Войти
Николас Гомберт (ок. 1495 - ок. 1560) был франко-фламандцем композитор эпохи Возрождения. Он был одним из самых известных и влиятельных композиторов между Жоскеном де Пре и Палестриной, и лучше всего представлял полностью развитый, сложный полифонический стиль в музыке этого периода. история.
Подробнее Его ранняя жизнь отрывочна, но он, вероятно, родился около 1495 года в южной Фландрии, вероятно, между Лиллем и Сен-Омером, возможно, в городе Ла-Горг. Немецкий писатель и теоретик музыки Герман Финк писал, что Гомберт учился у Жоскена ; это было во время ухода известного композитора в Конде-сюр-л'Эско, где-то между 1515 и 1521 годами.
Гомбер работал у императора Карл V как певец в своей придворной капелле в 1526 году и, возможно, как композитор. Скорее всего, его взяли на работу, когда Карл проезжал через Фландрию, потому что император часто путешествовал, приводя с собой свиту и собирая по пути новых членов. В документе, датированном 1529 годом, Гомберт упоминается как magister puerorum («повелитель мальчиков») королевской часовни. Он и певцы вместе с императором путешествовали по его владениям, оставляя записи об их выступлениях в различных городах империи. Эти посещения имели музыкальное влияние, отчасти из-за того, что Гомберт был музыкантом; Таким образом, путешествия Карла и его часовни, равно как и путешествия его предшественника Филиппа I Кастильского с композитором Пьером де ла Рю, продолжили перенос франко-фламандской полифонической традиции на мир Пиренейский полуостров. В какой-то момент в 1530-х годах Гомберт стал клириком и, вероятно, священником ; он получил бенефициаров в нескольких соборах, в том числе Куртре, Ленс, Мец и Бетюн. Он оставался в императорской часовне как maître des enfants («повелитель детей») до некоторого времени между 1537 и 1540 годами, его сменил Томас Креквийон, а позже Корнелиус Канис. Несмотря на то, что он занимал эту самую должность в Императорской капелле, он никогда официально не получал титула maître de chapelle - музыкального руководителя, - которым были названы оба и Креквийон. Находясь на этой должности, он также неофициально занимал должность придворного композитора, аранжируя многочисленные произведения, посвященные ключевым событиям жизни Карла.
В 1540 году, на пике своей карьеры, он исчез из записей часовни. Согласно современному врачу и математику Джерому Кардану, написанному в Теоностоне (1560 г.), в 1540 г. Гомбер был осужден за сексуальные контакты с мальчиком, находившимся на его попечении, и был приговорен к каторжным работам на галерах. Точная продолжительность его службы на галерах не известна, но он мог продолжать сочинять, по крайней мере, часть времени. Скорее всего, он был помилован где-то в 1547 году или ранее, когда он отправил письмо вместе с песнопением от Турне Гран Капитано Карла Ферранте I Гонзага. Настройки Magnificat, сохранившиеся уникальным образом в рукописи Мадрида, часто считаются «лебедиными песнями», которые, по словам Кардана, снискали ему прощение; Согласно этой истории, Чарльз был так тронут этими настройками Magnificat, что отпустил Гомберта пораньше. Альтернативная гипотеза (Lewis 1994) состоит в том, что Кардан имел в виду весьма покаянную Первую книгу, состоящую из четырех частей; однако ни в том, ни в другом случае неясно, как Гомберт смог сочинять музыку, гребя на галерах в качестве заключенного.
Неизвестно, сколько времени Гомберт прожил после своего помилования и какие должности, если таковые были, он занимал; его карьера растворилась в относительной безвестности после того, как он был освобожден. Возможно, он удалился в Турне, где провел последние годы своей жизни каноником. Даты его вероятной смерти за скобками - 1556 и 1561 годы; в прошлом году Финк упомянул, что он все еще жив, а в 1561 году Кардан написал, что он умер, не сообщая подробностей.
Адриан Уилларт и Николас Гомберт, как правило, считаются образцами поздней франко-фламандской школы до того, как центр арт-музыки эпохи Возрождения переместился в Италию. Будучи флемингом, Уилларт переехал в Италию и вместе с первоначально фламандским композитором Орландо ди Лассо привнес в Италию франко-фламандский стиль одновременно плотного и лирического контрапункта. Как и Уилларт, Гомберт довел полифонический стиль до высшей степени совершенства; если имитация является обычным приемом у Josquin, то это неотъемлемая часть у Гомберта.
Для стиля Гомберта характерна плотная, неразрывная полифония. Расширенные омофонические отрывки редко встречаются в его священных произведениях, и он особенно любит имитацию в очень короткие промежутки времени, что технически очень сложно (хотя он редко писал строгий канон ). Он предпочитал более низкие диапазоны голоса вместо четырех голосов (S A T B ), которые в то время были наиболее распространенными голосами для пьес, таких как пять и шесть частей в преимущественно мужских регистрах. Гомберт, в отличие от своего предшественника и наставника, Жоскен де Пре, использовал нерегулярное количество голосовых записей и избегал точных разделений фраз, что привело к менее пунктуации и более непрерывному звуковому ландшафту. Синкопирование и перекрестные акценты характерны для его ритмической идиомы, придавая ictus его в остальном бесшовным, устойчивым линиям.
Гармонично, композиции Гомберта подчеркивали традиционную модальную структуру в качестве основы, но особенно в плотных структурах из шести или более голосов он писал полимодальные секции, в которых подмножество голосов пело пониженные высоты тона. F или B ♭, в то время как другое подмножество будет петь повышенную высоту тона F♯ или B: одновременно могут звучать аккорд ре мажор и ре минор или аккорд соль мажор и соль минор [1]. Мелодическое движение в одном голосе, которое для сохранения мелодической и гармонической согласованности с другими голосами, использовало musica ficta или расширенный набор высот из базовой модальной структуры, было очень заметно в его музыкальном стиле. ложные отношения, обычно между F и F♯ или B ♭ и B, создают диссонанс, который Гомберт использовал для эмоционального воздействия, придерживаясь традиционных правил контрапункта.
Среди формально совершенных произведений Гомберта, в которых используются перекрестные отношения, можно назвать его шестиголосный песнопение о смерти Хоскена, Мусаэ Джовиса, с его конфликтующими полутонами и случайные корневые позиции триады и тритон отдельно., и его шестиголосный шансон Tous les Regretz [2].
Из десяти масс, сочиненных Гомбером, девять выжить полностью. Хронология масс неизвестна, но приблизительный порядок может быть выведен из стилистических характеристик. Две музыкальные характеристики, последовательность и остинато, которые были редкостью в более поздних работах Гомберта, присутствуют в его ранних массах Quam pulchra es и Tempore paschali.
motet был излюбленной формой Гомберта, и его Композиции этого жанра не только были самой влиятельной частью его творчества, но и демонстрируют наибольшее разнообразие композиционной техники. Его мотеты, наряду с песнями Адриана Уилларта и Якоба Клеменса non Papa, выделяются среди остальных композиторов фламандского мотета. Знакомые характеристики мотетов предыдущего поколения, такие как ostinato, canon, cantus firmus и двойные тексты, необычны для стиля Гомберта, за исключением тех мест, где он использовал аспекты стиля предыдущего поколения как дань уважения, например, в его песнопении о смерти Хоскина, Мусае Джовисе. При рассмотрении текстов для своих песнопений Гомберт черпал вдохновение из Священного Писания, такого как Псалмы, в отличие от литургии Римско-католической церкви. Он был менее внимателен к размещению и ясности текста, чем к общей выразительной звучности.
Восемь настроек Магнификата Гомберта, которые, возможно, снискали ему прощение, являются одними из его самых известных работ. Каждый написан в одном из церковных ладов и состоит из цикла коротких песнопений, каждый из которых основан на следующих друг за другом стихах текста Магнификата.
Некоторые из работ Гомберта предназначены для необычно большие вокальные ансамбли, включающие 8, 10 и 12 голосов. Эти произведения не являются полихоральными в обычном смысле или в манере Венецианской школы, в которой голоса были пространственно разделены; скорее, голосовые подгруппы меняются во время пьес. Эти большие ансамблевые композиции включают восьмиголосное Credo, 12-голосное Agnus из Missa Tempore paschali и 10- и 12-голосные настройки Regina caeli. По сравнению с северным итальянским стилем cori spezzati, многоголосые произведения Гомберта не были антифоничны. Вместо последовательного разделения сил Гомберт часто менял комбинации голосовых групп. В этих вокальных произведениях было больше прямого повторения, последовательности и остинато, чем в другой его музыке.
Его светские композиции - в основном шансоны - менее сложны контрапунктом, чем его мотеты и масс, но больше, чем большинство современных светских произведений, особенно «парижский» шансон. В середине шестнадцатого века Гомбер получил признание за несколько парижских шансонов, но более поздние исследования показали, что он не был единственным «Николасом» из этих светских произведений, но многие были созданы Николя де ла Гротте или. Авторы текстов, используемых во многих шансонах, в жанре, в котором преуспел Гомберт, были в основном анонимными. Он обратился к более старым стихам, часто фольклорным, с типичными темами, включая несчастную любовь, прощания, разлуки, неверности и тому подобное. Многие из этих шансонов появились в аранжировках лютни и виуэла, и их широкое географическое распространение свидетельствует об их огромной популярности.
Его сохранившиеся работы включают 10 мессов, около 140 мотетов, около 70 шансонов, canción (вероятно, написано когда он был в Испании), мадригал и несколько инструментальных пьес.
Гомберт был одним из самых известных композиторов в Европе после смерти Жоскен де Пре, как видно по широкому распространению его музыки, использованию его музыки в качестве исходного материала для композиций другими, в том числе Роландом де Лассю и Клаудио Монтеверди. Типографии уделяли ему особое внимание, выпуская, например, издания, состоящие исключительно из его произведений - большинство печатных изданий в то время были антологиями музыки нескольких композиторов. Следующее поколение франко-фламандских композиторов, хотя и восхищалось его современниками, в основном писало в более упрощенном стиле. Частично это было неизбежной стилистической реакцией на контрапункт идиомы, достигшей крайности, а частично это было связано с особыми предписаниями Трентского собора, который требовал этого текста быть понятным в сакральной, особенно литургической, музыке - то, что композитору почти невозможно достичь в плотной имитационной текстуре.
Хотя большинство композиторов следующего поколения не продолжали писать вокальную музыку, используя метод Гомберта повсеместного подражания, они продолжали использовать эту контрапунктную фактуру в инструментальных произведениях. Такие формы, как canzona и ricercar, непосредственно произошли от вокального стиля Гомберта; Барочные формы и процессы, такие как фуга, являются более поздними потомками. Музыка Гомберта представляет собой одну из крайних сложностей контрапункта, когда-либо достигнутых в чисто вокальной музыке.
Примечания
Источники
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Николасом Гомбертом. |
