Войти
| Die Teufel von Loudun | |
|---|---|
| Опера от Кшиштоф Пендерецкий | |
 Композитор в 2008 году | |
| Перевод | Дьяволы Лудуна |
| Либреттист | Пендерецкий |
| Язык | Немецкий |
| На основе на | драматизация Джона Уайтинга оперы Олдоса Хаксли Дьяволы Лудена |
| Премьера | 20 июня 1969 (1969-06-20). Гамбургская государственная опера |
Die Teufel von Loudun (Дьяволы из Лудуна) - опера в трех действиях, написанная в 1968 и 1969 годах польским композитором Кшиштофом Пендерецким, а затем переработанная в 1972 и 1975 годах. либретто композитора, основанное на инсценировке Джоном Уайтингом одноименной книги Олдоса Хаксли .
Работа была заказана Гамбургской государственной оперы, премьера которой состоялась 20 июня 1969 года. Всего через 48 часов опера получила свою второе выступление в Штутгарте, а два месяца спустя состоялся его американский дебют в исполнении Santa Fe Opera. Работа была переработана в 1972 году по предложению польского театрального режиссера Казимежа Деймека. Это добавило две новые сцены, исключило сцену из первого акта оперы, перегруппировало другие сцены и изменило инструментарий первого акта. Наконец, в 1975 году Пендерецкий добавил еще две сцены во втором действии. Представления The Devils of Loudun теперь обычно следуют за этим изданием 1975 года.
«Дьяволы из Лудена», первая и самая популярная из опер Пендерецкого, свидетельствует об интересе композитора к историческим событиям травматического характера. Как следует из названия, сюжет оперы основан на массовом одержимости демонами 1632-38 гг. в городе Луден, Франция. Однако вместо повествования об этих исторических событиях опера подчеркивает более общую дихотомию между центральной и местной властью и, таким образом, дает политический комментарий, осуждая беззакония, совершенные тоталитарной государства середины 20 века. Соответственно, тематическое построение оперы следует рассматривать как аллегорическое, а не просто историческое.
Основываясь на обзорах, перечисленных в книге Синди Биландер «Кшиштоф Пендерецки: биобиблиография», восприятие «Дьяволов Лоудуна» было разным. Опера получила смешанные отзывы (в основном написанные примерно в то же время и в течение десяти лет после завершения работы) в европейских странах и США. Даже в одном городе реакция на работу была разной.
Гамбургская государственная опера, где состоялась мировая премьера «Дьяволов из Лудена» Мировая премьера, которая состоялась в Гамбургской государственной опере 20 июня 1969 года, получила смешанные отзывы. Однако общее мнение критиков заключалось в том, что работа не имела большого успеха. Критик, видевший мировую премьеру произведения в Гамбурге, писал, что различные звуковые эффекты (например, крики, смех, рев и т. Д.), Большие глиссандоны в оркестре, группы тонов и высоты звука на крайних концах диапазона инструментов использовались просто для создания атмосферы, а не для создания драматического эффекта. Увидев постановку оперы в Гамбурге, другой критик даже усомнился в том, что Пендерецкий действительно заинтересован в пьесе. Положительные отзывы о постановке касались в основном интригующего характера либретто.
Следующий спектакль, который был дан всего через два дня после его мировой премьеры в Гамбурге, состоялся в Штутгарте, Германия. Критики почти единодушно согласились, что постановка оперы в Штутгарте намного превосходит постановку в Гамбурге. Публика Штутгарта была довольна смелой постановкой и сочла это захватывающим произведением современной музыки. Однако постановка оперы в Штутгарте также получила негативные отзывы. Критик, который сказал, что презентация была отмечена сенсацией и грандиозностью, отметил, что музыка была неописуемо скучной.
За пределами Гамбурга и Штутгарта опера получила положительные отзывы в других городах Германии, таких как Берлин, Кельн, Мюнхен и Мёнхенгладбах. Например, в 1970 году в Западном Берлине была исполнена слегка переработанная версия «Дьяволов из Лудуна». Критик, который видел спектакль, написал, что представление было «наэлектризованным незабываемым опытом». В 1980 году, чуть более чем через десять лет после мировой премьеры, «Дьяволы Лудена» получили в Кельне в целом жестокие отзывы. Критик признает, что работа выполнена убедительно, но считает, что композиционной оригинальности совершенно не хватало. Другой критик, увидев кельнскую постановку, даже задался вопросом, действительно ли опера должна оставаться в репертуаре.
В Австрии критики и публика тепло отреагировали на премьеру произведения в 1971 году. Некоторые считали музыку утомительной и лишенной той сенсации, от которой зависит успех оперы Пендерецкого. Второе исполнение оперы в Граце встречал полупустой зал публики. Другой критик из Граца сказал, что опера передает только сюжетную линию и не создает большого драматического воздействия, пока не станет более интересной в музыкальном плане в финальном акте.
В родной стране Пендерецкого Польша Первый спектакль, который состоялся в Варшаве через шесть лет после его мировой премьеры в 1969 году и был значительно менее рискованным, получил в целом очень негативные отзывы. Даже сам композитор не считал произведение исполненным удачно. В мае 1998 года, почти через тридцать лет после мировой премьеры оперы, критик заметил, что работа была успешной с художественной точки зрения, но менее успешной с музыкальной. Тот же критик, увидев исполнение оперы в Познани, также высказал предположение, что произведение даже можно назвать «антиоперой».
Французская премьера оперы в 1972 году была довольно катастрофически; представление было встречено апельсиновой коркой, репой, луком-пореем, кошачьим криком и топанием ногами. Марсель постановка оперы, однако, получила высокую оценку за декорации и исполнителей.
Британская премьера в 1973 году, устроенная компанией Sadler's Wells Company, также не имела большого успеха; Спектакль не произвел впечатления на британских критиков. Постановка (автор Джона Декстера ) и исполнителей хвалили, но музыку критиковали за отсутствие драматизма, а либретто - за то, что оно не вызвало жалости у публики. Один критик даже жестоко задавался вопросом, стоило ли блестящее выступление Компании затраченных усилий, учитывая низкое качество музыки. Однако другой критик счел эту пьесу неотразимой формой музыкального театра.
«Дьяволы из Лудуна» были показаны в других европейских странах, где отзывы снова были неоднозначными. Высоко оценена итальянская премьера, поставленная в Триест в 1974 году. В Лиссабоне представление было встречено восторженными аплодисментами в 1976 году. В 1979 году швейцарская премьера оперы была дана в Женеве в Штутгартской опере, и общее впечатление от спектакля было положительным; даже несмотря на то, что критик сказал, что либретто и музыка не смогли поддержать интерес публики, высокое качество постановки и исполнителей сделали презентацию положительной.
Премьера в США «Дьяволов из Лудена» состоялась выданный Santa Fe Opera в 1969 г. получил больше отрицательных отзывов, чем положительных. Критик, присутствовавший на представлении, похвалил его постановку, но посчитал, что его музыка не поддерживает проблемы или события, происходящие на сцене. Другой критик писал, что музыка не способна удерживать драму в течение длительного периода времени. Другой критик даже считал, что музыка больше подходит для саундтрека, чем для оперы. Даже с такой критикой опера получила лучшие отзывы в США, чем в Европе. В частности, постановку в США хвалили над постановкой в Европе.
Опера была записана в 1971 году. Запись «Дьяволы Лаудана» также получила неоднозначные отзывы. Один критик написал, что «музыка всегда поражает, ее стиль эклектичен, а образы завораживают». Однако были критики, которые не согласились, заявив, что произведение было создано для электронной среды, а не для оркестра. Музыку также обвиняли в том, что она гармонично статична и лишена характерных мелодий.
| Роль | Тип голоса | Премьера актеров, 20 июня 1969 г.. (дирижер : Хенрик Чиж) |
|---|---|---|
| Жанна, настоятельница монастыря Святой Урсулы | драматическое сопрано | Татьяна Троянос |
| Клэр, сестра Урсулины | меццо-сопрано | Цветка Ахлин |
| Габриель, сестра Урсулин | сопрано | Хельга Тим |
| Луиза, сестра Урсулин | сопрано | Урсула Бозе |
| Филипп, a молодая девушка | высокое лирическое сопрано | Ингеборг Крюгер |
| Нинон, молодая вдова | контральто | Элизабет Штайнер |
| Грандье, викарий церкви Святого Петра | баритон | Анджей Хиольски |
| Отец Барре, викарий Шинона | бас | Бернар Жадиш |
| Барон де Лаубардемон, специальный уполномоченный короля | тенор | Гельмут Мельхерт |
| Отец Ранжер | basso profundo | Ганс Сотин |
| Отец Миньон, духовник отца Урсулинок | тено г | Хорст Вильгельм |
| Адам, химик | тенор | Курт Маршнер |
| Маннури, хирург | баритон | Хайнц Бланкенбург |
| Принц Анри де Конде, специальный посол короля | баритон | Уильям Уоркман |
| Отец Амвросий, старый священник | бас | Эрнст Виманн |
| Асмодей | бас | Арнольд Ван Милл |
| Бонтемпс, тюремщик | бас-баритон | Карл Шульц |
| Жан д'Арманьяк, мэр Лоудан | говорящая часть | Иоахим Гесс |
| Гийом де Серизей, городской судья | говорящая часть | Рольф Мамеро |
| Клерк графа | говорящая часть | Франц-Рудольф Экхардт |
| Урсулинские монахини, кармелиты, люди, дети, охранники и солдаты | ||
Акт 1: Сестра Жанна, Настоятель монастыря Урсулин в Лудене видит ночное видение, в котором отец Грандье, викарий церкви Святого Петра, появляется в еретической рубашке с веревкой на шее в сопровождении двух человек. o охранники. За этим ужасным образом приходского священника следует другой; Однако в данном случае Грандье находится в объятиях женщины. Эти мрачные видения позволили сестре Жанне, среди других монахинь монастыря, поверить в то, что они были одержимы дьяволом, и, таким образом, в конце концов признались в своих видениях отцу Миньону. Между тем нецеломудренная жизнь отца Грандье раскрывается в его отношениях с Нинон (вдовой) и Филиппом (молодой женщиной). Кроме того, Грандье уверяет свою судьбу, выступая против указа о сносе городских укреплений, выдвинутого королем и могущественным кардиналом Ришелье. Действие завершается изгнанием нечистой силы сестры Жанны в исполнении Барре, викария Шинона. Барре спрашивает Жанну: как тебя зовут? Жанна отвечает мужским голосом: Грандье.
Акт 2: Экзорцизм Жанны продолжается. Однако на этот раз Барре помогают отец Миньон и отец Ранжер; однако попытки изгнать дьявола безуспешны. После этого Грандье отрицает, что когда-либо видел Жанну, и умоляет Бога помочь ей. Тем не менее, его слова оказываются слабыми, поскольку Жанна утверждает, что он заставил монахинь Урсулин практиковать черную магию. Ситуация становится еще более запутанной, когда Филипп сообщает Грандье, что она вынашивает его ребенка. Между тем экзорцизм продолжается публично в церкви Св. Петра, куда Грандье арестовывают, когда он входит.
Акт 3: Грандье считается ответственным за демонические владения монахинь Урсулин, обвиняется в заговоре с дьяволом и обвиняется в богохульстве и целомудрии. Следовательно, он приговорен к публичным пыткам и смертной казни. Таким образом, смерть Грандье становится воплощением видений Жанны. Наконец, Жанна понимает, что ее безответная любовь к Грандье была причиной ее обладания.
Анджей Туховский в своей опере Кшиштофа Пендерецкого «Музыка в контексте театра ХХ века» утверждает, что наиболее интересным аспектом оперы является чувствительность Пендерецкого к тому, что невидимо происходит в умах почти всех. персонажи оперы: психологическое состояние социально подвергнутого остракизму человека, состояние общества, борьбы между ними и т. д. Это многослойное психологическое состояние соответствует к общим тенденциям музыкального театра ХХ века, таким как оценка конфликтов, происходящих во внутреннем мире персонажей. Другой тенденцией в музыке того времени, по словам Туховски, был отход от прошлого; музыка стала звучать все менее и менее знакомо для ушей публики. Чтобы поддержать интерес слушателей к новой музыке, звучащей из-за рубежа, композиторам стало необходимо найти способ связаться с аудиторией.
Для своей первой и экспериментальной оперы Пендерецкий выбрал рассказ о нашумевшем скандале, произошедшем во Франции задолго до него. Несомненно, рассказ был достаточно стимулирующим, чтобы привлечь внимание аудитории. Более того, он имеет более сильную связь с аудиторией под поверхностью; на более глубоком уровне психологические аспекты истории делают намек на различные исторические события и тенденции в обществе и его людях того времени. В «Дьяволах Лаудена» социальный аутсайдер Грандье в одиночку борется с нетерпимостью, фанатизмом и организованным насилием в обществе. Туховски показывает различные способы анализа психологических тонкостей отношений между системами ценностей (то есть религиозными или политическими организациями и т. Д.) И сторонним наблюдателем в этой работе.
Урбен Грандье, на котором основан главный герой «Дьяволов Лудена» Прежде всего, это конфликт между социальным изгоем и неумолимым обществом. Опера заканчивается смертью Грандье, чему способствовала нетерпимость общества к постороннему. Среди монахинь, объявляющих, что они одержимы для оправдания своего проступка, Грандье, который утверждает, что он невиновен, выделяется как несоответствующий социальный изгой. У него есть много качеств, которые отличают его от других: его выдающийся ум и внешность, вызывающие ненависть и зависть некоторых местных знати; его сексуальная привлекательность, которая вызывает навязчивые идеи и обвинения Жанны; его неповиновение политическим силам, которое оказывается фатальным в процессе его уничтожения. Чаще всего несоответствующий социальный аутсайдер должен сталкиваться с атмосферой нетерпимости, фанатизма или, по крайней мере, безразличия в обществе. Этот распространенный феномен остракизма несоответствующего члена общества работает аналогичным образом в «Дьяволах Лудуна»; в конце концов, достоинства и слабости Грандье, делающие его уникальным, в конце концов обращаются против него и приносят ему смерть.
Смерть Грандье, однако, не была очевидным результатом. В системах ценностей все неоправданное или неофициальное обычно считается недействительным. Как упоминалось выше, атмосфера нетерпимости создает подходящие условия для устранения нежелательного человека. Однако одной этой атмосферы недостаточно, чтобы дать разрешение на устранение личности; наиболее важным ингредиентом, необходимым для устранения нежелательного, является официальное преследование. В процессе объявления этого официального преследования обнаруживаются многие нечистые дела властей, такие как узурпация и манипулирование властью. Например, мученичество и смерть Грандье демонстрируют этическую слабость любой абсолютной или тоталитарной власти.
В глазах политических властей в опере привлекательная а политическая оппозиция Грандье могла рассматриваться как угроза их власти. То, что Грандье - аутсайдер, стало для властей прекрасным поводом исключить его из общества. Однако общество не могло убить эту нежелательную фигуру просто из ненависти, потому что это было бы незаконно и не имело бы должного оправдания. Чтобы официально преследовать Грандье, общество как коллектив осудило его «зло», от которого необходимо избавиться. Эта форма несправедливости часто случалась в 20 веке. Возможно, наиболее ярким примером среди многих других является массовое убийство евреев нацистской Германией . Пендерецкий говорит своей аудитории, что официальное преследование Грандье в опере - это та же несправедливость, которую принесли тоталитарные государства в 20 веке, только в гораздо меньшем масштабе.
Затем композитор пытается объяснить источник этой несправедливости в опере, демонстрируя, что несовместимость между христианской этикой и католическим насилием может стать основой власти. Основываясь на его предательстве веры среди других проступков, трудно назвать Грандье истинным христианином. Более того, церковные власти сыграли важнейшую роль в приведении Грандье к его смерти. Грандье, однако, самый моральный человек, заслуживающий называться христианином в мире, представленном в опере: до тошноты испорченным и гротескным. Туховски утверждает, что моральная победа Грандье подчеркнута четкими ссылками на мученичество Иисуса Христа .
Заключительные сцены оперы, очевидно, относятся к крестному пути Христа. Это упоминание еще более усиливается в последней сцене казни, где отец Барре Иуда предательский поцелуй и последние слова Грандье: прости их, прости моих врагов. Во время событий ложных обвинений Грандье не борется со своими врагами, которые считают, что насилие, совершенное во имя христианства, оправдано. Более того, Грандье не ненавидит своих преследователей; он прощает их и достойно принимает приближающуюся смерть. Грандье, мученичество и смерть показывают, что в несовершенном мире, подобном нашему, где насилие существует в изобилии, неизбежен конфликт между христианской этикой (ненасилие и жертвоприношение Грандье и т. Д.) И организованным насилием (казнь невиновность и т. д.) политической власти может быть использована для выявления результатов несправедливости; в случае с Грандье - незаслуженная смерть.
Среди всех событий представлены различные состояния человеческой психики в различных социальных условиях. Грандье представляет собой психологически сложную личность, полную внутренних противоречий. Он умеет выносить суждения (хотя и не всегда правильно) и постоять за себя. Однако человеческая психика в более крупной группе отличается от своего состояния в индивидуалистическом состоянии и работает иначе. Например, жители Лудена, которые, по-видимому, все добросердечны, рассматривают разрушение Грандье как хорошее зрелище; а монахини подвергаются коллективной истерии, когда начинают верить своим выдуманным историям. Чтобы музыкально изобразить изменчивую человеческую психику, Пендерецкий заставил партии голоса петь в разных стилях в разных социальных условиях; Например, сестра Жанна поет иначе, когда поет для себя, чем когда поет для других людей. Пендерецкий описывает эти различные способы работы человеческой психики, имея в виду манипулирование человеческим разумом тоталитарными системами 20-го века. Поскольку манипуляции - это то, что они испытали, аудитория Пендерецкого того времени, должно быть, была вовлечена и подключилась к произведению, написанному на новом звуковом языке.
St. Церковь Святого Петра в Лудене Либретто, написанное композитором, основано на немецком переводе Джона Уайтинга, сделанном Эрихом Фридом. инсценировка эссе Олдоса Хаксли Дьяволы Лудена. Использование существующей литературы в качестве основы для либретто не было эксклюзивным для «Дьяволов Лудена»; вместо этого она стала инвариантом среди четырех опер Пендерецкого; а именно Paradise Lost, Ubu Rex и Die schwarze Maske. Либретто написано на немецком языке (хотя существуют и польские, и английские адаптации) и состоит из тридцати двух сцен, которые переходят от одной к другой почти кинематографически.
Либретто к «Дьяволам мира» Луден относится к событиям середины 17-го века в Лудене, Франция, относительно демонической одержимости монахинями Урсулине и их аббатисой, матерью Жанной. Приходской священник отец Грандье был обвинен в предполагаемом имуществе и обвинен в заговоре с сатаной. Следовательно, в августе 1634 года отец Грандье был приговорен к сожжению на костре. Тем не менее, утверждается, что основная причина падения Грандье была политической, поскольку священник имел тайные союзы против могущественного кардинала Ришелье, который планировал лишить Лудена независимости. Владения продолжались несколько лет, но либретто Пендерецкого подошло к концу со смертью Грандье по очевидной причине - Грандье - главный герой оперы, поэтому с его смертью опера заканчивается.
Эпизод в Лудуне привлек внимание композиторов, писателей, историков, психологов и им подобных. Способность событий генерировать множество интерпретаций и переплетать религиозные элементы с политическими предоставила возможность новых сюжетов, новых композиций и новых ответов. Помимо Пендерецкого, тема Loudun привлекла внимание других польских художников, в том числе Ярослава Ивашкевича, Ежи Кавалеровича и Ромуальда Твардовского.
Хотя либретто для The «Дьяволы из Лоудуна» основаны на пьесе Уайтинга «Демоны», эти две истории принципиально разные. В либретто сокращены, опущены и переупорядочены некоторые сцены пьесы Уайтинга. Наиболее значительным является эмоциональное и идеологическое несходство главного героя Грандье Пендерецкого и Уайтинга. Действительно, Грандье Уайтинга и Грандье Пендерецкого - два разных персонажа.
Уайтинг изображает Грандье экзистенциалистом, стремящимся к самоуничтожению. Его враги и окружающие его политические обстоятельства - всего лишь инструменты, помогающие ему достичь своей цели. Таким образом, трагическая судьба Грандье Уайтинга - это не дело общества, а результат его собственных действий. Кроме того, Эдвард Бонецки отмечает, что «главный герой Уайтинга - живой-мертвец».
Либретто Пендерецкого превращает экзистенциалиста Грандье Уайтинга в героя и символа борьбы с мракобесием. Это достигается за счет помещения действий священника в другой контекст, что позволяет по-разному интерпретировать события. С этой точки зрения одержимость Грандье самоуничтожением интерпретируется как желание мученической смерти. Фактически, утверждается, что Грандье представляет собой фигуру, подобную Христу, поскольку оба были несправедливо обвинены, смирились со своей смертью и простили своих мучителей. Точно так же в судьбе Грандье Пендерецкого доминирует контекст, а не личность. В этом смысле «Грандье» Пендерецкого - жертва политического заговора и религиозно-политических фанатиков.
The Devils of Loudun - это атональная Grand Opera, написанная в экспрессионистском стиле, передающая чувство безумия и изображающая персонажей в психотические состояния. Фактически, «Дьяволы из Лудена» можно сравнить с монументальной экспрессионистской оперой Берга Воццек. «Гибкий стиль Пендерецкого, как и стиль Берга, идеально подходит для отражения сущности эмоциональных состояний» и, таким образом, развивает несколько уровней выразительной характеристики.
«Дьяволы из Лудуна» написаны в фирменном текстурном стиле Пендерецкого, в котором используется характерный стиль. ряд текстурных и звуковых техник, включая клинья и групповые глиссандо, микротональные кластеры, диапазон вибрато, расширенные инструментальные методы и серию ударных эффектов. Однако в «Дьяволах из Лудуна» соноризм Пендерецкого поднимается на новую высоту, служа теперь решающей драматической цели. Фактически, можно представить себе драму оперы как единственное противостояние между звуковой массой Пендерецкого и пуантилистическим стилем.
Даже при том, что это название оперы. Драматический стиль «Дьяволов из Лудена» находится под влиянием других жанров. В то время как использование хора, солиста и оркестрового фрагментов все придерживается оперной традиции, влияние театральных жанров очевидно на широкое использование речи в операх. В этом смысле либретто, разделенное на 32 сцены, также можно рассматривать как побочный продукт театрального влияния. Кроме того, в квартете мужского голоса в конце второго акта можно уловить некоторые элементы комической оперы ; в то время как ссылка на Страстная игра очевидна на мученической фигуре Грандье.
The Devils of Loudun оценивается для огромных музыкальных сил, включая девятнадцать солистов, пять хоров (монахини, солдаты, охранники, дети и монахи), оркестр и магнитофон. Сам оркестр тоже большого размера, в нем очень своеобразное сочетание инструментов. Оркестр состоит из четырех флейт (чередующихся две пикколо и один альт), двух валторн, кларнета E ♭, контрабас-кларнет, два альт-саксофона, два баритон-саксофона, три фагота, контрафагот, шесть рожки, четыре B♭ трубы (попеременно одна D труба), четыре тромбона, две тубы, ударные (4 игрока), двадцать скрипок, восемь альтов, восемь виолончелей, шесть басов, арфа, фортепиано, фисгармония, орган и бас-электрогитара. Перкуссионисты играют литавры, военный барабан, фрикционный барабан, басовый барабан, фарс, пять деревянных блоков, трещотку, гуйро, бамбуковые скребки, тарелки, шесть подвешенных тарелок, 2 тамтама, 2 гонга, яванский гонг, треугольник, трубчатые колокола, церковный колокол, священные колокола, музыкальная пила, флексатон и сирена (не упомянутые в списке инструментов на начало партитуры).
Тем не менее, этот необычайно большой ансамбль используется композитором очень умеренно. В частности, Пендерецкий использует использование камерных ансамблей в сочетании с их соответствием тембрового качества и специфического колористического эффекта. Получив в результате палитру оркестровых цветов, Пендерецки может дать музыкальный комментарий и таким образом определить выразительность данной сцены. В то время как в работе преобладают более мелкие ансамбли, Пендерецкий использует полный резонанс ансамбля для драматического эффекта, подчеркивая таким образом наиболее эмоционально заряженные сцены, такие как изгнание нечистой силы монахинь Урсулин и смерть Грандье.
Оркестровка написана в формате вырезанной партитуры, то есть с очень небольшими метрическими рекомендациями, очень небольшим количеством пауз и включает некоторые случайные эффекты нот и тона. -облака с приблизительной высотой. Метод работы Пендерецкого в то время заключался в том, чтобы развивать свои музыкальные идеи с помощью различных цветных карандашей и чернил, хотя окончательная партитура не использует цветовое кодирование.
Дьяволы Лудуна призывают к использованию ряда расширенных техник в инструментальном письме. Подобные техники используются также в колористических целях. Эти расширенные методы, очевидно, связаны с конкретными обозначениями. Вот некоторые из этих техник: поклон между мостом и хвостовиком, поклон правой костной стороны моста и поклон держателя струны.
Дьяволы Лудуна используют набор отношений между музыкой и действием, которые помогают усилить и продвинуть драму. Тем не менее, не все эти ассоциации музыки и действия имеют одинаковую природу, некоторые служат более иллюстративной цели, а другие обеспечивают музыкальную характеристику конкретных ситуаций и действий.
Наглядные отношения между музыкой и действием наиболее очевидны в использовании Пендерецким исполнительских сил. Комические и гротескные сцены обычно разворачиваются в камерной музыке, характеризующейся пуантилистическими фактурами и прерывистыми мотивами. Кроме того, камерные ансамбли, изображенные в этих комических сценах, часто имеют довольно разрозненные сочетания древесины, что приводит к общему комическому эффекту. Напротив, музыка, изображающая драматические сцены, оценивается по большей силе, с более толстыми текстурами и более темными цветами тонов. Для достижения этих впечатляющих массивных текстур Пендерецки полагается на использование неподвижных тонов, глиссандо и различных звуковых кластеров. Хаотическая звучность, проистекающая из звуко-массовых техник Пендерецкого, используется, в частности, для передачи демонической одержимости Сестрой Жанны.
Хотя композитор полагается на свое инструментальное письмо для обеспечения выразительного контекста действиям, это - его использование множества различных вокальных стилей, что позволяет музыкально характеризовать отца Грандье и сестру Жанну. Таким образом, именно по этим голосовым линиям оценивается моральное, психологическое и эмоциональное состояние персонажей. Правильный литературный стиль Грандье подчеркивается в опере плавностью речитатива, его связностью с речевыми интонациями и сдержанной экспрессией. Кроме того, использование речи Грандье во втором акте может быть истолковано как свидетельство трезвости главного героя. Напротив, вокальный стиль Жанны очень пуантилистский. Характерные для вокальной партии Жанны частые скачки, смена характера, резкие динамические изменения и глиссандо - символ ее истерии и фальши. Кроме того, демоническая одержимость Жанны подчеркивается использованием смеха, стонов и электронных искажений ее голоса.
