Сохранение пленки

редактировать
Сгруппированные банки с пленкой, содержащие рулоны пленки. Разложившаяся нитратная пленка. EYE Film Institute, Нидерланды. Разложившаяся нитратная пленка. EYE Film Institute, Нидерланды.

Сохранение фильмов, или реставрация фильмов, описывает серию постоянных усилий, предпринимаемых историками кино, архивистами, музеями, кинематеками и некоммерческим организациям для спасения истлевшей пленки и сохранения содержащихся на них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм будет продолжать существовать в максимально близкой к своей первоначальной форме.

В течение многих лет термин «сохранение» был синонимом «дублирования» фильма. Целью специалиста по консервации было создание надежной копии без существенной потери качества. Говоря более современным языком, сохранение пленки включает в себя концепции обработки, копирования, хранения и доступа. Архивист стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с публикой.

Сохранение пленки не следует путать с пленочным ревизионизмом, в котором давно завершенные фильмы подвергаются вставляются кадры, которые ранее не были вставлены, добавляются вновь вставленные ноты или звуковые эффекты, черно-белая пленка раскрашена или преобразована в Dolby стерео, второстепенные и другие косметические изменения.

К 1980-м стало очевидно, что коллекции кинематографического наследия могут быть потеряны. Сохранение нитратной пленки было не только постоянной проблемой, но и открытием того факта, что защитная пленка, используемая в качестве замены более летучих нитратных запасов, начала подвергаться влиянию уникальной формы разложения, известной как " синдром уксуса », и цветная пленка, производимая, в частности, Eastman Kodak, оказалась подверженной риску выцветания. В то время самым известным решением было скопировать исходный фильм на более безопасный носитель.

По общему мнению, 90 процентов всех американских немых фильмов, снятых до 1920 и 50 гг. процент американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, - это утерянные фильмы.

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам, эта область получила официальный статус только в 1980 году, когда ЮНЕСКО признал «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия.

Содержание

  • 1 Проблема разрушения пленки
    • 1.1 Разрушение пленки как вид искусства
  • 2 Сохранение путем бережного хранения
  • 3 Подготовка пленки к сохранению и реставрации
  • 4 Выбор архивного носителя
    • 4.1 Фильм как архивный носитель
    • 4.2 Цифровой как архивный носитель
  • 5 Цифровая консервация пленки
  • 6 Достижения
  • 7 Студийные работы
  • 8 Видеопомощи для сохранения пленки
  • 9 Препятствия при реставрации
  • 10 Шаги цифровой реставрации
  • 11 Фотохимические шаги восстановления
  • 12 Образование
  • 13 См. также
  • 14 Примечания
  • 15 Ссылки
  • 16 Дополнительная литература
  • 17 Внешние ссылки

Проблема распада пленки

подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого, теперь считаются утерянными навсегда. Фильмы первой половины 20 века были сняты на нестабильной, легковоспламеняющейся нитрат целлюлозы пленочной основе, которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить ее неизбежный процесс разложения с течением времени. Большинство пленок, сделанных на нитратном сырье, не сохранились; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. Многие из них были переработаны на содержание серебра или уничтожены при пожарах в студии или хранилище. Однако самой большой причиной было преднамеренное разрушение. Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис: «Большинство ранних фильмов не выжило из-за массового развала со стороны студий. Никогда не было мысли о сохранении этих фильмов. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы были дорогими в содержании». Немое кино не имело никакой коммерческой ценности после появления звуковых фильмов в 1930-х годах, и поэтому они не хранились. В результате историки кино.

считали сохранение редких немых фильмов первоочередной задачей. Из-за хрупкости кинопленки надлежащая сохранность пленки обычно подразумевает хранение оригинала. негативы (если они уцелели) и отпечатки в помещениях с климат-контролем. Подавляющее большинство пленок не хранилось таким образом, что привело к повсеместному разложению запасов пленки.

Проблема разрушения пленки не ограничивается пленками, изготовленными на нитрате целлюлозы. Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (сделанные с использованием процессов Technicolor и его последователей) также разрушаются со все более быстрыми темпами. Некоторые известные фильмы существуют только как копии оригинальных кинопродукций или выставочных элементов, потому что оригиналы разложились без возможности использования. Пленка из ацетата целлюлозы, которая была первоначальной заменой нитрату, оказалась страдающей «уксусным синдромом ». Основа полиэфирной пленки, которая заменила ацетат, также страдает выцветанием.

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может предотвратить как выцветание, так и возникновение уксусного синдрома. Однако, как только начинается разложение, химические реакции будут способствовать дальнейшему ухудшению качества. «Нет никаких указаний на то, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение после того, как оно началось. Все, что мы можем сделать, это предотвратить его», - говорит директор правления AMIA (Ассоциация архивистов движущихся изображений ), Лео Энтикнэп.

Распад пленки как форма искусства

Внешнее видео
video icon Декасия трейлер фильма Icarus Films, демонстрирующий распадающуюся пленку

В 2002 году режиссер Билл Моррисон произвел Decasia, фильм, основанный исключительно на фрагментах старых невосстановленных пленок на нитратной основе в различных состояниях разложения и разрушения, придавая фильму несколько мрачный эстетический вид. Фильм был создан для сопровождения одноименной симфонии, сочиненной Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Использованные кадры взяты из старой кинохроники и архивного фильма и были получены Моррисоном из нескольких источников, таких как Дом Джорджа Истмана, архивы Музея современного искусства и Fox. Movietone News архив фильмов в Университете Южной Каролины.

Сохранение путем бережного хранения

Гуманитарный институт Паккарда, Санта-Кларита, Нитратная пленка Film Vault

Сохранение пленки обычно относится к физическому хранению пленки в хранилище с климат-контролем, а иногда и к фактическому ремонту и копированию элемента пленки. Консервация отличается от реставрации, так как реставрация - это процесс возвращения пленки к версии, наиболее соответствующей ее первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов пленки.

Лучше всего сохранить пленку при надлежащей защите от внешних сил при хранении и при контролируемых температурах. Для большинства пленочных материалов Image Permanence Institute обнаружил, что хранение пленочных носителей при замороженных температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают разрушение лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование ухудшающихся пленок.

Подготовка пленки для сохранения и восстановления

В большинстве случаев, когда пленка выбирается для консервации или При реставрации новые отпечатки создаются с исходного негатива камеры или с композитного реставрационного негатива, который может быть изготовлен из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы камеры или цифровые копии в безопасных условиях.

исходный негатив камеры - это оставшийся отредактированный негатив на пленке, прошедший через камеру на съемочной площадке. Этот оригинальный негатив камеры может оставаться или не оставаться в исходной форме выпуска, в зависимости от количества последующих переизданий после первоначального выпуска для театральной выставки. Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат), рекомбинируя дублированные участки лучшего оставшегося материала, иногда «от кадра к кадру, кадр за кадром», чтобы приблизиться к исходной конфигурации оригинального негатива камеры в некоторых случаях. время цикла выпуска пленки.

В традиционных фотохимических реставрациях при рекомбинации уцелевших материалов необходимо учитывать полярность изображения, и окончательный мастер реставрации самого низкого поколения может быть либо дубликатом негатива, либо мастером с мелким зерном положительный. Элементы сохранения, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и дубликаты печати негативов, генерируются из этого основного элемента восстановления, чтобы сделать и мастер-копии, и доступ к проекционным отпечаткам, доступными для будущих поколений.

Выбор архивного носителя

Пленка как архивный носитель

Специалисты по сохранению пленки предпочли бы, чтобы изображения пленки, восстановленные с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге были перенесены на другую пленку, потому что не существует цифровых носителей, которые оказались бы действительно архивными из-за быстро развивающиеся и меняющиеся форматы данных, в то время как хорошо разработанные и хранимые современные пленочные отпечатки могут длиться более 100 лет.

Хотя некоторые в архивном сообществе считают, что преобразование пленки в цифровое изображение приводит к потере качества, которое может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений становится все более продвинутой до такой степени, что сканеры 8K могут n захватывает изображения с максимальным разрешением 65 мм. 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K, максимально возможное разрешение для данной матрицы.

Конечно, наличие промежуточной цифровой стадии с последующим формированием новой мастер-пленки путем лазерной печати цифровых результатов на новую пленку делает представляют дополнительное поколение. То же самое и с промежуточным мастером фильма, восстановленным вручную, покадрово. Выбор пленки или цифровой реставрации будет определяться объемом необходимых реставраций, если таковые имеются, вкусом и навыками реставратора, а также экономичностью реставрации пленки по сравнению с цифровой реставрацией.

Digital as архивный носитель

По состоянию на 2014 год цифровые сканеры могут захватывать изображения размером до 65 мм в полном разрешении. Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от процесса IMAX) 70-миллиметровой пленке, на которой часть поверхности пленки использовалась для создания многодорожечной магнитной звуковой полосы. 70-миллиметровая печать двух с половиной часов фильма по состоянию на 2012 год стоила более 170 000 долларов. Жесткий диск, на котором можно хранить такой фильм, стоит несколько сотен долларов. Архивного оптического диска будет меньше. Однако проблема передачи данных по мере появления оборудования нового поколения будет сохраняться до тех пор, пока не будут внедрены настоящие стандарты архивирования.

Цифровое сохранение пленки

В контексте сохранения пленки термин «цифровое сохранение » подчеркивает использование цифровой технологии для переноса пленок с 8 мм на 70 мм в размер на цифровые носители, а также все методы обеспечения долговечности и доступа к оцифрованным или цифровым пленочным материалам. С чисто технической и практической точки зрения сохранение цифровой пленки представляет собой специфическую для предметной области подгруппу методов цифрового курирования.

эстетические и этические значения. использования цифровых технологий для сохранения пленки являются основными предметами дискуссий. Например, старший куратор Джордж Истман Хаус осудил переход от аналогового к цифровому хранению фильмов как этически неприемлемый, аргументируя философскими терминами, что кинематограф является важной онтологической предпосылкой для существования. кино. В 2009 году старший куратор EYE Film Institute Netherlands более оптимистично обсудил использование цифровых технологий для восстановления и сохранения пленки как форму исправления кинематографического фильма. средний, и положительно отразился на способности цифровых технологий расширять возможности восстановления, улучшать качество и снижать затраты. По словам специалиста по киноискусству Лео Энтикнапа, взгляды Усая и Фоссати могут рассматриваться как отражающие два полюса цифровых дебатов о сохранении пленки. Однако следует иметь в виду, что аргументы Усаи и Фоссати очень сложны и содержат нюансы, и, соответственно, споры о полезности цифровых технологий в сохранении пленки сложны и постоянно развиваются.

Достижения

В 1935 году Музей современного искусства Нью-Йорка начал одну из самых ранних институциональных попыток собрать и сохранить кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний Biograph и Edison, а также самая большая в мире коллекция Д. У. Гриффит фильмы. В следующем году Анри Ланглуа основал Cinémathèque Française в Париже, который стал крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов.

Для тысяч ранних немых фильмов, хранящихся в Библиотека Конгресса, в основном между 1894 и 1912 годами, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги, представленных в качестве регистрации авторских прав. Для этого был использован оптический принтер , чтобы скопировать эти изображения на безопасную пленку, проект, который начался в 1947 году и продолжается сегодня. В библиотеке работает Национальный совет по сохранению фильмов, Национальный реестр фильмов которого ежегодно отбирает 25 американских фильмов, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинематографического наследия». Международный музей фотографии и кино в Доме Джорджа Истмана был зафрахтован в 1947 году для сбора, сохранения и представления истории фотографии и кино, а в 1996 году открылся Центр сохранения Луи Б. Майера, один из четырех фильмов. центры консервации в США. Американский институт кино был основан в 1967 году для обучения нового поколения режиссеров и сохранения американского кинематографического наследия. Сейчас его коллекция насчитывает более 27 500 наименований.

В 1978 году Доусон-Сити, территория Юкон, Канада, в ходе строительных раскопок случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20-го века, которые были захоронен и сохранился в вечной мерзлоте. Это удачное открытие было передано в Библиотеку Конгресса и Библиотеку и архивы Канады США для передачи в безопасный фонд и архивирования. Однако для перемещения такого легковоспламеняющегося материала на такое расстояние в конечном итоге потребовалась помощь канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву. Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года Город Доусон: Замороженное время.

Еще одна известная реставрация, проведенная сотрудниками британской Национальный архив кино и телевидения Института кино - это коллекция Митчелл и Кеньон, которая почти полностью состоит из актуальных фильмов, заказанных передвижными операторами ярмарки для показ на местных ярмарках или других площадках по всей Великобритании в начале двадцатого века. Коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках после закрытия фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Отреставрированные фильмы теперь представляют собой уникальный социальный отчет о британской жизни начала 20-го века.

Среди отдельных защитников, внесших свой вклад в это дело, Роберт А. Харрис и Джеймс Кац (Лоуренс Аравийский, Моя прекрасная леди и несколько фильмов Альфреда Хичкока ), Майкл Тау (Супермен ) и Кевин Браунлоу (Нетерпимость и Наполеон ). Другие организации, такие как Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, также сохранили и восстановили фильмы; большая часть работы UCLA включает такие проекты, как Бекки Шарп и избранные мультфильмы Paramount / Famous Studios и Warner Bros., авторство которых когда-то были изменены в связи с получением прав разными организациями.

Усилия студии

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудию сохранить свои фильмы, храня их при температуре 40 градусов при низкой влажности в помещении. 149>Eastman Kodak, чтобы «школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас».

Начиная с 1970-х годов, Metro-Goldwyn-Mayer, осведомлен что оригинальные негативы ко многим его фильмам Золотого века были уничтожены в огне, начал программу консервации, чтобы восстановить и сохранить все его фильмы с использованием любых уцелевших негативов или, во многих случаях, следующих лучших доступных элементов (будь то быть мелкозернистым мастером позитивным или мятным архивным оттиском). С самого начала было определено, что если некоторые фильмы нужно сохранить, то это должны быть все они. В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала Warner Bros. до 1950 года, MGM до мая 1986 года и большинство RKO Каталоги Radio Pictures ), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Time Warner, нынешний владелец Turner Entertainment, продолжает эту работу сегодня.

Причина сохранения пленки вышла на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе, внесли свой вклад в дело. Спилберг заинтересовался сохранением пленки, когда он пошел на просмотр мастера своего фильма Челюсти, только чтобы обнаружить, что он сильно разложился и испортился - всего через пятнадцать лет после того, как был снят. Скорсезе обратил внимание на использование в киноиндустрии выцветающих пленок, использовав черно-белую пленку в своем фильме 1980 года Бешеный бык. Его фильм Хьюго включал ключевую сцену, в которой многие немые фильмы пионера кино Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье перерабатывается в обувь; это было воспринято многими кинокритиками как «страстное дело о сохранении пленки, завернутое в причудливую историю детских интриг и приключений».

Обеспокоенность Скорсезе необходимостью сохранения фильмов прошлого привела его к созданию The Film Foundation, некоммерческая организация, занимающаяся сохранением фильмов, в 1990 году. К нему присоединились другие кинематографисты, входившие в совет директоров фонда - Вуди Аллен, Роберт Альтман, Фрэнсис Форд Коппола, Клинт Иствуд, Стэнли Кубрик, Джордж Лукас, Сидней Поллак, Роберт Редфорд и Стивен Спилберг. В 2006 году Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон, Кертис Хэнсон, Питер Джексон, Энг Ли и Александр Пейн был добавлен в совет директоров The Film Foundation, который связан с Гильдией режиссеров Америки.

Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и студиями, The Film Foundation сохранил около 600 фильмов, часто возвращая их в первозданный вид. Во многих случаях исходные кадры, которые были вырезаны - или подвергнуты цензуре в США Производственным кодексом - из исходного негатива, были восстановлены. Помимо сохранения, реставрации и демонстрации классического кино, фонд обучает молодых людей языку кино и истории через «Историю фильмов», образовательную программу, которую, как утверждается, «используют более 100 000 педагогов по всей стране».

В эпоху цифрового телевидения, телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели коммерческое, а также историческое значение, поскольку аудитория требует максимально возможное качество изображения из цифровых форматов. Между тем преобладание домашнего видео и постоянная потребность в телевизионном вещании контента, особенно на специализированных каналах, означает, что фильмы оказались источником длительного -срочный доход до такой степени, что первые художники и руководство студии до появления этих СМИ даже представить себе не могли. Таким образом, у медиа-компаний есть серьезный финансовый стимул для тщательного архивирования и сохранения своей полной библиотеки фильмов.

Видеопомощи для сохранения фильмов

Группа «Видеопомощи для сохранения фильмов» (VAFP) стала активна в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP финансировался как часть 2005 г. Грант Института музейных и библиотечных услуг (IMLS) проекту Folkstreams. Цель сайта - дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов, видео-демонстрациями. Руководства по сохранению, предоставленные источником, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Фильмы и клипы защищены авторским правом в соответствии с лицензией Creative Commons, которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства - в данном случае ссылки на сайт VAFP и автора ролика и его компанию.

Препятствия при восстановлении

Независимо от возраста самого отпечатка, неправильное хранение может привести к его повреждению. Повреждение пленки (вызванное разрывами на отпечатке, скручиванием основы пленки из-за сильного освещения, температуры, влажности и т. Д.) Может значительно повысить сложность и стоимость процессов консервации. Многие фильмы просто не имеют достаточно информации, оставшейся на пленке, чтобы собрать новый мастер, хотя тщательное цифровое восстановление может дать потрясающие результаты за счет сбора фрагментов зданий из соседних кадров для восстановления на поврежденном кадре, прогнозируя целые кадры на основе движения персонажей в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эта цифровая возможность будет только улучшаться, но в конечном итоге потребует достаточной информации из исходного фильма, чтобы сделать правильные реставрации и прогнозы.

Стоимость - еще одно препятствие. По состоянию на 2020 год некоммерческая организация The Film Foundation Мартина Скорсезе, занимающаяся сохранением пленки, оценивает среднюю стоимость фотохимического восстановления цветного объекта со звуком в размере от 80 000 до 450 000 долларов с цифровым восстановлением 2K или 4K. "несколько сотен тысяч долларов". Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к сохранению, т.е. поскольку с точки зрения бизнеса утверждается, что, как только фильм перестает быть "коммерчески жизнеспособным", он перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя немногие фильмы не выиграют от цифровой реставрации, высокая стоимость цифрового восстановления пленок по-прежнему не позволяет этому методу найти такое широкое применение, как могло бы быть.

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающийся потребительский цифровой контент. форматы продолжают меняться. Объекты реставрации фильмов должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание публики. Классические фильмы сегодня должны быть почти в идеальном состоянии, если их собираются повторно показать или перепродать, при этом спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят с проецирования 2K на 4K, а потребительские медиа продолжают переход от SD к HD к UltraHD и далее.

Этапы цифрового восстановления

После проверки и очистки пленки она передается через телесин или киносканер на цифровая лента или диск, и звук синхронизируется для создания нового главного.

. Общие дефекты, требующие восстановления, включают:

  • Грязь / пыль
  • Царапины, разрывы, выжженные кадры
  • Выцветание, изменение цвета
  • Чрезмерное зернистость пленки (копия существующей пленки имеет всю зернистость пленки оригинала, а также зернистость пленки на копии)
  • Отсутствующие сцены и звук (подвергнутые цензуре или удалению для повторного выпуска)
  • Усадка

Современное цифровое восстановление пленки включает следующие шаги:

  1. Профессионально очистить пленку от грязи и пыли.
  2. Устраните все разрывы пленки прозрачной полиэфирной лентой или сращивающим клеем.
  3. Сканируйте каждый кадр в цифровой файл.
  4. Восстанавливайте пленку кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Отчасти это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
    1. Исправить выравнивание кадров («дрожание» и «переплетение») или смещение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри звездочек. Это устраняет проблему, при которой отверстия на каждой стороне рамы со временем искажаются. Это приводит к небольшому смещению центра кадра.
    2. Исправить изменения цвета и освещения. Это исправляет мерцание и небольшие изменения цвета от одного кадра к другому из-за старения пленки.
    3. Восстановите области, заблокированные грязью и пылью, используя части изображений в других кадрах.
    4. Восстановите царапины, используя части изображений в других кадрах.
    5. Улучшение кадров за счет уменьшения пленки зернистый шум. Детали переднего плана / фона пленки примерно такого же размера, как зернистость пленки или меньше, размываются или теряются при создании пленки. Сравнение кадра со смежными кадрами позволяет восстановить подробную информацию, поскольку данная небольшая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления

Современное фотохимическое восстановление следует примерно по тому же пути, что и цифровое восстановление:

  1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию пленки можно восстановить из существующего материала. Часто прилагаются обширные усилия для поиска альтернативных материалов в киноархивах, расположенных по всему миру.
  2. Составлен комплексный план реставрации, который позволяет специалистам по охране природы обозначать элементы как «ключевые», на основе которых строится карта полярности для последующая фотохимическая работа. Поскольку многие альтернативные элементы фактически спасены от выпускных отпечатков и мастеров тиражирования (зарубежных и отечественных). Необходимо соблюдать осторожность при построении маршрута, по которому негативные, основные позитивные и разблокирующие печатные элементы возвращаются к общей полярности (т. Е. Негативной или позитивной) для сборки и последующей печати. ​​
  3. Пробные отпечатки удаляются с существующих элементов для оценки контраста, разрешения, цвета (если цвет) и качества звука (если существует аудиоэлемент).
  4. Элементы дублируются с использованием кратчайшего пути дублирования, чтобы минимизировать аналоговые артефакты дублирования, такие как усиление контраста, зернистость и потеря разрешения.
  5. Все источники собраны в единый элемент мастер-реставрации (чаще всего дублированный негатив).
  6. Из этого элемента мастер-реставрации дублируется Мастера, такие как композитные мастера с мелкой зернистостью, создаются для использования для создания дополнительных печатных негативов, из которых могут быть изготовлены реальные отпечатки для фестивальных показов и мастеринга DVD.

Образование

Практика сохранения пленки является больше ремесла, чем науки ce. До начала 1990-х годов не было специальных академических программ по сохранению фильмов. Практикующие специалисты часто попадали в эту область через соответствующее образование (например, библиотечное дело или архивное дело), ​​соответствующий технический опыт (например, работа в кинолаборатории) или движимые страстью к работе с пленкой.

В последние два десятилетия университеты по всему миру начал предлагать ученую степень в области сохранения и архивирования фильмов, которые часто преподаются совместно (последнее уделяет больше внимания навыкам, связанным с описанием, каталогизацией, индексацией и, в целом, управлением коллекциями фильмов и медиа).

Быстрое проникновение цифровых технологий в эту область в последние годы несколько пересмотрело профессиональные рамки сохранения пленки. В ответ на это большинство выпускных программ по сохранению фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению цифровыми фильмами и медиа коллекциями.

Некоторые действующие программы для выпускников в этой области:

См. также

Примечания

Ссылки

Дополнительная литература

  • Аудиовизуальные архивы: практическое руководство / отредактировано и составлено Хелен П. Харрисон для Общей информационной программы и UNISIST. - Париж: ЮНЕСКО, 1997.
  • Кейв, Д. (2008). «Рожденный цифровым» - Вырастил сироту ?: Получение цифровых медиа через аналоговую парадигму. Движущееся изображение. 8 (1), 1-13.
  • Крофтс, C (2008) Digital Decay. Движущееся изображение. 8 (2), xiii-35.
  • Грейси, К. Ф. (2007). Сохранение пленки: конкурирующие определения ценности, использования и практики. Чикаго: Общество американских архивистов.
  • Карр, Лоуренс. Отредактированный Барбарой Коэн-Стратинер: Сохранение фильмов при сохранении исполнительского искусства Америки. Материалы конференции по управлению сохранением коллекции исполнительских искусств. 28 апреля - 1 мая 1982 г., Вашингтон, округ Колумбия. Ассоциация театральных библиотек.
  • Кула, Сэм. Оценка движущихся изображений. Оценка архивной и денежной стоимости кино- и видеозаписей. Scarecrow Press, 2003.
  • МакГриви, Том: Наше наследие кино. Rutgers University Press, 1997.
  • Пол Рид и Марк-Пол Мейер (редакторы :): Восстановление кинофильма. Oxford, 2000. ISBN 0-7506-2793-X
  • Slide, Anthony: Nitrate Won't Wait: A History of Film Conservation in the United States, McFarland and Company, 1992.
  • Уолш, Д. (2008). Как сохранить ваши фильмы навсегда. Движущееся изображение. 8(1), 38–41.

External links

Последняя правка сделана 2021-05-20 03:56:22
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте