Пекинская опера

редактировать
Стиль китайской оперы
Пекинская опера
Пекинская опера (китайские иероглифы).svg «Пекинская опера» на упрощенном (вверху) и традиционном (внизу) китайском языке иероглифы
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Буквальное значениеЗаглавная драма
Альтернативное китайское название
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Буквальное значениеЗаглавная играть
Второе альтернативное китайское имя
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Буквальное значениеНациональная драма
Прежнее имя (в основном используется в XIX веке)
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Прежнее имя (в основном использовалось в 1927–1949 гг.)
Традиционный китайский
Упрощенный китайский
Буквальное значениеДрама Бейпина

Пекинская опера, или Пекинская опера (китайский : 京剧; пиньинь : Цзинджо ), является наиболее доминирующей формой китайской оперы, которая сочетает в себе музыку, вокальное исполнение, пантомиму, танец и акробатику. Он возник в Пекине в середине династии Цин (1636–1912) и получил полное развитие и признание к середине XIX века. Форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая. Основные театральные труппы базируются в Пекине, Тяньцзине и Шанхае. Эта форма искусства также сохранилась в Тайване, где она также известна как Гуодзю (кит. : 國 劇; букв. : «Национальная опера»). Он также распространился на другие регионы, такие как США и Япония.

Пекинская опера имеет четыре основных типа ролей: шэн (господа), дан (женщины), цзин (грубые мужчины) и чжоу (клоуны). Исполнительские труппы часто имеют несколько исполнителей каждой разновидности, а также множество исполнителей среднего и высшего звена. В своих тщательно продуманных и красочных костюмах артисты - единственные актеры на характерно скудной сцене Пекинской оперы. Они используют навыки речи, песни, танца и боя в движениях, которые скорее символичны и наводят на размышления, чем реалистичны. Прежде всего, мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Артисты также придерживаются множества стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки. Слои смысла в каждом движении должны быть выражены во времени с музыкой. Музыку пекинской оперы можно разделить на стили xīpí (西皮) и èrhuáng (二 黄). Мелодии включают арии, мелодии с фиксированной мелодией и перкуссионные паттерны. Репертуар пекинской оперы включает более 1400 произведений, основанных на истории Китая, фольклоре и, все чаще, на современной жизни.

Традиционная пекинская опера была осуждена как " феодализм »и« буржуазность »во время Культурной революции (1966–1976) и замененные революционными операми в качестве средства пропаганды и идеологической обработки. После Культурной революции эти преобразования были в значительной степени отменены. В последние годы пекинская опера предприняла многочисленные попытки реформ в связи с сокращением числа зрителей. Эти реформы, которые включают повышение качества исполнения, адаптацию новых элементов исполнения и исполнение новых оригинальных пьес, имели переменный успех.

Содержание

  • 1 Этимология
  • 2 История
    • 2.1 Истоки
    • 2.2 Модель «революционной оперы» и Пекинская опера на Тайване
    • 2.3 Современная пекинская опера
    • 2.4 Пекинская опера во всем мире
  • 3 Исполнители и роли
    • 3.1 Шэн
    • 3.2 Дан
    • 3.3 Цзин
    • 3.4 Чоу
  • 4 Обучение
  • 5 Визуальные элементы перформанса
    • 5.1 Эстетические цели и принципы движения
    • 5.2 Постановка и костюмы
    • 5.3 Сценические свойства (Qimo)
  • 6 Элементы слухового исполнения
    • 6.1 Вокальная постановка
    • 6.2 Сценическая речь
    • 6.3 Песня
    • 6.4 Музыка
  • 7 Репертуар
  • 8 Кино
  • 9 Пекинских оперных театров в Пекине
  • 10 Известные артисты
  • 11 См. Также
  • 12 Ссылки
    • 12.1 Журнальные статьи
    • 12.2 Книги
  • 13 Внешние ссылки

Этимология

«Пекинская опера» - английский термин, обозначающий вид искусства; термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 году. «Пекинская опера» является более поздним эквивалентом.

В Китае этот вид искусства был известен под разными именами в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское имя, Пихуан, представляло собой комбинацию мелодий сипи и эрхуан. По мере роста популярности его название стало Цзинджу или Цзинси, что отразило его начало в столице (китайский : 京; пиньинь : Цзин). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Бейпин, пекинская опера была известна как Пинси или Пинджу, чтобы отразить это изменение. Наконец, с образованием Китайской Народной Республики в 1949 году, название столицы было возвращено Пекин, а официальное название этого театра в материковом Китае было установлено как Цзинцзюй. Тайваньское название этого типа оперы, Гоцзю, или «национальная драма», отражает споры по поводу истинного места пребывания китайского правительства.

История

Происхождение

Персонаж Сунь Укун в Пекинской опере из Путешествие на Запад

Пекинская опера родилась, когда «Четыре великих аньхойских труппы» представили оперу Хуэй, или что теперь называется Хуэйджу, в 1790 году в Пекине, в честь восьмидесятилетия императора Цяньлуна 25 сентября. Первоначально он был поставлен для суда и стал достоянием общественности лишь позже. В 1828 году несколько знаменитых трупп провинции Хубэй прибыли в Пекин и выступили совместно с аньхойскими труппами. Комбинация постепенно сформировала мелодии пекинской оперы. Считается, что Пекинская опера полностью сформировалась к 1845 году. Хотя она называется Пекинской оперой (стиль пекинского театра), ее истоки уходят в южную Аньхой и восточную Хубэй, которые разделяют тот же диалект сяцзянского мандарина (нижний мандарин Янцзы). Две основные мелодии Пекинской оперы , Xipi и Erhuang, были заимствованы из Ханьской оперы примерно после 1750 года. Мелодия Пекинской оперы очень похожа на мелодию ханьской оперы, поэтому ханьская опера широко известна как Мать Пекина. опера. «Сипи» буквально означает «Кукольный театр», имея в виду кукольный спектакль, который возник в провинции Шэньси. В китайских кукольных представлениях всегда присутствует пение. Многие диалоги также ведутся на архаичной форме мандаринского китайского языка, в котором наиболее близки чжунюаньский мандаринский диалекты Хэнань и Шэньси. Эта форма китайского языка записана в книге Чжунюань Иньюн. Он также вобрал в себя музыку из других опер и местных чжили форм музыкального искусства. Некоторые ученые считают, что музыкальная форма сипи произошла от исторического Qinqiang, тогда как многие условности постановки, элементы исполнения и эстетические принципы были сохранены из Kunqu, предшествовавшая ему форма как придворное искусство.

Таким образом, пекинская опера - это не монолитная форма, а скорее слияние многих более старых форм. Однако новая форма также создает свои новшества. В пекинской опере требования к вокалу для всех главных ролей были значительно снижены. Чжоу, в частности, редко имеет певческую партию в пекинской опере, в отличие от аналогичной роли в стиле Куньцю. Мелодии, которые сопровождают каждую пьесу, также были упрощены и играются на других традиционных инструментах, чем в более ранних формах. Пожалуй, наиболее заметно то, что настоящие акробатические элементы были привнесены в пекинскую оперу. Популярность формы росла в 19 веке. Аньхойские труппы достигли пика своего мастерства в середине века, и их пригласили выступить при дворе Небесного Царства Тайпин, которое было основано во время Восстания тайпинов. Начиная с 1884 года вдовствующая императрица Цыси стала постоянным покровителем пекинской оперы, укрепив свой статус по сравнению с более ранними формами, такими как Куньцюй. Популярность пекинской оперы объясняется простотой формы, всего с несколькими голосами и схемами пения. Это позволяло любому петь арии самостоятельно.

Один из 100 портретов персонажей пекинской оперы, хранящихся в Метрополитен-музее

В период его роста в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для демонстрации аспекты сценической культуры, включая грим и костюмы исполнителей.

Пекинская опера изначально была исключительно мужским занятием. Существовали запреты на женщин-исполнителей и серьезные ограничения для женщин-зрителей, делающих форму мужской, состоящей из исполнителей-мужчин, удовлетворяющих вкусам мужчин-зрителей. Императоры династии Цин неоднократно запрещали женщин-исполнителей, начиная с императора Канси в 1671 году. Последний запрет был введен императором Цяньлун, который запретил всем женщинам-исполнителям в Пекине в 1772 году. этап начался неофициально в 1870-х годах. Артистки стали олицетворять мужские роли и провозгласили равенство с мужчинами. Они получили возможность проявить свои таланты, когда Ли Маоэр, бывший исполнитель пекинской оперы, основал первую женскую труппу пекинской оперы в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, на которой демонстрировались женские труппы. Это стимулировало создание других женских коллективов, популярность которых постепенно росла. В результате театральный художник Юй Чжэнтинг подал прошение об отмене запрета после основания Китайской Республики в 1911 году. Это было принято, и запрет был снят в 1912 году, хотя мужчина Дан продолжал оставаться популярна после этого периода.

Модель «революционной оперы» и пекинской оперы на Тайване

После гражданской войны в Китае Пекинская опера стала центром самобытности для обоих участников стороны. Когда Коммунистическая партия Китая пришла к власти в материковом Китае в 1949 году, вновь сформированное правительство предприняло шаги, чтобы привести искусство в соответствие с коммунистической идеологией и «сделать искусство и литературу компонентами всей революционной машины».. С этой целью драматические произведения без коммунистической тематики считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время культурной революции (1966–1976).

Использование оперы как инструмента для передачи коммунистической идеологии достигла своего апогея во время Культурной революции под руководством Цзян Цин, жены Мао Цзэдуна. «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и должны были выразить мнение Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии»

.

Среди восьми модельных пьес, сохранившихся за это время, было пять пекинских опер. Среди этих опер примечательной была Легенда о красном фонаре, которая была одобрена как концерт с фортепианным сопровождением по предложению Цзян Цина. Выполнение произведений помимо восьми модельных спектаклей разрешалось только в сильно измененной форме. Были изменены концовки многих традиционных пьес, убраны видимые сценические помощники в пекинской опере. После окончания культурной революции в конце 1970-х годов традиционная пекинская опера снова стала ставиться. Пекинская опера и другие формы театрального искусства вызывали споры как до, так и во время Двенадцатого Всекитайского собрания народных представителей в 1982 году. Исследование, проведенное в People's Daily, показало, что более 80 процентов музыкальных драм, поставленных в стране, были традиционными. пьесы докоммунистической эпохи в отличие от недавно написанных исторических драм, пропагандирующих социалистические ценности. В ответ официальные лица коммунистической партии провели реформы, направленные на сдерживание либерализма и иностранного влияния в театральной сфере.

После отступления Китайской Республики на Тайвань в 1949 году пекинская опера приобрела особый характер. статус «политического символизма», в котором гоминьдановское правительство поощряло эту форму искусства по сравнению с другими формами исполнения в попытке претендовать на позицию единственного представителя китайской культуры. Это часто происходило за счет традиционной тайваньской оперы. Благодаря своему статусу престижного вида искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучается больше и получает большую денежную поддержку, чем другие формы театра на Тайване. Тем не менее, было также конкурирующее движение в защиту местной оперы, чтобы отличить Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые участвовало в организованном государством культурном мероприятии на материке, была отправлена ​​тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньскость».

Современная пекинская опера

Гегемон -Король прощается с наложницей, одно произведение из классической пекинской оперы. Женщина, Консорт Ю, глубоко любила короля Сян Юя (в середине сцены), и когда он проиграл войну, она покончила жизнь самоубийством из-за него.

Во второй половине ХХ века количество зрителей пекинской оперы неуклонно сокращалось. Это приписывают как снижению качества исполнения, так и неспособности традиционной оперной формы отражать современную жизнь. Кроме того, архаичный язык пекинской оперы требовал, чтобы в постановках использовались электронные субтитры, что затрудняло развитие формы. Влияние западной культуры также сделало молодое поколение нетерпеливым к медленным темпам пекинской оперы. В ответ на это в 1980-х годах в пекинской опере начались реформы. Такие реформы приняли форму создания школы теории перформанса для повышения качества выступления, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес, выходящих за рамки традиционного канона. Однако этим реформам препятствовало как отсутствие финансирования, так и неблагоприятный политический климат, который затруднял исполнение новых постановок.

В дополнение к более формальным мерам реформ, труппы пекинской оперы в 1980-х годах также приняли больше неофициальных изменений. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных работах, называются «техникой ради техники». Это включало использование расширенных секвенций высокого тона женским Дэном, а также добавление более длинных секций движений и секвенций ударных к традиционным произведениям. Такие изменения обычно вызывают презрение со стороны исполнителей пекинской оперы, которые видят в них уловку, направленную на немедленную привлекательность публики. Пьесы с повторяющимися эпизодами также были сокращены, чтобы удержать интерес аудитории. Новые работы, естественно, получили большую свободу для экспериментов. Были приняты региональные, популярные и иностранные техники, в том числе макияж и бороды в западном стиле, а также новый дизайн раскраски лиц для персонажей Цзин. Дух реформ сохранялся и в 90-е годы. Чтобы выжить на все более открытом рынке, труппам, таким как Шанхайская пекинская оперная труппа, необходимо было донести традиционную пекинскую оперу до новой аудитории. Для этого они предлагают все больше бесплатных представлений в общественных местах.

Также было общее ощущение сдвига в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Артист традиционно играет большую роль в написании сценариев и постановке произведений пекинской оперы. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия сместилась в сторону модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Артисты стремились внедрять инновации в свою работу, прислушиваясь к призыву к реформам со стороны этого нового верхнего уровня продюсеров пекинской оперы.

Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время предназначен для вещания. классические китайские оперные постановки, в том числе Пекинская опера.

Пекинская опера во всем мире

Помимо присутствия в материковом Китае, Пекинская опера распространилась и во многих других местах. Его можно найти в Гонконге, Тайване и других зарубежных китайских общинах.

Мэй Ланьфан, одна из самых известных исполнителей дана всех времен, также была одним из величайших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-е годы он исполнил Пекинскую оперу в Японии. Это вдохновило американское турне в феврале 1930 года. Хотя некоторые, например актер Отис Скиннер, считали, что пекинская опера никогда не сможет иметь успех в Соединенных Штатах, благосклонный прием Мей и его труппы в Нью-Йорке Город опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти. Мэй путешествовала по Соединенным Штатам, получив почетные степени в Калифорнийском университете и Колледже Помона. После этого турне он совершил тур по Советскому Союзу в 1935 году.

Театральный факультет в Гавайском университете в Маноа был домом для английского языка Jingju в течение более двадцати пяти лет. Школа предлагает азиатский театр в качестве специализации и регулярно проводит спектакли Jingju, последними из которых были Lady Mu and the Yang Family Generals в 2014 году.

Исполнители и роли

Sheng

A Sheng роль

Шэн (生) - главная мужская роль в Пекинской опере. У этой роли есть множество подтипов. Лаошэн - достойная старшая роль. У этих персонажей мягкий и культурный нрав, они носят разумные костюмы. Один из типов роли лаошэн - это хуншэн, мужчина постарше с красным лицом. Единственные две роли хуншэн: Гуань Гун, китайский бог войны, и Чжао Куан-инь, первый император династии Сун. Молодые персонажи мужского пола известны как сяошэн. Эти персонажи поют высоким пронзительным голосом с периодическими перерывами, чтобы представить период изменения голоса в подростковом возрасте. В зависимости от положения персонажа в обществе костюм сяошэна может быть сложным или простым. Вне сцены актеры сяошэн часто связаны с красивыми женщинами благодаря создаваемому ими красивому и молодому образу. Ушэн - воинственный персонаж для боевых ролей. Они хорошо обучены акробатике и поют с естественным голосом. В труппах всегда будет актер лаошэн. Актер сяошен также может играть роли, соответствующие его возрасту. В дополнение к этим основным шэн, у труппы также будет вторичный лаошэн.

Дэн

A Дан роль

Дан (旦) относится к любой женской роли. в Пекинской опере. Роли Дэна изначально были разделены на пять подтипов. Старушек играл лаодан, воинственных женщин - вудан, юные воительницы - даомадан, добродетельные и элитные женщины - цинъи, а жизнерадостные и незамужние женщины - хуадан. Одним из самых важных вкладов Мэй Ланьфан в пекинскую оперу было создание шестого типа ролей - хуашань. Этот ролевой тип сочетает в себе статус цинъи с чувственностью хуадан. В труппе будет молодой Дэн, который будет играть главные роли, а также старший Дэн, исполняющий второстепенные роли. Четыре примера известных данов: Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Шан Сяоюнь и Сюнь Хуэйшэн. В первые годы Пекинской оперы все роли Дэна играли мужчины. Вэй Чаншэн, мужчина-исполнитель дан при дворе Цин, разработал технику цай цяо, или технику «ложной ноги», чтобы имитировать скованные ноги женщин и характерную походку, возникшую в результате этой практики. Запрет на исполнительницах также привели к противоречивой форме борделя, известной как xianggong tangzi, в которых люди заплатили, чтобы иметь секс с молодыми мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительские навыки, которым обучали молодых людей, работающих в этих публичных домах, побудили многих из них позже стать профессиональным Дэном.

Цзин

A Цзин роль

Цзин (净) - нарисованное лицо мужской роли. В зависимости от репертуара труппы он будет играть главные или второстепенные роли. Этот тип роли подразумевает сильный характер, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты. Пекинская опера может похвастаться 16 основными чертами лица, но существует более 100 различных вариаций. Считается, что узоры и окраска происходят от традиционной китайской цветовой символики и гадания на линиях лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный, который означает честность и верность, белый, который представляет злых или лукавых персонажей, и черный, который присваивается персонажам здравомыслия и целостности. Часто можно увидеть три основных типа ролей Цзин. В их число входят дончуй, верный генерал с черным лицом, который преуспевает в пении, цзяцзы, сложный персонаж, которого играет опытный актер, и уцзин, воинственный и акробатический персонаж.

Чжоу

A Чжоу роль

Чжоу (丑) - мужская роль клоуна. Чжоу обычно играет второстепенные роли в труппе. Действительно, большинство исследований Пекинской оперы относят Чжоу к второстепенной роли. Название роли - омофон из китайского слова chou, что означает «уродливый». Это отражает традиционное убеждение, что клоунское сочетание уродства и смеха может отогнать злых духов. Роли Чжоу можно разделить на Вэнь Чжоу, гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и Ву Чоу, второстепенные военные роли. У Чоу - одна из самых требовательных в Пекинской опере из-за сочетания комической игры, акробатики и сильного голоса. Персонажи Чжоу в целом забавны и симпатичны, хотя и немного глупы. Их костюмы варьируются от простых для персонажей с более низким статусом до сложных, возможно, слишком сложных для персонажей с высоким статусом. Персонажи Чжоу носят особую краску лица, называемую сяохуалянь, которая отличается от таковой у персонажей Цзин. Отличительной чертой этого типа краски для лица является небольшое пятно белого мела вокруг носа. Это может означать либо подлый и скрытный характер, либо сообразительность.

За причудливой личностью Чжоу существует серьезная связь с формой пекинской оперы. Чжоу - персонаж, наиболее связанный с губаном, барабанами и клаппером, обычно используемыми для музыкального сопровождения во время выступлений. Актер Чжоу часто использует губан в сольных выступлениях, особенно при исполнении Шу Бань, веселых стихов, произнесенных для создания комедийного эффекта. Клоун также связан с маленькими гонгом и тарелками, ударными инструментами, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную ролью. Хотя персонажи Чжоу поют нечасто, их арии содержат большое количество импровизации. Это считается лицензией на роль, и оркестр будет аккомпанировать актеру Чжоу, даже когда он разрывается в незаписанной народной песне. Однако из-за стандартизации пекинской оперы и политического давления со стороны властей импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. У Чжоу вокальный тембр, отличный от других персонажей, так как персонаж часто говорит на общем пекинском диалекте, в отличие от более формальных диалектов других персонажей.

Обучение

Актер делает сальто назад, чтобы показать, что его персонаж был уничтожен в битве героем Ли Цуньсяо.

Чтобы стать артистом пекинской оперы, требуется долгое и трудное ученичество, начиная с раннего возраста. До 20 века учителя часто отбирали учеников в раннем возрасте и обучались в течение семи лет по контракту с родителями ребенка. Поскольку учитель в течение этого периода полностью обеспечивал ученика, у ученика образовался долг перед учителем, который позже был погашен за счет доходов от успеваемости. После 1911 года обучение проходило в более формально организованных школах. Учащиеся этих школ вставали уже в пять часов утра на зарядку. Днем они обучались актерскому мастерству и боевым искусствам, а по вечерам старшеклассники выступали в уличных театрах. Если они допускали ошибки во время таких выступлений, всю группу избивали бамбуковыми тростями. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 году, но все школы были закрыты в 1931 году после японского вторжения. Новые школы открывались только в 1952 году.

Сначала артистов обучают акробатике, а затем пению и жестам. Преподаются несколько школ исполнительского мастерства, основанных на стилях известных исполнителей. Некоторыми примерами могут служить школа Мэй Ланьфан, школа Чэн Яньцю, школа Ма Лянлян и школа Ци Линьтун. Раньше студенты обучались исключительно искусству исполнения, но современные школы исполнительского мастерства теперь также включают академические занятия. Учителя оценивают квалификацию каждого учащегося и соответственно назначают им роли основных, второстепенных или высших учебных заведений. Музыкантами пекинской оперы часто становятся студенты с небольшим актерским талантом. Они также могут служить вспомогательным составом пехотинцев, слуг и слуг, который присутствует в каждой труппе пекинской оперы. На Тайване Министерство национальной обороны Китайской Республики управляет национальной школой пекинской оперы.

Элементы визуального представления

Традиционная сцена пекинской оперы в Летний дворец в Пекине

Артисты пекинской оперы используют четыре основных навыка. Первые два - это песня и речь. Третий - танцевальный. Сюда входят чистый танец, пантомима и все другие виды танцев. Последний навык - это бой, который включает в себя как акробатику, так и бой с применением любого оружия. Ожидается, что все эти навыки будут выполняться без усилий, в соответствии с духом этой формы искусства.

Эстетические цели и принципы движения

Пекинская опера следует за другими традиционными китайскими искусствами в подчеркивании смысла, а не точность. Высшая цель исполнителей - вложить красоту в каждое движение. Действительно, исполнителей жестко критикуют за недостаток красоты во время тренировок. Кроме того, исполнителей учат создавать синтез между различными аспектами пекинской оперы. Четыре навыка пекинской оперы не разделены, а должны быть объединены в одном спектакле. Одно умение может иметь приоритет в определенные моменты игры, но это не означает, что другие действия должны прекращаться. Большое внимание уделяется традициям в форме искусства, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними традициями. Сюда входят условные обозначения движения, которые используются для обозначения определенных действий аудитории. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большое расстояние, а персонаж, поправляющий свой костюм и головной убор, символизирует, что важный персонаж собирается заговорить. Некоторые условности, такие как пантомимическое открывание и закрывание дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны.

Многие перформансы имеют дело с поведением, которое происходит в повседневной жизни. Однако в соответствии с главным принципом красоты такое поведение стилизовано для демонстрации на сцене. Пекинская опера не стремится точно передать реальность. Знатоки искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Мо, мима или имитации, который можно найти в западных драмах. Пекинская опера должна наводить на размышления, а не подражать. Буквальные аспекты сцен удалены или стилизованы для лучшего представления неосязаемых эмоций и персонажей. Самый распространенный прием стилизации в пекинской опере - округлость. Каждое движение и поза тщательно обрабатываются, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет скользить глазами круговыми движениями снизу вверх перед тем, как приземлиться на объект. Точно так же персонаж будет водить рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Это избегание острых углов распространяется и на трехмерное движение; изменение ориентации часто принимает форму плавной S-образной кривой. Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.

Постановка и костюмы

Сцена из пекинской оперы

Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные площадки. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитой занавеской, называемой сёдзю. Музыканты видны публике в передней части сцены. Традиционные оперные сцены Пекина были построены выше прямой видимости зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокой посадкой зрителей. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Поэтому север - самое важное направление в пекинской опере, и исполнители сразу же переместятся в «центр-север», выйдя на сцену. Все персонажи входят с востока и выходят с запада. В соответствии с очень символическим характером пекинской оперы, в этой форме используется очень мало реквизита. Это отражает семь веков китайской исполнительской традиции. Присутствие крупных объектов часто обозначается условными обозначениями. На сцене почти всегда будет стол и хотя бы один стул, который можно условно превратить в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения наличия более крупного основного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло - для обозначения лодки.

Длина и внутренняя структура пьес Пекинской оперы сильно различаются. До 1949 года часто исполнялись zhezixi, короткие пьесы или пьесы, состоящие из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или включают в себя набор сцен, предназначенных для включения всех четырех основных навыков пекинской оперы и демонстрации виртуозности исполнителей. В последнее время этот формат стал менее распространенным, но одноактные пьесы все еще исполняются. Эти короткие произведения, а также отдельные сцены в более длинных произведениях отмечены эмоциональным развитием от начала пьесы до конца. Например, наложница в одноактной пьесе «Любимая наложница становится опьяненной» начинается с состояния радости, затем переходит к гневу и ревности, пьяной игривости и, наконец, к чувству поражения и смирения. В полнометражном спектакле обычно от шести до пятнадцати и более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказана через контрастные сцены. В пьесах будут чередоваться гражданские и боевые сцены или сцены с участием главных героев и антагонистов. В работе есть несколько основных сцен, которые следуют шаблону эмоционального развития. Именно эти сцены обычно используются в более поздних постановках жезикси. Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональную прогрессию от сцены к сцене.

Из-за нехватки реквизита в пекинской опере костюмы приобретают особое значение. Костюмы в первую очередь определяют ранг играемого персонажа. Императоры и их семьи носят желтые одежды, а высокопоставленные чиновники - фиолетовые. Одеяние, которое носят эти два класса, называется манга или мантией питона. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, с яркими цветами и богатой вышивкой, часто в виде дракона. Лица высокого ранга или добродетели носят красное, низшие чиновники носят синий, молодые персонажи носят белое, старики носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях нижестоящие должностные лица могут носить куань и - простое платье с вышивкой спереди и сзади. Все остальные персонажи и официальные лица в неофициальных случаях носят чези, простое платье с разным уровнем вышивки и без нефритового пояса для обозначения ранга. Все три типа платьев имеют водные рукава, длинные струящиеся рукава, которые можно взмахивать и взмахивать, как вода, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Высшие персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы должны гармонировать с остальной частью костюма и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть с высокой или низкой подошвой; первые носят персонажи высокого ранга, а вторые - персонажи низкого ранга или акробатические персонажи.

Сценические свойства (Qimo)

Актер может разыграть сцена скачки на лошади, просто используя хлыст, без верховой езды на настоящей лошади на сцене.

Qimo (сценический реквизит) - это название всех сценических свойств и некоторых простых украшений. Этот термин впервые появился в династии Цзинь (265–420). Qimo включает в себя предметы повседневного обихода, такие как подсвечники, фонари, вееры, носовые платки, кисти, бумагу, чернила и чернильные плиты, а также чайные и винные наборы. Реквизит также включает в себя: кресла-седаны, флаги транспортных средств, весла и хлысты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации окружающей среды, такие как тканевые фоны для представления городов, а также занавески, флаги, настольные шторы и чехлы на стулья. Традиционные кимо - это не просто имитация реальных предметов, но и самостоятельные художественные изделия. Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал» на нем, прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командир» на нем и флаг с названием определенной армии на нем представляют расположение армейских лагерей и командиров. - платок. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры встряхивают эти флаги, изображая волны, огонь, ветер или движущиеся машины.

Элементы звукового исполнения

Вокальная постановка

Вокальная постановка в Пекинской опере задумана как сочиненная «четырех уровней песни»: песни с музыкой, декламацией стихов, диалогами в прозе и невербальными вокализациями. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной преемственности между песнями и речью. Три основные категории вокальной техники - это использование дыхания (yongqi), произношение (fayin) и особое произношение в пекинской опере (shangkouzi).

В китайской опере дыхание основывается на лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу: «Сильное централизованное дыхание перемещает мелодические пассажи» (чжун ци син сян). Дыхание визуализируется через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки головы. Эта «впадина» должна находиться под постоянным контролем исполнителя, и он или она разрабатывает специальные техники для управления обоими. входящий и выходящий воздух. Два основных метода вдоха известны как «обмен дыханием» (хуань ци) и «похищение дыхания» (тоу ци). «Обмен дыханием» - это медленный, неторопливый процесс выдыхания старого воздуха и его вдыхания. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального отрывка или когда говорит другой персонаж. «Похищение дыхания» - это резкое вдыхание воздуха без предварительного выдоха, которое используется во время длительных отрывков прозы или песни, когда пауза нежелательна. Обе техники должны быть невидимы для публики и поглощать только то количество воздуха, которое требуется для предполагаемой вокализации. Самый важный принцип выдоха - «сберечь дыхание» (цунь ци). Дыхание не должно производиться сразу в начале разговорного или спетого отрывка, а выдыхаться медленно и равномерно по его длине. Большинство песен и некоторые прозы содержат точные письменные интервалы, когда нужно «обменять» или «украсть» дыхание. Эти интервалы часто отмечаются каратами.

Произношение концептуализируется как придание горлу и рту формы, необходимой для воспроизведения желаемого гласного звука, и четкого артикуляции начального согласного. Есть четыре основных формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять методов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласных. Четыре формы горла и рта: «открытый рот» (кайкоу), «ровные зубы» (цичи), «закрытый рот» (хэкоу или хуокоу) и «округлые губы» (куочунь). Пять типов согласных обозначаются той частью рта, которая наиболее важна для производства каждого типа: горло или гортань (hou); язык (она); коренные зубы или челюсти и нёбо (чи); передние зубы (я); и губы (чунь).

Некоторые слоги (написанные китайскими иероглифами ) имеют особое произношение в пекинской опере. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и кунцю, которое произошло во время развития пекинской оперы. Например, 你, означающее «вы», может произноситься как li, как в диалекте Аньхой, а не в стандартном китайском ni.我, означающее «я» и произносимое на стандартном китайском языке wo, становится ngo, как это произносится на диалекте Сучжоу. Помимо различий в произношении, обусловленных влиянием региональных форм, было изменено прочтение некоторых символов, чтобы облегчить исполнение или вокальное разнообразие. Например, звуки чжи, ци, ши и ри плохо переносятся и их трудно поддерживать, поскольку они издаются далеко во рту. Следовательно, они исполняются с дополнительным звуком i, как в zhii.

Эти техники и условности вокализации используются для создания двух основных категорий вокализаций в пекинской опере: сценической речи и песни.

Сценическая речь

Пекинская опера исполняется с использованием как классического китайского, так и современного стандартного китайского языка с добавлением некоторых сленговых терминов для обозначения цвета. Социальное положение играемого персонажа определяет тип языка, который он или она использует. В пекинской опере представлены три основных типа сценической речи (нянбай). Монологи и диалоги, составляющие большинство пьес, состоят из прозаических выступлений. Цель прозаической речи - продвинуть сюжет пьесы или внести юмор в сцену. Обычно они короткие и исполняются в основном на просторечии. Однако, как указывает Элизабет Вичманн, в них также есть ритмические и музыкальные элементы, достигнутые за счет «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. Прозаические речи часто импровизировались в ранний период развития пекинской оперы, и исполнители чжоу продолжают эту традицию и сегодня.

Второй основной тип сценической речи состоит из цитат из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; В пьесах есть не более одной-двух таких цитат, а зачастую и вовсе нет. В большинстве случаев использование классической поэзии призвано усилить воздействие сцены. Однако Чжоу и более причудливые персонажи Дана могут неверно цитировать или неверно истолковывать классические строки, создавая комический эффект.

Последняя категория сценической речи - это стилизованные сценические речи (chengshi nianbai). Это жесткие формулировки, отмечающие важные точки перехода. Когда персонаж входит в первый раз, произносится «вступительная речь» (шанчан) или «речь для самовведения» (цзы бао цзямэнь), которая включает в себя вступительную поэму, поэму о постановке сцены и прозу. -сценическая речь в таком порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от более ранних династий Юань, династии Мин, народных и региональных форм китайской оперы. Еще одна стилизованная сценическая речь - это выходная речь, которая может принимать форму стихотворения, за которым следует единственная устная строка. Эта речь обычно произносится второстепенным персонажем и описывает его или ее текущую ситуацию и душевное состояние. Наконец, есть перепросмотр, в котором персонаж будет использовать прозу, чтобы рассказать историю до этого момента. Эти речи возникли в результате традиции джезикси исполнять только одну часть большой пьесы.

Песня

В Пекинской опере есть шесть основных типов текстов песен: эмоциональные, осуждающие, повествовательная, описательная, противоречивая и лирика «разделенное пространство, отдельные ощущения». Каждый тип использует одну и ту же базовую лирическую структуру, различающуюся только видом и степенью изображаемых эмоций. Лирика пишется куплетами (лиан), состоящими из двух строк (цзю). Куплеты могут состоять из двух строк по десять знаков или двух строк по семь знаков. Линии далее подразделяются на три доу (букв. «Пауза»), обычно по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами с целью пояснения смысла. Рифма - чрезвычайно важный прием в пекинской опере с тринадцатью определенными категориями рифм. В текстах песен также используются речевые тона мандаринского китайского языка, которые приятны для слуха и передают правильное значение и эмоции. Первый и второй из четырех тонов китайца обычно известны как «уровень» (пинг) в пекинской опере, а третий и четвертый - «наклонные» (ze). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном.

Песни в Пекинской опере запрещены набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в диапазоне от октавы до пятой части. Высокий тон - это положительная эстетическая ценность, поэтому исполнитель будет подавать песни на самой вершине своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет ценность в пекинской опере только как технический инструмент исполнителя. Разные исполнители в одном исполнении могут петь в разных тональностях, что требует от сопровождающих музыкантов постоянно перенастраивать свои инструменты или переключаться с другими исполнителями. Элизабет Вичманн описывает идеальный базовый тембр для песен пекинской оперы как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных выступлениях. Эстетика пекинской оперы для песен резюмируется выражением zi zheng qiang yuan, означающим, что письменные символы должны быть переданы точно и точно, а мелодические отрывки должны быть переплетенными или «круглыми».

Музыка

цзинху, инструмент, обычно используемый в пекинской опере.

Аккомпанемент для пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущим мелодическим инструментом является цзинху, небольшая, высокая двухструнная скрипка с шипами. Цзинху - это основной аккомпанемент исполнителей во время песен. Аккомпанемент гетерофонический - исполнитель цзинху следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте тона и другим элементам. Цзинху часто играет больше нот на такт, чем исполнитель поет, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции исполнитель цзинху использует свою собственную авторскую версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий выступления. Таким образом, исполнитель цзинху должен обладать инстинктивной способностью изменять свою игру без предупреждения, чтобы должным образом сопровождать исполнителя.

Вторая - щипковая лютня с круглым телом, юэцинь. Ударные инструменты включают далуо, сяолуо и наобо. Играющий на гу и бане, небольшом барабане с высоким тоном и клаппере, является дирижером всего ансамбля. Два основных музыкальных стиля пекинской оперы, сипи и эрхуанг, изначально тонко различались. В стиле Сипи струны цзинху настроены на тональность A и D. Мелодии в этом стиле очень разрознены, что, возможно, отражает происхождение стиля от высоких и громких мелодий оперы Qinqiang на северо-западе Китая. Обычно его используют для рассказа радостных историй. В Erhuang, с другой стороны, струны настроены на клавиши C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии южно-центральной провинции Хубэй, места происхождения стиля. В результате его используют для лирических рассказов. Оба музыкальных стиля имеют стандартный метр - два удара на такт. У этих двух музыкальных стилей шесть разных темпов, включая манбан (медленный темп), юаньбан (стандартный, средне-быстрый темп), куай санян («ведущий бит»), даобан («ведущий бит»), санбан («ритм рубато» "), и яобань (" трясущийся удар "). Стиль сипи также использует несколько уникальных темпов, в том числе эрлиу («два-шесть») и куайбан (быстрый темп). Из этих темпов наиболее часто встречаются юаньбан, манбан и куайбан. Темпом в любой момент времени управляет перкуссионист, выступающий в роли директора. Erhuang считается более импровизационным, а Xipi - более спокойным. Отсутствие определенных стандартов среди исполнительских трупп и время, возможно, сделали эти два стиля более похожими друг на друга сегодня.

Мелодии, исполняемые под аккомпанемент, в основном делятся на три большие категории. Первая - ария. Арии пекинской оперы можно разделить на арии эрхуангов и ксипи. Примером арии является wawa diao, ария в стиле сипи, которую поет молодой Шэн, чтобы указать на повышенные эмоции. Второй тип мелодии, которую можно услышать в пекинской опере, - это мелодия с фиксированной мелодией, или купай. Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примеры включают «Мелодию водяного дракона» (шуй долгий инь), которая обычно обозначает прибытие важного человека, и «тройной удар» (цзи сан цян), которая может обозначать праздник или банкет. Последний вид музыкального сопровождения - перкуссионный рисунок. Такие шаблоны создают контекст для музыки, подобно мелодиям с фиксированной мелодией. Например, выход на сцену сопровождается 48 различными паттернами перкуссии. Каждый идентифицирует входящего персонажа по его или ее индивидуальному рангу и личности.

Репертуар

Сцена из спектакля по мотивам Генералы семьи Ян легенды

Репертуар пекинской оперы включает около 1400 работ. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных рассказов о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто были адаптациями к более ранним стилям китайского театра, таким как кунцю. Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, была основана на более ранних стилях. Для сортировки пьес использовалось множество систем классификации. С момента появления пекинской оперы в Китае существовали два традиционных метода. Самая старая и наиболее часто используемая система - разделить игры на гражданские и боевые. Гражданские пьесы сосредотачиваются на отношениях между персонажами и показывают личные, семейные и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в этой игре. В боевых играх больше внимания уделяется действиям и боевым навыкам. В этих двух типах игры также участвуют разные группы исполнителей. В боевых пьесах преобладают юные шэн, цзин и чжоу, в то время как в гражданских пьесах больше требуется старших ролей и дан. Помимо гражданского или военного характера, пьесы также классифицируются как дакси (серьезные) или сяоси (легкие). Элементы исполнения и исполнители, используемые в серьезных и легких пьесах, очень похожи на те, которые используются в боевых и гражданских играх соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастирующих элементов в комбинации, в результате чего получаются пьесы, которые не поддаются такой дихотомической классификации.

С 1949 года была введена более подробная система классификации, основанная на тематической классификации. содержание и исторический период создания пьесы. Первая категория в этой системе - чуаньтунси, традиционные пьесы, которые ставились до 1949 года. Вторая категория - это синьбянь де лисиси, исторические пьесы, написанные после 1949 года. Этот тип пьес вообще не создавался во время Культурной революции, но является основным сфокусируйтесь сегодня. Последняя категория - сяндайси, современные пьесы. Сюжет этих пьес взят из 20 века и не только. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать западные влияния. Во второй половине 20 века западные произведения все больше адаптировались к пекинской опере. Особой популярностью пользовались произведения Шекспира. Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра. В частности, в Пекинской опере были представлены версии Сон в летнюю ночь и Король Лир и др.

Декоративная сумка для пекинской оперы

Фильм

Пекин Опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Это часто использовалось для обозначения уникальной «китайскости» в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фэй Му, режиссер докоммунистической эпохи, использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда в рамках «прозападных» реалистичных сюжетов. Король Ху, позже китайский кинорежиссер, использовал в своих фильмах многие формальные нормы пекинской оперы, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестами. В фильме 1993 года Прощай, моя наложница режиссера Чен Кайге Пекинская опера служит объектом преследования главных героев и фоном для их романа. Однако изображение Пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное. Чен снова вернулся к этой теме в 2008 году с биографическим фильмом Мэй Ланьфан Forever Enthralled. Пекинская опера также представлена ​​в Пекинском оперном блюзе Цуй Харк.

Западный фильм 1993 года, тематически посвященный Пекинской опере М. Баттерфляй от Дэвида Кроненберга с Джереми Айронсом и Джоном Лоун, на основе одноименной пьесы от Дэвид Генри Хван, который сам был основан на реальных отношениях между французским дипломатом Бернаром Бурсико и пекинским оперным певцом Ши Пей Пу. В этой истории любви и шпионажа особое внимание уделяется тому факту, что в традиционных пекинских операх все женские роли исполнялись мужчинами.

Пекинские оперные театры в Пекине

Основой для представления и общей атмосферы традиционной пекинской оперы является место проведения. В Пекине есть много отреставрированных заведений, построенных с конца 17 века, оперная сцена в особняке принца Гун, Zhengyici-xi-lou и Зале гильдии Хугуан, находясь среди них. Тем не менее, современные площадки для оперной и театральной сцены также широко распространены, например, Национальный центр исполнительских искусств и Большой театр Чанъань, расположенный на востоке Чанга. Авеню - образец современного пекинского оперного театра.

Известные артисты

Роль Шэн
Роль Дэна
Роль Цзин
Роль Чжоу

См. Также

Ссылки

Журнальные статьи

Книги

  • Гольдштейн, Джошуа (2007). Короли драмы: игроки и публика в воссоздании Пекинской оперы, 1870–1937. Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-24752-9.
  • Хэлсон, Элизабет (1966). Пекинская опера: Краткое руководство. Oxford University Press.
  • Вичманн, Элизабет (1991). Прослушивание театра: акустическое измерение Пекинской оперы. Гавайский университет Press. ISBN 978-0-8248-1221-8.
  • Сюй Чэнбэй (2005). Послеобеденный чай из лакомых кусочков Пекинской оперы. Перевод Yawtsong Lee. Long River Press. п. 163. ISBN 978-1-59265-057-6.
  • Сюй Чэнбэй (2012). Пекинская опера. Перевод Чэнь Гэнтао. Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-18821-0.
  • Тиан, Мин (2012). Мэй Ланфан и международная сцена двадцатого века: китайский театр перемещен и перемещен..

Внешние ссылки

Слушайте эту статью Значок голосовой Википедии Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 01.11.2007 и не отражает последующих правок. ()
На Викискладе есть средства массовой информации, связанные с Пекинской оперой.

Последняя правка сделана 2021-06-01 07:41:33
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте