Войти
Эстетика музыки () является веткой философии, которая касается природы искусства, красоты и вкуса в музыке, а также о создании или признании красоты в музыке. В предмодернистской традиции эстетика музыки или музыкальная эстетика исследовала математические и космологические измерения ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке акцент сместился на восприятие музыки и, следовательно, на вопросы о ее красоте и человеческом удовольствии (plaisir и jouissance ) от музыки. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывают Баумгартену в 18 веке, затем Канту.
Музыкальные критики слушают концерты симфонического оркестра и пишут обзор, оценивающий интерпретацию дирижером и оркестром исполняемых ими произведений. Критик использует ряд инструментов эстетической оценки, чтобы написать свой отзыв. Они могут оценить тон оркестра, темп, выбранный дирижером для симфонических движений, вкус и рассудительность, проявленные дирижером в своем творческом выборе, и даже выбор произведений, составляющих концертную программу. Эстетика - это суб-дисциплина философия. В 20 веке важный вклад в эстетику музыки внесли Питер Киви, Джерролд Левинсон, Роджер Скратон и Стивен Дэвис. Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В XIX веке между Эдуардом Хэнсликом, музыкальным критиком и музыковедом, и композитором Рихардом Вагнером возникла серьезная дискуссия относительно того, может ли инструментальная музыка передавать эмоции людям. слушатель. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; Композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тональные стихи, в которых пытались рассказать историю или изобразить пейзаж с помощью инструментальной музыки. Ханслик и его сторонники утверждали, что инструментальная музыка - это просто звуковые паттерны, которые не передают никаких эмоций или образов.
С древних времен считалось, что музыка обладает способностью влиять на наши эмоции, интеллект и психологию ; он может успокоить наше одиночество или разжечь страсти. Древнегреческий философ Платон предполагает в «Республике», что музыка имеет прямое воздействие на душу. Поэтому он предлагает, чтобы в идеальном режиме музыка строго регулировалась государством (Книга VII). В эстетике музыки существует сильная тенденция подчеркивать первостепенное значение композиционной структуры; однако другие проблемы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм, гармонию, гипноз, эмоциональность, временную динамику, резонанс, игривость и цвет (см. Также музыкальное развитие ).
В XVIII веке музыка считалась настолько далекой от области эстетической теории (тогда она воспринималась как визуальная термины), что музыка почти не упоминается в трактате Уильяма Хогарта Анализ красоты. Он считал танец красивым (завершение трактата обсуждением менуэта), но считал музыку важной только постольку, поскольку она могла обеспечить надлежащее сопровождение танцоров.
Однако к концу века люди начали отделять тему музыки и ее красоту от музыки как части смешанной техники, например, в опере и танце. Иммануил Кант, чей «Критика суждения» обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике 18 века, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном итоге тривиальна. По сравнению с другими изящными искусствами оно недостаточно задействует понимание и лишено моральной цели. Чтобы показать сочетание гения и вкуса, сочетающее идеи и красоту, Кант считал, что музыку нужно сочетать со словами, как в песнях и опере.
В XIX веке, в эпоху романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и могла выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая оговорки Канта об инструментальной музыке, в 1813 г. Э. Т. А. Хоффманн утверждал, что музыка - это, по сути, искусство инструментальной композиции. Пять лет спустя Артур Шопенгауэр Мир как воля и представление утверждал, что инструментальная музыка - величайшее искусство, потому что она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он чувствовал, что, поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не делает заявлений о нем, она обходит и живописное, и вербальное. Он считал, что музыка гораздо ближе к истинной природе всех вещей, чем любой другой вид искусства. Эта идея объясняет, почему, когда соответствующая музыка установлена на любую сцену, действие или событие, она, кажется, раскрывает свой внутренний смысл, представляясь наиболее точным и отчетливым комментарием к нему.
Хотя Романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка обладает репрезентативными способностями, большинство из них не поддерживало связь Шопенгауэра музыки и метафизики. Мейнстримный консенсус одобрил способность музыки выражать определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианное произведение Papillons было «задумано как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Поля,. Тезису о том, что ценность музыки связана с ее репрезентативной функцией, яростно опровергал формализм из Эдуарда Ханслика, положивший начало «войне романтиков».
Эта борьба разделила эстетику на две конкурирующие группы: с одной стороны, формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивают, что музыкальные награды заключаются в оценке музыкальной формы или дизайна, а с другой стороны - антиформалисты, такие как Рихард Вагнер, считавшие музыкальную форму средством достижения других художественных целей.
Группа модернистов писателей начала ХХ века (включая поэта Эзру Паунда ) считала музыку по сути чистой, потому что он ничего не представляет и не ссылается ни на что, кроме него самого. В каком-то смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Среди несогласных с этой точкой зрения были, в частности, Альберт Швейцер, который выступал против предполагаемой «чистоты» музыки в классическом произведении на Баха. Это разногласие между модернистами и их критиками было отнюдь не новой дискуссией, а прямым продолжением дебатов XIX века об автономии музыки.
Среди композиторов ХХ века Игорь Стравинский является наиболее выдающимся композитором, отстаивающим модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственное, что имеет значение, «это его восприятие контура формы, поскольку форма - это все. Он ничего не может сказать о значениях» (Стравинский, 1962, с. 115). Хотя слушатели часто ищут смыслы в музыке, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.
Самым отличительным достижением эстетики музыки в 20 веке было то, что внимание было направлено на различие между «высшей» и «низшей» музыкой, которое теперь понимается как совпадающее с различием между художественной музыкой. и популярная музыка соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрии культуры производят низкую массу бесхитростных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могли бы заставить людей поставить под вопрос общественную жизнь. Ложные потребности культивируются в людях индустрией культуры. Эти потребности могут быть созданы и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества, а также подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ловушку ложных представлений о красоте согласно капиталистическому образу мышления, могут слышать красоту только в нечестных выражениях (цитата необходима).
Начиная с Питера Киви в 1970-х, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви спровоцировала широкие дискуссии о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дебаты о природе аутентичного исполнения старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, потому что не удалось различить четыре различных стандарта аутентичного исполнения музыки (1995).
В 21 веке философы, такие как Ник Зангвилл, расширили изучение эстетики в музыке, как это изучали в 20 веке такие ученые, как Джерролд Левинсон и Питер Киви. В своей книге 2014 года об эстетике музыки под названием «Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания» Зангвилл представляет свою реалистическую позицию, заявив: «Под« реализмом »музыкального опыта я имею в виду точку зрения, которая ставит на первый план эстетические свойства музыки. и наш опыт этих свойств: Музыкальный опыт - это осознание множества звуков и звуковой структуры и ее эстетических свойств. Это содержание музыкального опыта ».
Современная музыка 20-го и 21-го веков имел как сторонников, так и противников. Теодор Адорно в 20 веке был критиком популярной музыки. Другие в 21 веке, такие как Юджин У. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию как социально-экономическую модель, а Эдвард У. Сарат конструктивно предложил джаз в качестве полезной парадигмы для понимания образования и общества.
Юджин У. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели социальных и экономических отношений в целом. Точно так же Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию в качестве модели изменений в музыке, образовании и обществе.
Саймон Фрит (2004, стр. 17-9) утверждает, что «Плохая музыка - необходимое понятие для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики». Он различает два распространенных вида плохой музыки: тип Worst Records Ever Made, который включает «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном плане; сделанные певцами, которые не умеют петь, музыкантами, которые не могут играть, продюсерами, которые не могут продюсировать» и «Треки, включающие смешение жанров. Наиболее распространенные примеры - актеры или звезды телевидения, записывающие в новейшем стиле». Другой тип «плохой музыки» - это «списки критиков рока», такие как «Треки, в которых есть звуковые уловки, пережившие свое очарование или новизну» и «Треки, основанные на ложных настроениях [...], в которых присутствует избыток чувств. превратили в популярную радиостанцию ".
Фрит выделяет три общих качества, приписываемых плохой музыке: неподлинное, [не] безвкусное (см. Также: китч ) и глупое. Он утверждает, что «обозначение некоторых треков, жанров и исполнителей как« плохих »является необходимой частью удовольствия от популярной музыки; это способ, которым мы занимаем свое место в различных музыкальных мирах. И« плохие »здесь ключевое слово, потому что он предполагает, что эстетические и этические суждения связаны здесь друг с другом: не любить пластинку - это не только вопрос вкуса; это еще и предмет спора, и аргумент имеет значение »(стр. 28). Анализ популярной музыки Фритом основан на социологии.
Теодор Адорно был выдающимся философом, писавшим об эстетике популярной музыки. Марксист, Адорно крайне враждебно относился к популярной музыке. Его теория была в значительной степени сформулирована в ответ на рост популярности американской музыки в Европе между Первой и Второй мировой войнами. В результате Адорно часто использует «джаз» в качестве примера того, что, по его мнению, было неправильным с популярной музыкой; однако для Адорно этот термин включал всех, от Луи Армстронга до Бинга Кросби. Он атаковал популярную музыку, утверждая, что она упрощена, повторяется и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126). Помимо Адорно, Теодор Грацик предоставляет самый обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в связи с художественной музыкой, систематически вводят в заблуждение, когда применяются к популярной музыке (1996). В то же время социальные и политические аспекты популярной музыки не лишают ее эстетической ценности (2007).
В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал книгу «Клуб культуры», в которой проводится связь между модернизмом художественными движениями и популярной музыкой сегодняшнего и прошлых десятилетий. веков. В его рассказе проводится линия между искусством, или высокой культурой, и поп-музыкой, или низкой культурой. Более научное исследование на ту же тему «Между Монмартром и клубом Мадда: популярная музыка и авангард» было опубликовано пятью годами ранее философом Бернаром Гендроном.
 | На Викискладе есть материалы, связанные с эстетикой музыки. |
