Войти
| Герцогиня Мальфи | |
|---|---|
 Титульная страница Герцогини из Малфи | |
| Автор | Джон Вебстер |
| Персонажи | Антонио Болонья. Делио. Даниэль де Босола. Кардинал. Фердинанд. Каструччо. Герцогиня Мальфи. Кариола. Джулия |
| Дата премьеры | 1613 или 1614 |
| Место премьеры | Театр Блэкфрайарс, Лондон |
| Язык оригинала | Ранний современный английский |
| Тема | коррупция, жестокость, социальный класс |
| Жанр | Трагедия мести |
| Сеттинг | Малфи, Рим, Милан ; 1504–10 |
Герцогиня Мальфи (использованная опубликованная как Трагедия Голландской Малфи ) - это Якобин трагедия мести, написанная Английский драматург Джон Вебстер в 1612–1613 годах. Сначала он был показан частным образом в Театре Блэкфрайарс, а затем перед более широкой публикой в Глобус, в 1613–1614 годах.
Опубликованный в 1623 году, пьеса частично основано на событиях, произошедших между 1508 и 1513 годами вокруг Джованны д'Арагоны, герцогини Амальфи (ум. 1511), чей отец, Энрико д'Арагона, маркиз Джерас, был внебрачный сын Фердинанда I Неаполитанского. Как и в пьесе, она тайно вышла замуж за Антонио Беккаделли ди Болонья после смерти своего первого мужа Альфонсо I Пикколомини, герцог Амальфи.
Пьеса начинается как любовь История, когда герцогиня выходит замуж за не своего сословия, и заканчивается кошмарной трагедией, когда два ее брата берут на себя месть, уничтожая себя в процессе. Якобинская драма продолжила тенденцию сценического насилия и ужаса, заданную елизаветинской трагедией, под приведением Сенеки. Сложность некоторых персонажей пьесы, особенно Босолы и герцогини, а также поэтический язык Вебстера побудили многих критиков рассматривать герцогиню Мальфи среди величайших трагедий ской английской драмы эпохи Возрождения.
Есть также второстепенные роли, включая придворных, слуг, офицеров, любовницу, детей герцогини, палачей и т. Д.
Действие пьесы происходит при дворе Мальфи (Амальфи ), Италия, с 1504 по 1510 год. Недавно овдовевшая герцогиня влюбляется в Антонио, скромного управляющего. Не брать во внимание, Фердинанд и кардинал, запрещают вступать в силу вступать в повторный, пытаясь защитить свое наследство и отчаявшись избежать унизительной связи с социальным неполноценным. Подозревая ее, они нанимают Босолу, чтобы шпионить за ней. Она сбегает с Антонио и тайно рожает ему троих детей. Босола в конце концов обнаруживает, что герцогиня беременна, но не знает, кто отец.
Фердинанд, показанный сейчас настоящим моменту развратным сумасшедшим, угрожает и Исауки, герцогини, он может быть в состоянии, когда Антонио обманом выманил у нее состояние и должно бежать в изгнание. Герцогиня доверяет Босоле, не зная, что он шпион Фердинанда, принимает меры к тому, чтобы он доставил ее Антонио в его убежище в Анконе. Она присоединится к ним позже, совершает вид, что совершает паломничество в соседний город. Кардинал слышит о плане, приказывает Босоле изгнать двух влюбленных и посылает солдат, чтобы схватить их. Антонио сбегает со своим старшим сыном, но герцогиня, ее служанка и двое младших детей возвращаются на Мальфи и умирают от рук палачей Босолы, которые находятся под приказом Фердинанда. Этот опыт заставляет Босола восстать против братьев, и он решает взяться за дело «мести за герцогиню Мальфи» (5.2).
Кардинал признается в своей участии в убийстве герцогини своей любовнице Джулии, убивает ее отравленной Библией. Босола слышит, как кардинал замышляет убить его, поэтому он посещает затемненную часовню, чтобы убить кардинала по его молитве. Вместо этого он по ошибке убивает Антонио, который только что вернулся на Мальфи, чтобы попытаться примириться с кардиналом. Затем Босола наносит удар кардиналу, который умирает. В следующей драке Фердинанд и Босола закалывают друг друга.
Старший сын Антонио от герцогини появляется в финальной сцене и занимает его место в качестве наследника состояния Мальфи. Решение сына было принято вопреки явному желанию его отца, чтобы он «управлял судомцев», в коррумпированной и все более смертоносной среде.
Вывод спорен для некоторых читателей, потому что они находят причину полагать, что наследующий сын не является законным наследником герцогини. В пьесе проявляется более сильные претензии на герцогство. Другие ученые считают, что упоминание о предыдущем сыне - всего лишь небрежная ошибка в тексте.
Основным источником Вебстера был Уильям Пейнтер «Дворец удовольствия» (1567)., который был переводом Франсуа де Бельфореста на французский язык романа Маттео Банделло (1554). Банделло был знаком с Антонио Беккаделли ди Болонья в Милане до своего убийства. Он историю рассказал тайного брака Антонио с Джованной после смерти первого мужа, один из которых вызвал его, Луиджи д'Алийрагона, был влиятельным кардиналом при Папа Юлий II. Банделло говорит, что братья организовали похищение герцогини, ее горничной и двух из трех ее детей Антонио, которые были убиты. Антонио, не зная об их судьбе, сбежал в Милан со своим старшим сыном, где он был позже убит бандой во главе с неким Даниэле Боццоло.
Пьеса Вебстера довольно-таки исходит из этого исходного материала изображая как противоречивую фигуру, которая раскаивается, по ошибке убивает Антонио, обращается к братьям, убивая их обоих. На самом деле братьев никогда при жизни не обвиняли в этом преступлении и они умерли естественной смертью.
Жила коррупции проходит через всю пьесу, особенно в персонаже смертоносного кардинала, человека, готового нанять меньших существ (таких как Босола) совершать за него убийства, а затем отбрасывать их, как гнилые плоды. Однако ему не привыкать убивать себя, поскольку он убивает свою любовницу, заставляя ее поцеловать отравленную книгу. Антонио на его так:
Пружина в его лице - не рейтинг, как жаба; там, где он завидует любому человеку, он готовит для них худший заговор, чем когда-либо навязывали Гераклу, потому что он рассыпает на своем пути льстецов, сводников,чиков, атеистов и тысячу таких чудовищ. Он должен был быть папой; но вместо этого, чтобы прийти к этому из-за примитивной порядочности церкви, он давал взятки так крупно и нагло, как будто бы он унес их без ведома. Он сделал кое-что хорошее.
Кардинал играет в азартные игры, держит жену одного из своих придворных в качестве любовницы и сражается на дуэлях. Заговор и интриги - воздух, которым он дышит. Герцог Фердинанд - добровольный заговорщик своего брата в подлостях, и временами его ярость шокирует даже чувство приличия кардинала. Коррумпированность герцога в конце концов разрушает его рассудок: кровосмесительное стремление к собственной сестре. Понимая, что она вышла замуж и родила детей от Антонио, его ярость заставляет его делать все, что в его силах, чтобы довести сестру до отчаяния, безумия и смерти, но в конце концов он сам сходит с ума.
Эти два извращенных злодея уничтожают или отравляют все, что находится в пределах их досягаемости, все подобие тепла или привязанности.
Братья неоднократно злоупотребляли своей властью. Фердинанд пойман на прелюбодеянии, но не наказан. Кардинал использует свои церковные полномочия, чтобы конфисковать собственность Антонио и изгнать герцогиню и ее семью из Анкона. Фердинанд и кардинал приказывают убить герцогиню без какого-либо надлежащего решения суда.
Идеальное качество, которое ее братья могли бы навязать Герцогиня подчиняется (их) мужскому контролю, хотя по иронии судьбы вдовство часто было первым случаем, когда женщины могли стать независимыми от контроля мужей или родственников-мужчин. Однако герцогиня пошла против воли своих братьев и снова вышла замуж. Ее утверждение о свободе выбора лучше всего показано ее монологом после разговора с братьями, когда они строго советуют ей даже не думать о повторном браке. Сразу же после того, как она сказала, что больше никогда не выйдет замуж, она говорит себе: «Если бы все мои королевские родственники / встали на моем пути к этому браку, / я бы сделала их своими низкими шагами». Центральный конфликт пьесы включает в себя желание герцогини выйти замуж по любви и желание ее взять замуж за замуж (либо унаследовать ее состояние и контролировать ее выбор, либо, возможно, из-за родителей кровосмесительной любви Фердинанда к своей сестре). На протяжении всего времени она отказывается подчиняться попыткам взять под контроль и даже заявляет о своей личности и самообладании в момент своей смерти, заявляя: «Я все еще герцогиня Мальфи» (4.2).
Внутренняя борьба, с которой столкнулась герцогиня, когда боролась с братьями и скрывала свой брак, была часть намерения Вебстера отразить и обратиться к римским парадигмам и трагедиям Сенека. Это вызвано речью и действиями герцогини.
Отношения между герцогиней и ее братьями коренятся в жестокости. Братья часто пытаются манипулировать ею и сводить с ума. Эта жестокость впервые проявляется, когда кардинал и Фердинанд запирают герцогиню в ее собственном доме. Фердинанд обманывает герцогиню, заставляя думать, что ему не все равно: «Я пришел, чтобы скрепить свой мир с вами. / Вот рука, / которой вы поклялись в большой любви. / Кольцо не / Ты дал» (4.1 42–44). В темноте герцогиня думает, что Фердинанд просит ее прощения, когда протягивает руку, и она целует ее; когда загорается свет, она видит трупы своего мужа и детей и считает, что только что поцеловала отрубленную руку мужа. Но на самом деле Фердинанд использовал восковые фигуры, чтобы заставить ее думать, что ее семья мертва. Этот обман и жестокость причиняют герцогине физические и эмоциональные мучения на протяжении всего спектакля. В конце пьесы герцогиня задушена по просьбе своих братьев.
Герцогиня утверждает, что высокий класс - не показатель хорошего человека. В то время Италия двигалась к капитализму, и для его получения больше не нужно было рождаться в богатстве. Хотя герцогиня и ее братья знают об этом, ее братья, озабоченные богатством и честью, тем не менее стремятся разрушить ее брак с Антонио, не одобряя любовную жизнь своей сестры. Фердинанд особенно одержим идеей унаследовать состояние, на которое имеет право его сестра, потому что это защитит его социальный и финансовый статус. В конце концов, герцогиня казнена за повторный брак с низшим сословием.
Герцогиню часто критикуют (Клиффорд Лич осуждал ее за «безответственное нарушение социального кодекса») за то, что она отступила от социальных ожиданий вдовы в Англии шестнадцатого века. Как вдова, герцогиня обретает новую власть и независимость, что злит ее братьев. Ожидается, что как женщина, обладающая властью, она будет занимать трон и подчиняться патриархальным фигурам при дворе, особенно двум своим братьям, кардиналу и Фердинанду. Кардинал и Фердинанд находятся в очереди на получение наследства, если герцогиня не имеет детей, поэтому контроль ее сексуальных отношений становится их исключительной задачей. Вместо того, чтобы уважать ее автономию и желания, они стремятся контролировать ее сексуальность и уменьшать ее независимость. В акте I, сцена I Фердинанд ясно дает понять это, когда заявляет: «Нет, / я имею в виду язык: разнообразие ухаживаний. / Что не может аккуратный мошенник с гладкой историей / заставить женщину поверить? Прощай, похотливая вдова» ( 1.1.247–250). Он сосредоточен исключительно на сохранении ее целомудрия, поэтому он рассматривает ее как объект, а не человека. Продолжающаяся объективация герцогини от ее братьев передает воспринимаемую способность мужчин управлять телом женщины в обществе 16 века.
В пьесе используются различные театральные приемы, некоторые из них взяты из Сенеканской трагедии, которая включает насилие и кровопролитие на сцене. Акт III, сцена IV - это пантомима сцена, в которой поется песня в честь кардинала, который отказывается от своей одежды и надевает на себя одежду солдата, а затем выполняет акт изгнания герцогиня. Вся сцена комментируется двумя паломниками, которые осуждают резкое поведение кардинала по отношению к герцогине. То, что сцена разворачивается на фоне Храма Богоматери Лоретто, религиозного места, усиливает четкое различие между добром и злом, справедливостью и несправедливостью.
Акт V, Сцена iii показывает важный театральный прием, эхо, которое, кажется, исходит из могилы герцогини в ее голосе. В целом он гласит: «Смертельный акцент. Вещь печали. Это лучше всего подходит. Да, голос жены. Помни о своей безопасности. О, лети своей судьбой. Ты мертвое существо. Никогда ее больше не увидишь». Эхо повторяет последние слова того, что говорят Антонио и Делио, но выборочно. Это усиливает ощущение неизбежности смерти Антонио и подчеркивает роль судьбы.
Набор и реквизит: Поскольку эта пьеса сначала должна была быть поставлена в Глобусе, Набор, вероятно, был бы голой сценой с подвижными элементами декора, такими как столы, табуреты, кровати, драпировки и алтари, все что Их можно было бы использовать в каждом шоу. Реквизит также был бы минимальным, с предметами первой необходимости, такими как мечи, пистолеты, свечи и манекены. Путешественник и будущий переводчик Кортегиано Кастильоне, Томас Хоби, вместе со своим другом Питером Уайтхорном, переводчиком «Военного искусства Макиавелли», в 1550 году щедро развлекались предыдущей герцогиней Мальфи и ее сыном Иннико в Кастелло-ди-Амальфи. Был очень впечатлен декором, превосходно превосходящим то, к чему он привык в Англии, описывая комнату, в которой они были размещены, как: `` повешенные на одежде из золота и веллетта, в которой были две кровати, одна из серебряных работ ''. а другой - из веллетта, с подушками-валиками и простынями, причудливо вышитыми вышивкой ».
Освещение: Освещение для такого театра, как Глобус, полностью зависит от солнца. Представления устраивались во второй половине дня, чтобы увидеть исполнителей, поскольку другие источники освещения были недоступны.
Костюмы: Это была эпоха Якоба, и одежда эпохи Возрождения, часто передаваемая эпоха Благородными покровителями, была бы уместной в это время. Тем более, что действие этой пьесы происходит среди богатых, престижных персонажей, принадлежащих к Королевскому двору, для большинства женских персонажей были бы длинные платья с тщательно продуманными рукавами и головными уборами, а для большинства мужчин - как правило, облегающие туники. Мужчины будут носить чулки и гульфика, члены королевского двора могут носить куртки с набивными (напыщенными) рукавами, и как мужчины, так и женщины смогут носить одежду с некоторыми типами цвет к нему. Согласно законам о роскоши, темно-фиолетовый был ограничен знати того времени. В этот период и до Реставрации (1660 г.) женщин на сцене не принимали. Из-за этого роли женщин играли мальчики-ученики или юноши. В их костюмы будут встроены прокладки, их головы будут украшены париками, а лица будут нанесены дополнительные гримы.
Впервые была исполнена герцогиня Мальфи. между 1613 и 1614 годами King's Men, актерской группой, к которой принадлежал Шекспир. Печатником был Николас Окс, а издателем - Джон Уотерсон. Однако пьеса не печаталась в кварто (меньшее и менее дорогое издание, чем большее фолио) до 1623 года. Титульный лист этого конкретного издания сообщает нам, что пьеса была напечатана частным образом. Титульный лист также информирует читателей о том, что текст пьесы включает множество отрывков, вырезанных для исполнения. Кварто 1623 года - единственная содержательная версия пьесы, находящаяся в обращении сегодня, и современные редакции и постановки основаны на ней. Примечательно то, что на титульном листе кварто 1623 г. проводится четкое различие между пьесой в исполнении и пьесой как текстом для чтения.
Пьеса была написана и исполнена для Королевских Людей в 1613 или 1614 году. Списки двойного состава, включенные в кварт 1623 года, предполагают возрождение около 1619 года. указывает, что пьеса была поставлена в 1618 году, поскольку в том же году Орацио Бузино, капеллан венецианского посла в Англии, пожаловался на отношение пьесы к католикам в образе кардинала.
Список актеров кварто позволяет более точно определять приведение, чем обычно. Ричард Бербедж и Джозеф Тейлор последовательно играли Фердинанда на кардинале Генри Конделла. Джон Лоуин играл Босолу; Уильям Остлер был Антонио. Мальчик-игрок Ричард Шарп сыграл главную роль не в оригинальной постановке 1612 года, предположительно из-за своего возраста, а в возрождении 1619–1623 годов. Николас Тули играл Форобоско, а Роберт Паллант удвоил множество второстепенных ролей, в том числе Кариолу.
Титульный лист кварто объявляет, что спектакль был показан как в Globe Theater, так и в Blackfriars ; однако по тону и некоторым деталям постановки (в частности, использование специальных световых эффектов) спектакль явно предназначен в первую очередь для внутренней сцены. Роберт Джонсон, постоянный композитор Blackfriars, написал музыку для спектакля. сыграла и сочинила декорацию для "песни безумца" в Акте 4.
Известно, что пьеса была поставлена для Карла I в Cockpit-in-Court в 1630 г.; нет оснований сомневаться в том, что оно выполнялось с перерывами на протяжении всего периода.
Спектакль оставался актуальным в первой части Восстановления. Сэмюэл Пепис сообщает, что видел пьесу несколько раз; его исполнила труппа герцога Йоркского под руководством Томаса Беттертона.
К началу восемнадцатого века насилие и сексуальная откровенность Вебстера вышли из вкуса. В 1733 году Льюис Теобальд написал и поставил адаптацию «Роковая тайна»; пьеса наложила неоклассические единства на пьесу, например, убрав ребенка герцогини и сохранив герцогиню в конце. К середине века пьеса вместе с Вебстером выпала из репертуара, где она оставалась до романтического возрождения Чарльза Лэмба и Уильяма Хэзлитта. В 1850 году, после поколения критического интереса и театрального пренебрежения, пьеса была поставлена Сэмюэлем Фелпсом в Sadler's Wells с Изабеллой Глин в главной роли. Текст был адаптирован Ричардом Генри Хорном. The Athenaeum положительно оценил постановку; Джордж Генри Льюис, однако, выразил неодобрение жестокости пьесы и того, что он назвал ее дрянной конструкцией: «Вместо того, чтобы« поднести зеркало к природе », в этой драме зеркало поднимается до мадам Тюссо.. " Они станут краеугольными камнями критики Вебстера в следующем столетии. Тем не менее, пьеса была достаточно популярна, чтобы Глин периодически возобновляла ее игру в течение следующих двух десятилетий.
Вскоре после этого Герцогиня приехала в Соединенные Штаты. Режиссер Джеймс Старк, работая с текстом Хорна, поставил спектакль в Сан-Франциско; эта версия примечательна сентиментальным апофеозом, добавленным Старком, в котором герцогиня и Фердинанд воссоединяются на небесах. Однако самые популярные американские постановки были поставлены Уилмартом Уоллером, и его жена Эмма.
Уильям Поэл поставили пьесу в Opera Comique в 1892 году с Мэри Рорк в роли герцогини. и Мюррей Карсон в роли Босолы. Пьеса Поэла следовала тексту Вебстера, не считая перестановок сцены; тем не менее, реакция началась, и постановка получила в целом резкие отзывы. Уильям Арчер, главный сторонник новой драмы Ибсена в Англии, воспользовался случаем, чтобы раскритиковать то, что он считал переоценкой елизаветинского театра в целом.
В 1919 году Общество Феникса возродило пьесу в Лондоне впервые за два десятилетия. В постановке Кэтлин Несбитт сыграла герцогиню; Роберт Фаркухарсон сыграл Фердинанда. Производство широко осудили. Для многих газетных критиков эта неудача указала на то, что Вебстер стал «диковинкой»; Т. С. Элиот, напротив, утверждал, что постановка не смогла раскрыть элементы, которые сделали Вебстера великим драматургом, особенно его поэзию. Спектакль 1935 года в Embassy Theater получил столь же негативные отзывы; Айвор Браун отметил, что публика ушла «скорее с превосходными улыбками, чем с эмоциональной сдачей». В 1938 г. спектакль транслировался по телевидению BBC ; она была принята не лучше, чем две предыдущие постановки.
В 1937 году он был исполнен в Дублине, Ирландия, в Abbey Theater, с музыкой, написанной Артуром Даффом.
После Второй мировой войны, Джордж Рилэндс поставил постановку в Театре Хеймаркет, которая наконец уловила общественное настроение. Джон Гилгуд в роли Фердинанда подчеркнул элемент кровосмесительной страсти в обращении этого персонажа с герцогиней (которую играет Пегги Эшкрофт ). Сесил Траунсер был Босолой. Эдмунд Уилсон был, пожалуй, первым, кто заметил, что пьеса по-другому поразила публику после разоблачения Холокоста; эта заметка, начиная с 1945 года, постоянно встречается в дискуссиях о пригодности Вебстера для современной эпохи. Спектакль 1946 года на Бродвее не имел успеха; Райлендс попытался продублировать свою лондонскую постановку с Джоном Кэррадайном в роли Фердинанда и Элизабет Бергнер в роли герцогини. В. Х. Оден адаптировал текст Вебстера для современной аудитории. Однако наиболее заметным нововведением в постановке был персонаж Босола, которого Канада Ли сыграл в белом лице. Спектакль получил резкие отзывы в популярной прессе, и в литературных обзорах он был немного лучше.
Первый успешный послевоенный спектакль в Америке был поставлен на Бродвее Театр Феникс в 1957 году. Режиссер Джек Ландау, ранее поставивший короткую, но хорошо прорецензированную пьесу «Белый дьявол», производство подчеркнуто (и преуспело как) Grand Guignol. Как выразился Уолтер Керр : «Кровь течет прямо по рампе, медленно течет по проходу и выливается на Вторую авеню ».
Эшкрофт вернулась как герцогиня в постановке 1960 года в Театре Олдвича. Спектакль поставил Дональд Маквинни ; Эрик Портер играл Фердинанда, а Макс Адриан Кардинал. Патрик Ваймарк играл Босолу. Продукция получила в целом положительные, но вялые отзывы. В 1971 году Клиффорд Уильямс поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы. Джуди Денч взяла на себя главную роль, с Джеффри Хатчингсом в роли Босолы и Эмрисом Джеймсом в роли кардинала. Муж Денча Майкл Уильямс играл Фердинанда, кастинг, который выдвинул на первый план сексуальный элемент братьев и сестер пьесы.
В 1980 году Адриан Нобл поставил пьесу в Театре Королевского обмена, Манчестер. Эта продукция получила отличные отзывы; его перевели в Лондон, где он получил премию лондонских драматических критиков за лучшую пьесу. Хелен Миррен сыграла главную роль; Майк Гвилим играл Фердинанда, а Боб Хоскинс играл Босолу. Пит Постлетвейт был Антонио. Выступление Миррен получило особую оценку.
Актерская труппа под руководством Иэна МакКеллена и Эдварда Петербриджа выбрала пьесу Вебстера в качестве одной из своих первых постановок. Спектакль открылся в январе 1986 года в Театре Литтелтона Королевского национального театра и был направлен и оформлен Филипом Проузом. Постановка была сильно стилизована, сценический фон сегментирован, а движения актеров жестко контролировались. В результате, как отметил Джарка Буриан, получилась «единая, последовательная мизансцена... без достаточной внутренней турбулентности, чтобы создать полностью удовлетворяющий театральный опыт». Элеонора Брон играла герцогиню; Маккеллен играл Босола, Джонатан Хайд, Фердинанд и Петербридж Кардинал.
В 1995 году Джульет Стивенсон и Саймон Рассел-Бил сыграли герцогиню и Фердинанда соответственно в постановке Гринвичского театра, поставленной Филип Фрэнкс.
В 2010 году спектакль был поставлен для «Сцены на экране» в Гринвичском театре в Лондоне. Его поставила Элизабет Фристоун, и Эйслин Макгукин сыграла главную роль в постановке, действие которой происходило в первой половине двадцатого века. В «Гардиан» рецензент отметил, что «большая часть удовольствия от этого возрождения заключается в том, чтобы заново встретить язык Вебстера... полный дикой поэзии». Продукция теперь доступна на DVD.
В июле 2010 года Английская национальная опера и Punchdrunk вместе поставили спектакль, заказанный ENO композитором Торстеном Рашем. Спектакль был поставлен в стиле променада на таинственном пустующем месте на Грейт-Истерн Куэй в лондонском Королевском бассейне Альберта.
С марта по июнь 2012 года лондонский Old Vic Theater поставил спектакль под руководством Джейми Ллойда с участием, среди прочего, Ив Бест. В январе 2014 года Глобус Шекспира поставили постановку режиссера Доминика Дромгула с Джеммой Артертон в главной роли герцогини, кардинала Дэвида Доусона как Фердинанд, Алекс Вальдманн как Антонио, и Шон Гилдер как Босола. Это была первая постановка, представленная в Театре Сэма Ванамакера Globe's. Производство было снято и транслировалось на BBC4 25 мая 2014 года. Эта постановка совпала с представлением вышеупомянутого текста Теобальда 1736 года в рамках сериала Read Not Dead Globe - режиссер Дэвид Оукс.
В 2018 году в Стратфорде-на-Эйвоне была поставлена постановка Королевской шекспировской компании.
 | Викицитатник содержит цитаты, относящиеся к: Герцогиня Мальфи |
 | Викиисточник содержит исходный текст, связанный с эта статья: Герцогиня Мальфи |
