Войти
| Обмолот урожая | |
|---|---|
| Французский: Le Depiquage des Moissons | |
 | |
| Художник | Альбер Глез |
| Год | 1912 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 269 см × 353 см (105,9 × 139 дюймов) |
| Местоположение | Национальный музей западных стран Art, Tokyo |
Le Depiquage des Moissons, также известная как Harvest Threshing и The Harvesters, представляет собой огромную картину маслом, созданную в 1912 году. французского художника, теоретика и писателя Альбер Глез (1881–1953). Впервые он был представлен широкой публике в Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie в Париже, октябрь 1912 г. (№ 43). Эта работа, наряду с «Виль де Пари» (Город Париж) Робера Делоне, является крупнейшей и наиболее амбициозной кубистской картиной, созданной в довоенный кубистический период. Эта монументальная картина Глейза, ранее находившаяся в коллекции Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, выставлена в Национальном музее западного искусства в Токио, Япония.
Работа представляет собой картину, написанную маслом на холсте с размерами 269 x 353 см (106 x 138 дюймов), подписанную и датированную внизу справа, Gleizes, 1912 год. «Обмолот урожая», - написал куратор и историк искусства Дэниел Роббинс для ретроспективы Глейзеса Гуггенхайма в 1964 году, - суммирует интерес Глейзеса к представлению эпической панорамы гор, долин, облаков и дыма, городов, рабочих и пшеницы, одновременное празднование урожая, природы и человека в идеалистической гармонии ». Живопись Глейза, как и «Изобилие» Анри Ле Фоконье, вероятно, берет свою тему из социальной и синтетической программы Abbaye de Créteil, а также из стихотворения Анри-Мартен Барсун, La Montagne, Poèmes légendaires, часть 5 трагедии La Terrestre Tragedie (Париж, Mercure de France, 1908): Les Moissonneurs dans les Epis, armes de faux et de faucilles... (стр. 49– 56).
Панорама Медон, Исси-ле-Мулино и Париж, вид с Террас-де-Медон, открытка начала 20-го века 
Ла-Муассон, CLC, открытка начала 20-го века В то время как все еще -жизнь и обнаженная натура - общие темы кубизма до Первой мировой войны, творчество Глейзеса характеризуется амбициозными темами: урожай, охота, город и позднее - Бродвей в Нью-Йорке и Бруклинский мост (1915, Гуггенхайм, Нью-Йорк), одна из его самых абстрактных картин этого периода. По словам Питера Брука, Глейз воспринял это как символ необходимости выразить всю обширную драму, собрание беспрецедентных ощущений современной жизни. Обмолот урожая представляет собой большой предмет, богатый пластиковыми возможностями. Интерес к картине заключается в ее богатой и сложной ткани переплетенных решеток с «институтом отношений между прямыми линиями и кривыми» или «тысячами сюрпризов огня и тени», предложенными в Du "Cubisme" (в соавторстве с Жаном Метцингером в 1912 году). Тема полностью, как говорят сами Ле Фоконье и Глейз, «предлог». Как отмечает Питер Брук, карандашная транскрипция, сделанная Женевьевой Далбан в масштабе, раскрывает величие конструкции. «Продолжительность, о которой так много говорилось, полностью зависит от продолжительности времени, которое можно потратить, глядя на нее, поскольку одно ведет к другому, в бесконечном визуальном танце. является признаком провала кубистской революции - ее хищения со стороны поборников предмета - что почти сто лет спустя есть писатели об искусстве, которые могут видеть на такой картине только крестьян, церковную башню, деревенскую еду, горы, облака... "
Longwy Bas vue générale, Longwy a Longuyon, usines, 1904, открытка 
Oeuvre Parisienne des Enfants a la Montagne. C'est la Moisson, открытка начала ХХ века В этой картине можно увидеть обобщение всего присутствующего в искусстве Жоржа Сёра : «линия, независимо от ее топографической роли, обладает поддающаяся оценке абстрактная ценность », она представляла собой самое дальнее продолжение забот Поля Сезанна : его волю к деконструкции, его бунт против подражания и отказ от перспективы Возрождения.
Во многом так же, как и у Les Baigneuses и Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино) написали в том же году сюжет обмолота урожая - полугородский пейзаж, сочетающий в себе как сельский, так и полу- индустриальные компоненты, противопоставляющие резко контрастирующие элементы как традиционной, так и современной жизни, - происходят из несентиментального наблюдения за миром. С одной стороны, художник создает иллюзию традиционного процесса обмолота - этапа подготовки зерна после сбора урожая и до веяния, который теперь в основном выполняется машинами - а с другой стороны, художник включает элементы общества в процессе неумолимой индустриализации. Тем не менее, композиционные отношения между ними формально разрешены. Изображение этого перехода от классической традиции к современной жизни было заметно интересным для Глейза, как и для других художников Section d'Or.
«Органический процесс жизни и цивилизации, неотразимо движущийся к гармоничному взаимодействию., - писал Роббинс, - было предметом искусства Глейза ». Он не рассматривался ни как «ограниченная символическая аллегория, ни как культурный фон, обозначенный конкретным реальным обликом, но вместо этого был представлен в конкретных и точных терминах. Обмолот урожая Глейзеса, шедевр Золотого Раздела (№ 34), это не просто анекдот в сцене. Скорее, это множественная панорама, прославляющая рабочего, его материальную жизнь и его коллективную деятельность по обеспечению этой жизни на постоянно меняющейся земле. Глейз сталкивает нас не с одним действием или местом, а со многими : не с одним временем, а с прошлым и будущим, а также с настоящим ». (Роббинс, 1964)
Жорж Брак, Fruitdish and Glass, папье-колле и уголь на бумаге, 1912 
L'Aveyron, Decazeville, 1918, Les Usines, открытка Глейз не собирался анализировать и описывать нейтральные предметы повседневной жизни; ваза с фруктами, трубка, скрипка или гитара. Его «чуткое» сознание и сложные идеалистические представления о мире побуждали его изображать - а не «обыденные» объекты - огромных по размеру предметов, имеющих провокационное социальное и культурное значение. Для Глейзеса сознание и реальность могли встречаться и примириться на поверхности холста. Нет периода, который бы точно соответствовал аналитическому кубизму, разработанному Пикассо и Браком в работах Глейза, как Делоне, Ле Фоконье и Леже. Иконография этих художников, в отличие от икон Пикассо и Брака, помогает прояснить причины. В то же время иконография объясняет, как Глейз и Делоне стали художниками-абстракционистами, теоретически ближе к Василию Кандинскому и Питу Мондриану, чем к Пикассо, Браку или даже Грису <171.>Намерение Глейзеса состояло в том, чтобы воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии с его собственным сознанием. Важными факторами в этом процессе были отношения и взаимодействия между объемами, чтобы передать прочность, структуру, вес, размещение. Важны были и главные уроки Сезанна: неделимость формы и цвета; изменение одного изменило бы другое.
В отличие от Пикассо и Брака, работы Глейза всегда включали синтетическую трактовку широких предметов, причем каждому участку холста уделялось одинаковое внимание. Как следствие, почти через год после завершения «Жнецов» Глейз разработал композиционные новшества: широкие наклонные плоскости, обеспечивающие переход от внешних прямоугольников к вращающимся формам, лежащим в основе работы.
Глейзес был осознавая разницу между своими интересами и интересами Пикассо и Брака. Он написал статью, впервые увидев работы Пикассо (в 1911 году). Процитировав Аполлинера о возвращении к принципам структуры, цвета и вдохновения, он написал, что «ценные [Precieuses] указания Пикассо и Брака, несмотря ни на что, не отходили от импрессионизма формы, которому они, тем не менее, противостояли ( импрессионизм) цвета. "
Альбер Глез, 1912, l'Homme au Balcon, Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морено), холст, масло, 195,6 x 114,9 см (77 x 45 1/4 дюйма), Художественный музей Филадельфии. Выставлен в Осеннем салоне, Париж, 1912, Оружейная выставка, Нью-Йорк, Чикаго, Бостон, 1913. Обстановка: городской фон мостовых балок, дымовых труб и железнодорожных путей, вид с балкона кабинет хирурга, авеню де л'Опера, Париж В рамках подготовки к Salon de la Section d'Or и после их скандального показа в Salon des Indépendants весной 1911 года Альбер Глез и Жан Метцингер опубликовал главную защиту кубизма и первое теоретическое эссе о новом движении под названием Du "Cubisme".
Отрывки из их текста, в которых пытались согласовать цели и методы современной живописи, были зачитаны кругом вокруг братьев Дюшанов (группа Пюто) летом 1912 года, и она была опубликована до закрытия «Золотого салона», где Глез выставил свою монументальную кубистскую картину «Жнецы». Глейз считал, что художники могут объяснять себя письменно так же хорошо (или лучше, чем) критики. Он продолжал писать в течение следующих лет, поскольку Du "Cubisme" пользовался широким распространением среди постоянно растущего круга художников и ценителей. Поставив художника в центр общества, Альберт Глейз вместе с поколением художников из разных классов и наций помог произвести революцию в буржуазных канонах. Глейз заключил, что, наблюдая и думая, а не служа исключительно в качестве орнамента, художник реализовал фундаментальную службу человечеству.
Вскоре после публикации в 1912 году книги Du "Cubisme", Гийом Аполлинер опубликовал Les Peintres Cubiste (1913, написанный в 1912 году), в котором он написал: «Величие: это то, что, прежде всего, характеризует искусство Альберта Глейза. [...] Это величие будит и пробуждает воображение; с пластической точки зрения, это безмерность вещей. [...] Картины Альберта Глейзеса реализованы силой того же рода, что и пирамиды и соборы, конструкции из металла, мосты и туннели. "
В начале 1938 года Глейзес узнал, что религиозная община, которая владела Моли Сабата, большим домом, снимал в Саблонс, был готов к продаже. Несмотря на его успех в 1937 Международной выставке искусства и техники в современной жизни, ему не хватало средств, необходимых для покупки дома. В августе, однако, американский коллекционер Соломон Р. Гуггенхайм купил большое количество картин непосредственно у Глейза, в том числе его довоенный шедевр кубизма, Le Depiquage des Moissons; работа, которую он надеялся, попала в музей во Франции.
