Войти
| Камиль Писсарро | |
|---|---|
 Около 1900 года | |
| Родился | Джейкоб Абрахам Камиль Писсарро. (1830-07-10) 10 июля 1830 г.. Шарлотта Амалия, Сент-Томас, Датская Вест-Индия |
| Умер | 13 ноября 1903 г. ( 1903-11-13) (73 года). Париж, Франция |
| Национальность | Датчанин, француз |
| Известен как | Живопись |
| Движение | Импрессионизм. Постимпрессионизм |
Камиль Писсарро (, французский: ; 10 июля 1830 - 13 ноября 1903) датско-французский импрессионист и неоимпрессионист художник, родившийся на острове Сент-Томас (теперь на Виргинских островах США, а затем в Датской Вест-Индии ). Его важность заключается в его вкладе в импрессионизм и постимпрессионизм. Писсарро учился у великих предшественников, включая Гюстава Курбе и Жан-Батиста-Камиля Коро. Позже он учился и работал вместе с Жоржем Сёра и Полем Синьяком, когда он принял стиль неоимпрессионизма в возрасте 54 лет.
В 1873 году он помог основать коллективное общество из пятнадцати честолюбивых художников, ставшее «стержневой» фигурой в объединении группы и воодушевлении других участников. Историк искусства Джон Ревальд назвал Писсарро «деканом художников-импрессионистов» не только потому, что он был самым старым из них, но также «в силу его мудрости и уравновешенной, доброй и сердечной личности». Поль Сезанн сказал: «Он был для меня отцом. Человеком для советов и немного похожим на Господа», и он также был одним из учителей Поля Гогена. Пьер-Огюст Ренуар называл свою работу «революционной» через свои художественные изображения «простого человека», поскольку Писсарро настаивал на изображении людей в естественной обстановке без «искусности или величия».
Писсарро - единственный художник, показавший свои работы на всех восьми парижских выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. Он «выступал в роли отца не только для импрессионистов», но и для всех четырех крупных пост- Импрессионисты, Жорж Сёра, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог и Поль Гоген.
Пейзаж с домами и пальмами, ок. 1853. Galería de Arte Nacional, Каракас 
Две женщины болтают у моря, St. Томас, 1856 Джейкоб Авраам Камиль Писсарро родился 10 июля 1830 года на острове Св. Томас Фредерику и Рэйчел Мансано де Писсарро. Его отец был португальского еврейского происхождения и имел французское гражданство. Его мать была из французско-еврейской семьи с острова Сент-Томас. Его отец был торговцем, который приехал на остров из Франции, чтобы иметь дело с хозяйственным магазином умершего дяди Исаака Пети, и женился на его вдове. Этот брак вызвал переполох в небольшой еврейской общине Сент-Томаса, потому что она ранее была замужем за дядей Фридриха, а по еврейскому закону мужчине запрещено жениться на его тете. В последующие годы его четверо детей посещали начальную школу для чернокожих. После его смерти в его завещании было указано, что его имущество будет разделено поровну между синагогой и протестантской церковью Святого Фомы.
Когда Камиллу было двенадцать, отец отправил его в школу-интернат во Франции. Учился в Академии Савари в Пасси недалеко от Парижа. Еще будучи молодым студентом, он рано начал ценить французских мастеров искусства. Сам месье Савари дал ему прочную основу в рисовании и живописи и посоветовал ему рисовать с натуры, когда он вернулся на Сент-Томас, что он и сделал, когда ему было семнадцать. Однако его отец предпочел, чтобы он работал в своем бизнесе, дав ему работу грузовым клерком. В течение следующих пяти лет он использовал любую возможность, чтобы практиковаться в рисовании во время перерывов и после работы.
Когда Писсарро исполнился 21 год, датский художник Фриц Мелбай, тогда жил на острове Св. Томас вдохновил его заняться живописью как полноценной профессией, став его учителем и другом. Затем Писсарро решил оставить свою семью и работу и жить в Венесуэле, где он и Мелби провели следующие два года, работая художниками в Каракасе и Ла-Гуайре. Он рисовал все, что мог, включая пейзажи, деревенские пейзажи и множество набросков, которых хватило на несколько альбомов. В 1855 году он вернулся в Париж, где начал работать помощником Антона Мельбая, брата Фрица Мельбая.
Жале Хилл, Понтуаз, 1867 г. Метрополитен. Художественный музей В Париже работал ассистентом датского художника Антона Мелбая. Он также изучал картины других художников, чей стиль произвел на него впечатление: Курбе, Шарль-Франсуа Добиньи, Жан-Франсуа Милле и Коро. Он также записался в различные классы, преподаваемые мастерами, в таких школах, как École des Beaux-Arts и Académie Suisse. Но Писсарро в конечном итоге обнаружил, что их методы обучения «удушают», утверждает историк искусства Джон Ревальд. Это побудило его искать альтернативные инструкции, которые он запросил и получил от Коро.
Его первоначальные картины соответствовали стандартам того времени и должны были быть выставлены в Парижский Салон, официальная организация, академические традиции которой диктовали приемлемый вид искусства. Ежегодная выставка Салона была, по сути, единственной площадкой, на которой молодые художники могли познакомиться. В результате Писсарро работал традиционным и предписанным образом, чтобы удовлетворить вкусы своего официального комитета.
В 1859 году его первая картина была принята и выставлена. На другие его картины того периода повлиял Камиль Коро, который наставлял его. Он и Коро оба любили сельские сцены, написанные с натуры. Именно Коро вдохновил Писсарро на рисование на открытом воздухе, также называемое "пленэр ". Писсарро счел Коро и работы Гюстава Курбе «утверждениями живописной истины», - пишет Ревальд. Он часто обсуждал их работу. Жан-Франсуа Милле был еще одним человеком, работами которого он восхищался, особенно его «сентиментальным воспроизведением сельской жизни».
Entrée du village de Voisins, 1872. Musée d'Orsay, Paris. В этот период Писсарро начал понимать и ценить важность выражения на холсте красот природы без искажений. Поэтому после года в Париже он начал покидать город и рисовать сцены в сельской местности, чтобы запечатлеть повседневную реальность деревенской жизни. Он считал французскую сельскую местность «живописной» и достойной того, чтобы ее рисовали. Это все еще было в основном сельскохозяйственным, и его иногда называли «золотым веком крестьянства». Позже Писсарро объяснил ученику технику рисования на открытом воздухе:
Коро заканчивал свои картины в своей студии, часто пересматривая их в соответствии со своими предубеждениями. Писсарро, однако, предпочитал закончить свои картины на открытом воздухе, часто за один присест, что придавало его работам более реалистичное ощущение. В результате его искусство иногда критиковали как «вульгарное», потому что он рисовал то, что видел: «колейную солянку из кустов, насыпей земли и деревьев на разных стадиях развития». Согласно одному источнику, такие детали были эквивалентны сегодняшнему искусству, показывающему мусорные баки или пивные бутылки на обочине улицы. Эта разница в стилях вызвала разногласия между Писсарро и Коро.
В 1869 году Писсарро поселился в Лувесьен и часто писал дорогу в Версаль в разные сезоны.. Художественный музей Уолтерса.В 1859 году, посещая бесплатную школу Académie Suisse, Писсарро подружился с рядом молодых художников, которые также предпочли рисовать в более реалистичном стиле. Среди них были Клод Моне, Арман Гийомен и Поль Сезанн. Общим для них было недовольство велением Салона. Работа Сезанна в то время подвергалась насмешкам со стороны других в школе, и, как пишет Ревальд, в последние годы своей жизни Сезанн «никогда не забывал сочувствия и понимания, с которыми его поощрял Писсарро». Как часть группы, Писсарро утешался тем, что знал, что он не один, и что другие тоже боролись со своим искусством.
Писсарро согласился с группой о важности изображения людей в естественных условиях и выразил неприязнь к любым искусствам или величию в своих работах, несмотря на то, что Салон требовал для своих экспонатов. В 1863 году почти все картины группы были отклонены Салоном, и французский император Наполеон III вместо этого решил разместить свои картины в отдельном выставочном зале, Salon des Refusés. Однако были включены только работы Писсарро и Сезанна, и отдельная выставка вызвала враждебный отклик как со стороны официальных лиц Салона, так и общественности.
В последующих выставках Салона 1865 и 1866 годов Писсарро признал свое влияние со стороны Мельбай и Коро, которых он назвал своими мастерами в каталоге. Но на выставке 1868 года он больше не считал других художников влиянием, фактически заявляя о своей независимости как художника. Это было отмечено в то время искусствоведом и писателем Эмилем Золя, который высказал свое мнение:
Камиль Писсарро и его жена, Джули Веллай, 1877, Понтуаз Другой писатель пытается описать элементы стиля Писсарро:
И хотя по приказу Комитета по подвешиванию и маркиза де Шенневьера картины Писсарро Понтуаза например висели под потолком, это не помешало Жюлю-Антуану Кастаньяри отметить, что качества его картин были замечены любителями искусства. В возрасте тридцати восьми лет Писсарро начал завоевывать себе репутацию пейзажиста, который мог соперничать с Коро и Добиньи.
В конце 1860-х или начале 1870-х годов Писсарро увлекся японской гравюрой, что повлияло на его желание экспериментировать с новыми композициями. Он описал это искусство своему сыну Люсьен :
В 1871 году в Кройдоне он женился на горничной своей матери, Джули Веллай, дочери виноградаря, с которой он позже познакомился. есть семеро детей. Они жили за пределами Парижа в Понтуазе, а затем в Лувесьен, оба этих места вдохновили его на создание многих его картин, включая сцены деревенской жизни, рек, лесов и людей на работе. Он также поддерживал связь с другими художниками своей предыдущей группы, особенно с Моне, Ренуаром, Сезанном и Фредериком Базилем.
Бат-роуд, Чизвик, 1897. Музей Эшмола, Оксфорд. После начала франко-прусской войны 1870–1871 годов, имея только датское гражданство и не имея возможности вступить в армию, он переехал со своей семьей в Норвуд, затем в деревню на край Лондона. Однако его стиль живописи, который был предшественником того, что позже было названо «импрессионизмом», не преуспел. Он написал своему другу, Теодору Дюре, что «моя картина совсем не прижилась...»
Писсарро встретился с парижским торговцем предметами искусства Полем Дюраном. Руэль из Лондона, который стал торговцем, который помогал продавать его искусство большую часть своей жизни. Дюран-Рюэль связал его с Моне, который также был в Лондоне в то время. Оба они просмотрели работы британских пейзажистов Джона Констебля и Дж. M. W. Turner, которые подтвердили их веру в то, что их стиль живописи под открытым небом дает наиболее точное изображение света и атмосферы, эффект, который, по их мнению, не может быть достигнут только в студии. Картины Писсарро также стали приобретать более спонтанный вид, с нечетко смешанными мазками и участками импасто, что придавало работе больше глубины.
Сквозь картины Писсарро закончил в это время, он записывает Сиденхэма и Норвудов в то время, когда они совсем недавно были связаны железными дорогами, но до расширения пригородов. Одна из самых больших из этих картин - это вид на церковь Святого Варфоломея на Лори Парк-авеню, широко известную как Авеню, Сиденхэм, в коллекции Национальной галереи в Лондоне. Двенадцать картин, написанных маслом, датируются его пребыванием в Аппер Норвуде и перечислены и проиллюстрированы в каталоге raisonné, подготовленном совместно его пятым ребенком Людовиком-Родольфом Писсарро и Лионелло Вентури и опубликованном в 1939 году. картины включают Норвуд под снегом и Станция Лордс-Лейн, виды Хрустального дворца, перенесенного из Гайд-парка, Далвич Колледж, Сиденхэм-Хилл, Церковь Всех Святых Верхний Норвуд и утерянная картина церкви Святого Стефана.
Вернувшись во Францию, Писсарро жил в Понтуаз с 1872 по 1884 год. В 1890 году он снова посетил Англию и написал около десяти сцен с изображением центрального Лондона. Он вернулся снова в 1892 году, работая в Kew Gardens и Kew Green, а также в 1897 году, когда он произвел несколько масел, описанных как Bedford Park, Чизвик, но на самом деле все они находятся в близлежащем районе Стэмфорд-Брук, за исключением одной из Бат-роуд, которая проходит от Стэмфорд-Брук вдоль южного края Бедфорд-парка.
Пейзаж в Понтуаз, 1874 год Когда Писсарро вернулся в свой дом во Франции после войны, он обнаружил, что из 1500 картин, которые он написал за 20 лет, он был вынужден чтобы бросить, когда он переехал в Лондон, осталось только 40 человек. Остальные были повреждены или уничтожены солдатами, которые часто использовали их в качестве ковриков на улице в грязи, чтобы поддерживать свои ботинки в чистоте. Предполагается, что многие из утраченных произведений были выполнены в стиле импрессионизма, который он тогда развивал, тем самым «документируя рождение импрессионизма ». Арман Сильвестр, критик, дошел до того, что назвал Писсарро «главным изобретателем этой [импрессионистской] картины»; однако роль Писсарро в движении импрессионистов была «не столько ролью великого идейного человека, сколько ролью хорошего советника и умиротворителя...» «Моне... мог рассматриваться как руководящая сила».
Вскоре он восстановил дружеские отношения с другими художниками-импрессионистами из своей более ранней группы, включая Сезанна, Моне, Мане, Ренуара и Дега. Теперь Писсарро выразил группе свое мнение, что ему нужна альтернатива Salon, чтобы их группа могла демонстрировать свои собственные уникальные стили.
Чтобы помочь в этом начинании, в 1873 году он помог создать отдельный коллектив, названный «Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs et Graveurs», в который вошли пятнадцать художников. Писсарро создал первый устав группы и стал «стержневой» фигурой в создании и удержании группы вместе. Один писатель отметил, что с его преждевременно поседевшей бородой 43-летний Писсарро считался группой «мудрым старейшиной и отцом». Тем не менее, благодаря своему юношескому темпераменту и творчеству он мог работать вместе с другими артистами на равных. Другой писатель сказал о нем, что «у него неизменная духовная молодость и вид предка, который остался молодым человеком».
Le grand noyer à l'Hermitage, 1875. Новая манера живописи была слишком схематична и выглядела неполно. В следующем году, в 1874 году, группа провела свою первую выставку «импрессионистов», которая шокировала и «ужаснула» критиков, которые в первую очередь оценили только сцены религиозного, исторического характера., или мифологические настройки. Они придирались к картинам импрессионистов по многим причинам:
Цветущий сад, Лувесьен, 1872 
Тележка для сена, Монфуко, 1879 Писсарро показал на выставке пять своих картин, все пейзажи, и снова Эмиль Золя похвалил свое искусство и искусство других. На выставке импрессионистов 1876 г.; однако искусствовед Альберт Вольф жаловался в своей рецензии: «Попытайтесь заставить М. Писсарро понять, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла...» Журналист и искусствовед Октав Мирбо с другой стороны, пишет: «Камиль Писсарро был революционером благодаря обновленным методам работы, которыми он наделил живопись». По словам Ревальда, Писсарро занял более простую и естественную позицию, чем другие художники. Он пишет:
Позднее Сезанн также вспоминал этот период и называл Писсарро «первым импрессионистом». В 1906 году, через несколько лет после смерти Писсарро, 67-летний Сезанн, который был образцом для подражания для нового поколения художников, заплатил Писсарро долг благодарности, указав себя в каталоге выставки как «Поль Сезанн, ученик Писсарро». 266>
Писсарро, Дега и американский импрессионист Мэри Кассат в конце 1870-х годов планировали выпустить журнал своих оригинальных гравюр, но этот проект ни к чему не привел, когда Дега ушел. Историк искусства и правнук художника Иоахим Писсарро отмечает, что они «проявили страстное пренебрежение к салонам и отказались выставляться в них». Вместе они разделяли «почти воинственную резолюцию» против Салона, и из их более поздних переписок ясно, что их взаимное восхищение «было основано на родстве этических, а также эстетических соображений».
Кассат подружился с Дега и Писсарро годами ранее, когда она присоединилась к недавно сформированной группе французских импрессионистов Писсарро и отказалась от возможности выставляться в Соединенных Штатах. Салон часто рассматривал ее и Писсарро как «двух посторонних», поскольку ни один из них не был французом и не стал французским гражданином. Однако она была «воодушевлена делом» пропаганды импрессионизма и с нетерпением ждала возможности выступить «из солидарности со своими новыми друзьями». К концу 1890-х она начала дистанцироваться от импрессионистов, временами избегая Дега, поскольку у нее не было сил защищаться от его «злого языка». Вместо этого она предпочла компанию «нежного Камиля Писсарро», с которым она могла откровенно говорить об изменении отношения к искусству. Однажды она описала его как учителя, «который мог бы научить камни правильно рисовать».
Сбор урожая сена в Эраньи, 1901. Национальная галерея Канады, Оттава 
Enfant tétant sa mère, drypoint и aquatint, 1882 г., 123 мм x 112 мм. Британский музей К 1880-м годам Писсарро начал исследовать новые темы и методы живописи, чтобы вырваться из того, что, по его мнению, было художественной «трясиной». В результате Писсарро вернулся к своим прежним темам, нарисовав жизнь сельских жителей, что он сделал в Венесуэле в юности. Дега описывал подданных Писсарро как «крестьян, работающих, чтобы заработать на жизнь».
Однако этот период также ознаменовал конец периода импрессионизма из-за ухода Писсарро из движения. Как отмечает Иоахим Писсарро: «Когда-то такой стойкий импрессионист, как Писсарро, отвернулся от импрессионизма, было очевидно, что импрессионизм не имел никаких шансов выжить...»
Это было намерением Писсарро в этот период чтобы помочь «просвещать публику», изображая людей на работе или дома в реалистичной обстановке, не идеализируя их жизнь. Пьер-Огюст Ренуар в 1882 году называл работы Писсарро того периода «революционными», пытаясь изобразить «простого человека». Однако сам Писсарро не использовал свое искусство для откровенной проповеди какого-либо политического послания, хотя его предпочтение рисовать скромные предметы было предназначено для того, чтобы его увидели и купили его клиенты из высшего сословия. Он также начал рисовать, используя более унифицированную манеру письма и чистые мазки цвета.
La Récolte des Foins, Эраньи, 1887 В 1885 году он встретил Жоржа Сёра и Поля Синьяка, оба из которых полагался на более «научную» теорию живописи, используя очень маленькие пятна чистых цветов, чтобы создать иллюзию смешанных цветов и теней при взгляде на расстоянии. Затем Писсарро провел годы с 1885 по 1888 год, практикуя эту более трудоемкую и трудоемкую технику, известную как пуантилизм. Картины, которые в результате были явно отличны от его работ импрессионистов, были выставлены на выставке импрессионистов 1886 года, но в отдельном разделе вместе с работами Сёра, Синьяка и его сына Люсьен.
Все четыре работы были считается «исключением» из восьмой выставки. Иоахим Писсарро отмечает, что практически каждый рецензент, комментировавший работы Писсарро, отмечал «его необычайную способность изменять свое искусство, пересматривать свою позицию и принимать новые вызовы». Один критик пишет:
Писсарро объяснил новое форма искусства как «этап в логическом марше импрессионизма», однако он был единственным среди других импрессионистов с таким отношением. Иоахим Писсарро утверждает, что таким образом Писсарро стал «единственным художником, который перешел от импрессионизма к неоимпрессионизму ».
В 1884 году торговец произведениями искусства Тео Ван Гог спросил Писсарро, не примет ли он его старшего брата, Винсента, в качестве жильца в своем доме. Люсьен Писсарро писал, что его отец был впечатлен работами Ван Гога и «предвидел силу этого художника», который был на 23 года моложе. Хотя Ван Гог никогда не садился с ним, Писсарро объяснял ему различные способы поиска и выражения света и цвета, идеи, которые он позже использовал в своих картинах, отмечает Люсьен.
Pont Буальдье в Руане, дождливая погода, 1896 год. Художественная галерея Онтарио Писсарро в конце концов отвернулся от неоимпрессионизма, заявив, что его система слишком искусственна. В письме к другу он объясняет:
Однако после возвращения к своему прежнему стилю его работы стали, по словам Ревальда, «более утонченными, его цветовая схема - более изысканной, его рисунок - более твердым... Так Писсарро подошел к старости с большим мастерством».
Но это изменение также усугубило постоянные финансовые трудности Писсарро, которые он чувствовал до 60 лет. Его «упрямая храбрость и упорство, чтобы предпринять и поддерживать карьеру художника», пишет Иоахим Писсарро, объяснялись его «отсутствием страха перед немедленными последствиями» его стилистических решений. Кроме того, его работа была достаточно сильной, чтобы «поддержать его моральный дух и продлить его жизнь», - пишет он. Его современники-импрессионисты, однако, продолжали рассматривать его независимость как «знак целостности» и обращались к нему за советом, называя его «Отец Писсарро» (отец Писсарро).
Две крестьянки, 1891–92. Метрополитен-музей В более старшем возрасте Писсарро страдал от повторяющейся глазной инфекции, из-за которой он не мог работать на открытом воздухе, кроме теплой погоды. Из-за этой инвалидности он начал рисовать сцены на природе, сидя у окна гостиничных номеров. Он часто выбирал гостиничные номера на верхних этажах, чтобы видеть шире. Он путешествовал по северной Франции и рисовал в отелях в Руане, Париже, Гавре и Дьепе. Во время своих визитов в Лондон он делал то же самое.
Писсарро умер в Париже 13 ноября 1903 года и был похоронен на кладбище Пер-Лашез.
Камиль Писсарро, ок. 1900 В период, когда Писсарро выставлял свои работы, искусствовед Арман Сильвестр называл Писсарро «самым настоящим и наивным членом» группы импрессионистов. Его работа также описывалась искусствоведом Дайан Келдер как выражение «того же тихого достоинства, искренности и стойкости, которые отличали его личность». Она добавляет, что «ни один из членов группы не сделал больше для урегулирования междоусобных споров, которые временами грозили разорвать отношения, и никто не был более прилежным сторонником новой картины».
По словам сына Писсарро, Люсьен, его отец, регулярно писал Сезанна, начиная с 1872 года. Он вспоминает, что Сезанн прошел несколько миль, чтобы присоединиться к Писсарро в различных местах в Понтуазе. Пока они делились идеями во время работы, Сезанн-младший хотел изучить сельскую местность глазами Писсарро, так как он восхищался пейзажами Писсарро 1860-х годов. Сезанн, хотя всего на девять лет моложе Писсарро, сказал, что «он был для меня отцом. Человек, с которым нужно советоваться, и немного похожий на Господа».
Люсьен Писсарро учился живописи у своего отца и описал его как «прекрасного учителя, никогда не навязывающего своей личности ученику». Гоген, который также учился у него, называл Писсарро «силой, с которой будущим художникам придется считаться». Историк искусства Дайан Келдер отмечает, что именно Писсарро познакомил Гогена, молодого биржевого маклера, который учился на художника, с Дега и Сезанном. В конце своей карьеры Гоген написал письмо другу в 1902 году, незадолго до смерти Писсарро:
Американский импрессионист Мэри Кассат, которая когда-то жила в Париже изучать искусство, и присоединился к своей группе импрессионистов, отметил, что он был «таким учителем, что он мог бы научить камни правильно рисовать».
Карибский писатель и ученый Дерек Уолкотт основал свой Поэма длиной в книгу «Собака Тьеполо» (2000) о жизни Писсарро.
Автопортрет, 1903. Галерея Тейт, Лондон В начале 1930-х годов по всей Европе еврейские владельцы многочисленных шедевров изобразительного искусства были вынуждены отказаться или продать свои коллекции по минимальным ценам из-за антиеврейских настроений. AWS, созданный новым нацистским режимом. Многие евреи были вынуждены бежать из Германии. Когда у вынужденных изгнанников были ценные вещи, в том числе произведения искусства, чиновники часто забирали их для личной выгоды. В течение десятилетий после Второй мировой войны многие шедевры искусства выставлялись в различных галереях и музеях Европы и США. Некоторые из них в результате судебных исков были позже возвращены семьям первоначальных владельцев. Многие из найденных картин были переданы в дар тому же или другим музеям.
Rue Saint-Honoré, dans l'après-midi. Effet de pluie, 1897, Museo Thyssen-Bornemisza.Одна из таких потерянных работ, картина маслом Писсарро 1897 года, Rue Saint Honoré, Apres Midi, Effet de Pluie, была обнаружена висевшей в государственном музее Мадрида, Музей Тиссена-Борнемисы. В январе 2011 года испанское правительство отклонило просьбу посла США вернуть картину. На последующем судебном разбирательстве в Лос-Анджелесе суд постановил, что Фонд коллекции Тиссена-Борнемисы является законным владельцем. Утверждается, что аналогичным образом украли и Le Quai Malaquais, Printemps Писсарро, в то время как в 1999 году картина Писсарро 1897 Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps появилась в Музее Израиля в Иерусалиме. не подозревая о его довоенном происхождении. В январе 2012 года «Марше о Пуассон» (Рыбный рынок), цветной монотип, был возвращен через 30 лет.
При жизни Камиль Писсарро продал несколько своих картин. By the 21st century, however, his paintings were selling for millions. An auction record for the artist was set on 6 November 2007 at Christie's in New York, where a group of four paintings, Les Quatre Saisons (the Four Seasons), sold for $14,601,000 (estimate $12,000,000 – $18,000,000). In November 2009 Le Pont Boieldieu et la Gare d'Orléans, Rouen, Soleil sold for $7,026,500 at Sotheby's in New York. In February 2014 the 1897 Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps, originally owned by the German industrialist and Holocaust victim (de ), sold at Sotheby's in London for £19.9M, nearly five times the previous record.
Boulevard Montmartre à Paris, 1897. Hermitage Museum
Boulevard Montmartre: Mardi Gras, 1897. Hammer Museum
Boulevard Montmartre, morning, cloudy weather, 1897. National Gallery of Victoria
The Boulevard Montmartre on a Winter Morning, 1897. Metropolitan Museum of Art
Le Boulevard de Montmartre, Matinée de Printemps, street view from hotel window, 1897
The Boulevard Montmartre at Night, 1897. National Gallery
The Artist's Palette with a Landscape c. 1878. Clark Art Institute Camille's son Lucien was an Impressionist and Neo-impressionist painter as were his second and third sons Georges Henri Manzana Pissarro and Félix Pissarro. Lucien's daughter Orovida Pissarro was also a painter. Camille's great-grandson, Joachim Pissarro, became Head Curator of Drawing and Painting at the Museum of Modern Art in New York City and a professor in Hunter College's Art Department. Camille's great-granddaughter, Lélia Pissarro, has had her work exhibited alongside her great-grandfather. Another great-granddaughter, Julia Pissarro, a Barnard College graduate, is also active in the art scene.From the only daughter of Camille, Jeanne Pissarro, other painters include Henri Bonin-Pissarro (1918–2003) and Claude Bonin-Pissarro (born 1921), who is the father of the Abstract artist Frédéric Bonin-Pissarro (born 1964).
A Plaza in Caracas, c. 1850–52, oil on canvas. Colección Patricia Phelps de Cisneros
Allée dans une forêt (Road in a Forest), 1859, oil on canvas
Working at Bérelles (Le Labourage, Bérelles), c. 1860, oil on panel
Châtaignier à Louveciennes, 1870. Musée d'Orsay, Paris
The Woods at Marly, 1871. Thyssen-Bornemisza Museum
The Road to Versailles, Louveciennes: Morning Frost, 1871. Dallas Museum of Art
Still Life: Apples and Pears in a Round Basket, 1872. The Henry and Rose Pearlman Collection, on long-term loan to the Princeton University Art Museum
Camille Pissarro, Portrait of Paul Cézanne, 1874. National Gallery
A Cowherd at Valhermeil, Auvers-sur-Oise, 1874. Metropolitan Museum of Art
Un Carrefour à l'Hermitage, Pontoise, 1876. Musée Malraux
Toits rouges, coin d'un village, hiver, Côte de Saint-Denis, Pontoise, 1877. Musée d'Orsay, Paris
The Côte des Bœufs at L'Hermitage, 1877. National Gallery
The Garden of Pontoise, 1877
Washerwoman, Study, 1880. Metropolitan Museum of Art
Conversation, c. 1881. National Museum of Western Art
The Harvest, Pontoise, 1881. Metropolitan Museum of Art
The Harvest, 1882. Bridgestone Museum of Art, Tokyo
Le jardin de Maubuisson, Pontoise, 1882
The Church at Eragny, 1884. Walters Art Museum
Shepherdess Bringing in Sheep (Bergère rentrant des moutons) 1886. University of Oklahoma
Children on a Farm, 1887. Collection of G. Signac, Paris
Haying at Eragny, 1889
Old Chelsea Bridge, London 1890. Smith College Museum of Arts
Place du Havre, Paris, 1893. Art Institute of Chicago
Morning, An Overcast Day, Rouen, 1896. Metropolitan Museum of Art
Place du Théâtre Français: Fog Effect, 1897. Dallas Museum of Art
Rouen, Rue de l'Epicerie, 1898
La Place du Théâtre Français, 1898. Художественный музей округа Лос-Анджелес
Вид на Руан, 1898 год. Художественный музей Гонолулу
Сад Тюильри весенним утром, 1899. Метрополитен-музей
Утро, зимнее солнце, мороз, Пон-Нёф, Сена, Лувр, Солей Д'ивер Гелла Блан, ок. 1901. Художественный музей Гонолулу
Корабль входит в гавань Гавра, 1903. Художественный музей Далласа
Рыбный рынок, Дьепп: серая погода, утро, около 1902 года. Даллас Художественный музей
Ла-Гуайра, 1852–54, бумага, графит, тушь
Вид из Аппер Норвуд, ок. 1870 г., бумага, перо, коричневые тушь, карандаш. Музей Ашмола
Яблони в Понтуазе, ок. 1872, бумага, пастель
Портрет Людовика Пьетта, ок. 1875 г., бумага, пастель. Институт Вильденштейна
Лес в Л'Эрмитаж, Понтуаз, 1879, мягкий грунт, акватинта и сухая игла на фарфоровой бумаге (шестой штат). Метрополитен-музей
Бульвар де Рошшуар, 1880 г., пастель на бежевой плетеной бумаге
Пейзаж в Осны ', 1887 г., офорт на голландской бумаге. Музей изящных искусств, Хьюстон
Ворошилки Эраньи (Faneuses d'Eragny), 1897, офорт, акватинта и сухая точка на бумаге. Страсбургский музей современного искусства
Пейсанна Нуан, сын Фулар, 1882 год, бумага, пастель
В июне 2006 г. издательство Skira / Вильденштейн выпустил «Писсарро: критический каталог картин», составленный Иоахимом Писсарро (потомком художника) и Клэр Дюран-Рюэль Сноллаертс (потомком французского арт-дилера Поля Дюран-Рюэля ). Трехтомный труд на 1500 страниц является наиболее полным собранием картин Писсарро на сегодняшний день и содержит сопроводительные изображения рисунков и этюдов, а также фотографии Писсарро и его семьи, которые ранее не публиковались. ISBN 88-7624-525-1
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Камиль Писсарро. |
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с : Камиль Писсарро |
 | Викиисточник содержит текст Британской энциклопедии 1911 года статьи Писсарро, Камилла. |
