Войти
При анализе закономерностей и структуры музыки, а также обработки музыки в мозгу, определенные результаты приводят к вопросу о том, основана ли музыка на синтаксисе, который можно сравнить с лингвистическим синтаксисом. Чтобы приблизиться к этому вопросу, необходимо взглянуть на основные аспекты синтаксиса в языке, поскольку язык, несомненно, представляет собой сложную синтаксическую систему. Если у музыки есть согласованный синтаксис, в музыкальной структуре необходимо найти достойные внимания эквиваленты основных аспектов лингвистического синтаксиса. Подразумевается, что обработка музыки по сравнению с языком также может дать информацию о структуре музыки.
Синтаксис в целом можно рассматривать как изучение принципов и правил, необходимых для построения языка, или как термин, в частности, описывающий эти принципы и правила для специального языка.
Лингвистический синтаксис особенно отличается своим структурным богатством, которое проявляется в его многослойной организации, а также в тесной взаимосвязи между синтаксисом и значением. То есть существуют особые лингвистические синтаксические принципы, которые определяют, как язык формируется из различных подразделений, таких как слова из морфем, фразы из слов и предложения из фраз. Кроме того, лингвистический синтаксис отличается тем фактом, что слово может брать на себя абстрактные грамматические функции, которые в меньшей степени определяются через свойства самого слова, а в большей степени - в контексте и структурных отношениях. Это, например, то, что каждое существительное может использоваться как подлежащее, объект или косвенный объект, но без предложения как нормального контекста слова нельзя сделать никаких заявлений о его грамматической функции. Наконец, лингвистический синтаксис отличается абстрактностью. Это означает, что только условные структурные отношения, а не психоакустические отношения являются основой лингвистического синтаксиса.
Что касается музыкального синтаксиса, эти три аспекта богатства лингвистического синтаксиса, а также абстрактность должны быть обнаружены и в музыке, если кто-то хочет утверждать, что музыка имеет сопоставимый синтаксис. Примечания, которые необходимо сделать, касаются того факта, что большинство исследований музыкального синтаксиса ограничиваются рассмотрением западноевропейской тональной музыки. Таким образом, эта статья может быть сосредоточена только на западной тональной музыке.
Учитывая многослойную организацию музыки, в музыке можно найти три уровня организации звука.
Самый низкий уровень - это музыкальные гаммы, которые состоят из семи тонов или «ступеней шкалы» на октаву и имеют асимметричный образец интервалов между ними (например, гамма до мажор). Они построены из 12 возможных классов основного тона на октаву (A, A ♯, B, C, C ♯, D, D ♯, Е, F, F ♯, G, G ♯) и различные шкалы тонов не являются равны по своей структурной устойчивости. Эмпирические данные показывают, что существует иерархия стабильности отдельных тонов. Самый устойчивый называется « тоник » и олицетворяет тональный центр гаммы. Самыми нестабильными были тона, наиболее близкие к тонике (ступени 2 и 7 шкалы), которые называются « супертоникой » и « ведущим тоном ». В исследованиях степени 1, 3 и 5 были признаны тесно связанными. Также было показано, что неявное знание строения шкалы необходимо усвоить и развить в детстве, и оно не является врожденным.
Следующим вышестоящим уровнем организации высоты тона является структура аккордов, что означает, что три гамма-тона с расстоянием в два шага каждый играют одновременно и, следовательно, объединяются в аккорды. При построении аккордов на основе музыкальной гаммы получается три различных типа аккордов, а именно «мажорные» (например, CEG), «минорные» (например, DFA) и «уменьшенные» (например, BDF) трезвучия. Это связано с асимметричными интервалами между тонами гаммы. Эффект от этих асимметричных интервалов состоит в том, что расстояние в два шага звукоряда может включать три или четыре полутона и, следовательно, быть интервалом минорной (с тремя полутонами) или мажорной (с четырьмя полутонами) трети. Большая триада состоит из большой трети, за которой следует второстепенная треть, и построена на шкале степеней 1, 3 и 5 (или 4, 6 и 1 для субдоминанты и 5, 7 и 2 для доминирующей, два других мажорные трезвучия, которые могут быть образованы из мажорной гаммы). Незначительная триада состоит из минора третьего, за которым следует основной треть и построена на шкале градусов 2, 4 и 6 (или 3, 5 и 7, для медианты, и 6, 1 и 4, для submediant). Только на ступени 7 трезвучия состоит из двух минорных третей и поэтому определяется как уменьшенное трезвучие. Хордовый синтаксис затрагивает в основном четыре основных аспекта. Во-первых, самая низкая нота в каждой трезвучии функционирует как основа аккорда и, следовательно, как наиболее важная структурная высота звука. Аккорд назван в честь этой ноты, а также на ней основана гармоническая метка аккорда. Второй аспект заключается в том, что синтаксис аккордов предусматривает нормы для изменения аккордов дополнительными тонами. Одним из примеров является добавление четвертого тона к трезвучию, которое является седьмым тоном гаммы (например, в гамме до мажор добавление F к трезвучию GBD привело бы к так называемому « доминирующему септаккорду »).. Что касается норм последовательности аккордов во времени, третий аспект фокусируется на соотношении аккордов. Формирование аккордов в каденции, например, указывает на переход от аккорда V к аккорду I. Тот факт, что аккорд I воспринимается как точка покоя в музыкальной фразе, подразумевает, что отдельные аккорды, построенные на нотах гаммы, не равны по своей стабильности, но демонстрируют те же различия в стабильности, что и ноты гаммы. Это описывает четвертый основной аспект хордового синтаксиса. Тонический аккорд (построенный на тонике, например, CEG в до-мажоре) является наиболее устойчивым и центральным аккордом, за ним следует доминирующий аккорд (построенный на 5-й ступени шкалы) и субдоминантовый аккорд (построенный на 4-й ступени шкалы). шкала степени). "
В ключевой структуре прослеживается высочайший уровень организации питча. В западноевропейской тональной музыке тональность основана на гамме с соответствующими аккордами и связями аккордов. Шкалы могут быть построены как минорные или мажорные гаммы (различающиеся последовательностью интервалов между тонами гаммы) для каждого из 12 классов высоты тона, поэтому в тональной музыке существует 24 возможных тональности. Анализ структуры клавиш в контексте музыкального синтаксиса означает изучение взаимосвязи между клавишами в музыкальном произведении. Обычно для создания композиции используется не только одна клавиша, но также используются так называемые « модуляции » клавиш (другими словами, изменение клавиш). В этих модуляциях можно увидеть некий повторяющийся узор. Переключение с одной клавиши на другую часто происходит между связанными клавишами. Три общих принципа взаимосвязи между ключами могут быть постулированы на основе перцептивных экспериментов, а также нейронных данных о неявном знании структуры ключа. Если посмотреть на тональность до мажор в качестве примера, можно увидеть три тесно связанных тональности: соль мажор, ля минор и до минор. До мажор и соль мажор - это клавиши, чьи ступени 1-й шкалы разделены музыкальной пятой (схема отношений представлена в круге квинт "для мажорных клавиш). Для ля минор и до мажор используются одни и те же ноты музыкальной ноты. гамма, но с другой тоникой (так называемый относительный минор, то есть до-мажор и ля-минор). И до-мажор, и до-минор имеют одинаковую тонику в своих гаммах. В целом можно сказать, что музыка любит человеческий язык имеет значительную многоуровневую организацию.
Принимая во внимание два последних основных аспекта лингвистического синтаксиса, а именно значительную значимость порядка субъединиц для значения предложения, а также тот факт, что слова берут на себя абстрактные грамматические функции, определенные через контекст и структурные отношения, представляется полезным проанализировать иерархическая структура музыки, чтобы найти корреляции в музыке.
Одним из аспектов иерархической структуры музыки является орнамент. Значение слова «украшение» указывает на тот факт, что в музыкальном контексте есть события, которые менее важны для формирования представления об общей сути последовательности, чем другие. Решение о важности событий включает не только гармонические соображения, но также ритмическую и мотивационную информацию. Но классификация событий просто на декоративные и структурные события было бы слишком поверхностным. На самом деле, наиболее распространенная гипотеза предполагает, что музыка организована на структурные уровни, которые можно представить как ветви дерева. Шаг, который является структурным на более высоком уровне, может быть декоративным на более глубоком уровне. Это можно сравнить с иерархической синтаксической структурой предложения, в которой есть структурные элементы, которые необходимы для построения предложения, такие как именная фраза и глагольная фраза, но если смотреть на более глубокий уровень, структурные элементы также содержат дополнительные или орнаментальные составляющие.
При поиске других аспектов иерархической структуры музыки возникает спорная дискуссия, можно ли описать организацию напряжения и разрешения в музыке как иерархическую структуру или только как чисто последовательную структуру. По словам Пателя, исследования в этой области дали явно противоречивые данные, и для ответа на этот вопрос необходимы дополнительные исследования. Вопрос о том, какая структура имеет напряжение и решимость в музыке, очень тесно связан с отношениями между порядком и смыслом в музыке. Если рассматривать напряжение и решимость как один из возможных видов смысла в музыке, иерархическая структура будет означать, что изменение порядка музыкальных элементов будет иметь влияние на значение музыки.
Последний аспект, который необходимо изучить, - это абстрактность лингвистического синтаксиса и его коррелятов в музыке. Есть две противоположные точки зрения. Первый утверждает, что основу музыкальных гамм и существования тонального центра в музыке можно увидеть в физической основе обертонных рядов или в психоакустических свойствах аккорда в тональной музыке соответственно. Но в последнее время появились убедительные доказательства второй точки зрения, согласно которой синтаксис отражает абстрактные когнитивные отношения.
В целом рассмотрение синтаксиса в музыке и языке показывает, что музыка имеет синтаксис, сопоставимый с лингвистическим синтаксисом, особенно в том, что касается большой сложности и иерархической организации. Тем не менее, необходимо подчеркнуть, что музыкальный синтаксис - это не простой вариант лингвистического синтаксиса, а подобная сложная система со своим собственным содержанием. Это означает, что было бы неправильным просто искать музыкальные аналогии лингвистических синтаксических сущностей, таких как существительные или глаголы.
Исследование нейронной обработки музыкального синтаксиса может служить двум предлагаемым аспектам.Первый - узнать больше об обработке музыки в целом. То есть, какие области мозга задействованы и есть ли определенные маркеры активности мозга из-за обработки музыки и музыкального синтаксиса. Второй аспект - сравнить обработку музыкального и лингвистического синтаксиса, чтобы выяснить, влияют ли они друг на друга или даже есть ли значительное совпадение. Проверка совпадения подтвердила бы тезис о том, что синтаксические операции (как музыкальные, так и лингвистические) являются модульными. «Модульный» означает, что сложная система обработки разбита на подсистемы с модульными функциями. Что касается обработки синтаксиса, это будет означать, что каждый домен музыки и языка имеет определенные синтаксические представления, но они разделяют нейронные ресурсы для активации и интеграции этих представлений во время синтаксической обработки.
Обработка музыки и музыкального синтаксиса включает несколько аспектов, касающихся мелодической, ритмической, метрической, тембровой и гармонической структуры. Для обработки аккордовых функций можно описать четыре этапа обработки. (1) В первую очередь, тональный центр должен быть обнаружен в первых аккордах последовательности. Часто первый аккорд интерпретируется как тональный центр последовательности, и необходима переоценка, если первый аккорд выполняет другую гармоническую функцию. (2) Последовательные аккорды связаны с этим тональным центром относительно их гармонического расстояния от тонального центра. (3) Как описано выше (есть ли в музыке синтаксис?), Музыка имеет иерархическую структуру с точки зрения организации высоты тона и организации напряжения и расслабления в музыке. Организация высоты звука в отношении аккордов означает, что в музыкальной фразе тоника является наиболее устойчивым аккордом и воспринимается как точка покоя. Доминанта и субдоминанта анона более стабильны, чем субмедиант и супертоник. Последовательность аккордов во времени формирует тональную структуру, основанную на организации высоты звука, в которой уход от тоники воспринимается как напряжение, а движение к тонике - как расслабление. Следовательно, иерархические отношения могут передавать организованные смысловые шаблоны. (4) Что касается гармонических аспектов тональной музыки мажор-минор, музыкальный синтаксис может быть охарактеризован статистическими закономерностями в последовательности функций аккордов во времени, то есть вероятностями переходов аккордов. Поскольку эти закономерности сохраняются в долговременной памяти, прогнозы относительно следующих аккордов делаются автоматически при прослушивании музыкальной фразы.
Нарушение этих автоматически сделанных прогнозов приводит к наблюдению так называемых ERP (связанный с событием потенциал, стереотипный электрофизиологический ответ на внутренний или внешний раздражитель). В контексте обработки музыки можно выделить две формы ERP. Одним из них является MMN (отрицательность рассогласования), которая сначала была исследована только с физическими отклонениями, такими как частота, интенсивность звука, девианты тембра (называемые phMMN ), и теперь также может быть показана для изменений абстрактных слуховых характеристик, таких как высота тона (см. как afMMN ). Другой - так называемая ERAN (ранняя правая передняя отрицательность), которая может быть вызвана синтаксическими нарушениями в музыке. И ERAN, и MMN - это ERP, указывающие на несоответствие между прогнозами, основанными на закономерностях, и фактически полученной акустической информацией. Поскольку долгое время казалось, что ERAN - это особый вариант MMN, возникает вопрос, почему их сегодня различают. Есть несколько отличий между MMN и ERAN, обнаруженных за последние годы:
Несмотря на то, что синтаксические закономерности музыки часто одновременно акустически похожи, а синтаксические нарушения музыки часто одновременно акустически различны, можно выявить ERAN, но не MMN, когда аккорд представляет не физическое, а синтаксическое отклонение. Чтобы продемонстрировать это, используются так называемые «неаполитанские шестые аккорды». При одиночном исполнении это согласные аккорды, которые добавляются к музыкальной фразе, в которой они лишь отдаленно связаны с гармоническим контекстом. Добавление неаполитанского шестого аккорда в последовательность из пяти аккордов в третьей или пятой позиции вызывает разные амплитуды ERAN в ЭЭГ с более высокой амплитудой в пятой позиции. Тем не менее, при создании последовательности аккордов, в которой неаполитанский аккорд в пятой позиции музыкально-синтаксически менее нерегулярен, чем неаполитанский аккорд в третьей позиции, амплитуда выше в третьей позиции (см. Рисунок 4...). В отличие от MMN, чистый ERAN также вызывается с помощью синтаксически нерегулярных аккордов, которые акустически более похожи на продолжающийся гармонический контекст, чем на синтаксически правильные аккорды. Таким образом, MMN, похоже, основана на установлении закономерностей в режиме онлайн. Это означает, что закономерности извлекаются из акустической среды в реальном времени. В противоположность этому, ERAN опирается на представления музыкально-синтаксических закономерностей, которые существуют в формате долговременной памяти и которые усваиваются в раннем детстве.
Это представлено в разработке ERAN и MMN. ERAN нельзя проверить у новорожденных, тогда как MMN действительно можно продемонстрировать у плода. У двухлетних детей ERAN очень маленький, у пятилетних детей обнаруживается четкий ERAN, но с большей латентностью, чем у взрослых. В возрасте 11 лет дети показывают ERAN, аналогичные ERAN у взрослых. На основе этих наблюдений можно построить тезис о том, что MMN необходим для создания и поддержания представлений об акустической среде и для процессов анализа слуховой сцены. Но только ERAN полностью основан на обучении построению структурной модели, которая устанавливается со ссылкой на представления синтаксических закономерностей, уже существующих в формате долговременной памяти. Принимая во внимание эффекты тренировки, как ERAN, так и MMN можно модулировать тренировкой.
Различия между ERAN и MMN также существуют в нейронных источниках для основных вкладов в ERP. Источники ERAN расположены в оперкулярной части нижней лобно-боковой коры (нижняя зона Бродмана с участием вентролатеральной премоторной коры и передней верхней височной извилины, тогда как MMN получает свой основной вклад от и в непосредственной близости от нее. первичная слуховая кора с дополнительными источниками во фронтальных областях коры. Следовательно, источники ERAN в основном лежат во фронтальной коре, тогда как источники MMN расположены в височной доле. Другие намеки на этот тезис возникают из того факта, что под седативный эффект пропофола, который в основном влияет на лобную кору, ERAN отменяется, в то время как MMN только снижается.Наконец, амплитуда ERAN уменьшается в условиях игнорирования, тогда как MMN в значительной степени не зависит от модуляций внимания.
(1) Во-первых, необходимо выполнить разделение источников звука, выделение звуковых характеристик и создание репрезентаций слуховых объектов входящего акустического сигнала. Те же процессы требуются для MMN и ERAN.
(2) Для MMN закономерности фильтруются в режиме онлайн из входных данных для создания модели акустической среды. На этом этапе ERAN отличается от ERAN, поскольку представления ERAN о закономерностях уже существуют в формате долговременной памяти, а входящий звук интегрируется в уже существующую модель музыкальной структуры.
(3) По модели музыкальной структуры формируются прогнозы относительно предстоящих слуховых событий. Этот процесс аналогичен для ERAN и для MMN.
(4) По крайней мере, выполняется сравнение между фактически поступающим звуком и прогнозами, основанными на модели. Этот процесс частично одинаков для MMN и ERAN.
Поскольку ERAN похож на ERP под названием ELAN, который может быть вызван нарушением лингвистического синтаксиса, кажется очевидным, что ERAN действительно представляет собой синтаксическую обработку. Вывели из этой мысли взаимодействия между мюзиками-синтаксическим и языком-синтаксической обработкой будет очень likely.There различные возможностей в нейробиологии подойти к ответу на вопрос о перекрытии между нейронной обработкой языкового и музыкального синтаксисом.
Этот метод рассматривает вопрос о том, как структура и функции мозга связаны с результатами поведения и другими психологическими процессами. В этой области исследований были получены свидетельства разграничения музыкальных и языковых синтаксических способностей. В описаниях клинических случаев можно было показать, что амусия (недостаток детального восприятия высоты звука, который приводит к музыкальной глухоте и может быть врожденным или приобретенным позже в результате повреждения мозга) не обязательно связана с афазией (суровая речь нарушения после повреждения головного мозга) и наоборот. Это означает, что люди с нормальной речью и языковыми способностями демонстрировали музыкальную глухоту, а люди с языковыми нарушениями обладали достаточными средствами музыкально-синтаксических способностей. Проблема нейропсихологических исследований заключается в том, что ранее не было сообщений о случаях, которые показывали бы, что афазия не обязательно влечет за собой амузию у музыкантов, не являющихся музыкантами, напротив, более новые результаты предполагают, что амузия почти всегда связана с афазией.
Более того, результаты нейровизуализации привели к « гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции » (SSIRH), которая поддерживает предположение, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и что синтаксические операции являются модульными. Кроме того, исследование с использованием метода электроэнцефалографии показало, что трудности или раздражение в музыкальном, а также в лингвистическом синтаксисе вызывают ERP, которые похожи друг на друга.
Как можно объяснить расхождение между нейропсихологией и нейровизуализацией?
Фактически, сама концепция модульности может помочь понять различные и явно противоречивые результаты нейропсихологических исследований и нейровизуализации. Введение концепции дуальной системы, в которой существует различие между синтаксическим представлением и синтаксической обработкой, может означать, что существует различие между долгосрочными структурными знаниями в предметной области (представлением) и операциями, выполняемыми с этими знаниями (синтаксические обработка). Повреждение области, представляющей долгосрочное музыкальное знание, привело бы к амусии без афазии, но повреждение области, представляющей синтаксическую обработку, вызовет нарушение как музыкальной, так и лингвистической синтаксической обработки.
Сравнение синтаксической обработки языка и музыки основано на трех теориях, которые следует упомянуть, но которые не объясняются подробно. Первые две, «теория локальности зависимости» и «теория ожидания» относятся к синтаксической обработке в языке, тогда как третья, «теория тонального пространства высоты тона», относится к синтаксической обработке в музыке.
Теории языка вносят свой вклад в концепцию того, что для понимания структуры предложения потребляются ресурсы. Если концепция этой структуры затруднена из-за того, что отдаленные слова принадлежат друг другу или ожидаемая структура предложения нарушена, потребляется больше ресурсов, а именно ресурсов для активации элементов с низкой активацией.
Нарушение ожидаемой структуры в музыке может означать гармонически неожиданную ноту или аккорд в музыкальной последовательности. Как и на языке, это связано с «затратами на обработку из-за тонального расстояния» (Patel, 2008) и, следовательно, означает, что для активации элементов с низкой активацией требуется больше ресурсов.
В целом эти теории приводят к «гипотезе общих синтаксических ресурсов интеграции», поскольку области, из которых активируются элементы с низкой активацией, могут быть коррелированными с перекрытием лингвистического и музыкального синтаксиса. Убедительное свидетельство существования этого совпадения получено в исследованиях, в которых одновременно были представлены музыкально-синтаксические и лингвистико-синтаксические нарушения. Они показали взаимодействие между ERAN и LAN (левая передняя отрицательность; ERP, которая вызвана лингвистически-синтаксическими нарушениями). Вызванная LAN была уменьшена, когда неправильное слово было представлено одновременно с неправильным аккордом, по сравнению с состоянием, когда неправильное слово было представлено с правильным аккордом. Вопреки этому открытию phMMN, вызванный отклонениями частоты, не взаимодействовал с LAN.
Из этих фактов можно заключить, что ERAN полагается на нейронные ресурсы, связанные с синтаксической обработкой (Koelsch 2008). Кроме того, они убедительно подтверждают тезис о том, что существует перекрытие между обработкой музыкального и лингвистического синтаксиса и, следовательно, синтаксические операции (как музыкальные, так и лингвистические) являются модульными.
Эта статья включает материалы из статьи Citizendium « Музыкальный синтаксис », которая находится под лицензией Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License, но не GFDL.
