архипенко, 1913, Пьеро-карусель, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Опубликовано в Le Petit Comtois, 13 марта 1914 г.
Картины Фернана Леже, 1912, La Femme en Bleu, Женщина в синем, Художественный музей Базеля; Жан Метцингер, 1912, Танцовщица в кафе, Художественная галерея Олбрайт-Нокс; и скульптура Александра Архипенко, 1912, La Vie Familiale, Family Life (уничтожено). Опубликовано в Les Annales politiques et littéraires, n. 1529, 13 октября 1912 г.
Картины Анри Ле Фоконье, 1910–11, L'Abondance, Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Le goter (Время чая), Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне, 1910–11, La Tour Eiffel. Опубликовано в La Veu de Catalunya, 1 февраля 1912 г.
Жан Метцингер, 1910–11, Paysage (местонахождение неизвестно); Джино Северини, 1911, La danseuse obsedante; Альберт Глез, 1912, l'Homme au Balcon, Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино). Опубликовано в Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536, декабрь 1912 года
Жан Метцингер, около 1911 года, Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs ; Хуан Грис, 1911, Этюд для человека в кафе ; Мари Лорансен, около 1911 г., Testa ab plechs; Август Аджеро, скульптура, бюст; Хуан Грис, 1912, Гитара и очки, или Банджо и очки. Опубликовано в Veu de Catalunya, 25 апреля 1912 г.
Жан Метцингер, 1911 г., Le goter (Время чая), Художественный музей Филадельфии. Опубликовано в Le Journal, 30 сентября 1911 г.
Картины Хуана Гриса, Бодегон; Август Аджеро (скульптура); Жан Метцингер, 1910–11, Deux Nus, Two Nudes, Художественный музей Гетеборга; Marie Laurencin (акрил); Альберт Глейс, 1911, Пейсейдж, Пейзаж. Опубликовано в La Publicidad, 26 апреля 1912 г.
"Кубисты" доминируют в осеннем салоне Парижа, The New York Times, 8 октября 1911 г. Воспроизведены: "Сидящая женщина" Пикассо 1908 г. (Медитация); Пикассо в своей мастерской; Бенье Метцингера (1908–09); работы Дерена, Матисса, Фриеса, Эрбина, а также фотография Брака
Пейджа из журнала Fantasio от 15 октября 1911 года, на которой изображены Портрет Жака Найрала Альберта Глейса (1911) и Ле goûter (Время чая) Жан Метцингер (1911)
В честь 100-летия публикации Du "Cubisme" Жана Метцингера и Альберта Глейза, Musée de La Poste в Париже с 9 мая по 22 сентября 2012 года представляет выставку под названием «Gleizes - Metzinger. Du cubisme et après». Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ другие участники группы Section d'Or (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот, Ла Френе, Сюрваж, Хербен, Маркусси, Архипенко...) включены в выставку. К мероприятию прилагается каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Метцингера (L'Oiseau bleu, 1912–13) и Глеза (Le Chant de Guerre, 1915). Это первая крупная выставка произведений Метцингера в Европе после его смерти в 1956 году, и это первый случай, когда музей организовал выставку, на которой были представлены Метцингер и Глейзес вместе.
В 2007 году картина Метцингера, 1916–1917, холст, масло, 81,2 x 99,3 см, была продана за 2 393 000 миллионов долларов на Christie's, Нью-Йорк, на вечерней распродаже импрессионистов и современного искусства.
4 февраля 2020 года. Картина Метцингера под названием Le cycliste (1912) была продана на Sotheby's в Лондоне за 3 015 000 фунтов стерлингов (3 925 937 долларов США). Продажа представляет собой мировой рекорд аукционной цены для художника. Масло на холсте с песком размером 100 х 81 см было приобретено частным американским коллекционером.
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg){kind=link}