Войти
| Симфония No. 6 | |
|---|---|
| от Антона Брукнера | |
 Портрет Антона Брукнера | |
| Ключ | Главный |
| Каталог | WAB 106 |
| Сочиненный | 1879 - 1881: ( 1879 ) ( 1881 ) |
| Преданность | Антон фон Эльцельт-Ньюейн и его жена Эми |
| Опубликовано | |
| Записано | 1950 Генри Свобода, Венский симфонический оркестр ( 1950 ) |
| Движения | 4 |
| Премьера | |
| Дата | 26 февраля 1899 г. ( 1899-02-26 ) |
| Место расположения | Грац |
| Дирижер | Густав Малер |
| Исполнители | Венская филармония |
Симфония № 6 в крупной, WAB 106, австрийского композитора Антона Брукнера (1824-1896) является произведением в четырех движениях, составленных в период с 24 сентября 1879 года и 3 сентября 1881 года и посвященных своего хозяина, Антон ван Ölzelt-Newin. Только две части из нее были исполнены публично при жизни композитора. Хотя он обладает многими характерными чертами симфонии Брукнера, он больше всего отличается от остальной части его симфонического репертуара. Редлих дошел до того, что сослался на отсутствие отличительных черт симфонического композиционного стиля Брукнера в Шестой симфонии из-за несколько озадаченной реакции как сторонников, так и критиков.
По словам Роберта Симпсона, хотя симфония обычно не исполняется и часто воспринимается как гадкий утенок симфонического произведения Брукнера, тем не менее, она производит немедленное впечатление богатой и индивидуальной выразительности: «Ее темы исключительно красивы, в ее гармонии есть моменты и того, и другого. смелость и тонкость, его инструменты - самое творческое из того, что он когда-либо достигал, и он обладает мастерством классической формы, которое могло бы даже произвести впечатление на Брамса ».
К тому времени, когда Брукнер начал сочинять свою симфонию № 6, были исполнены только три из его симфоний. Недавняя премьера его Третьей симфонии была не чем иным, как катастрофой, получив крайне негативную, хотя и не удивительную рецензию Эдуарда Ханслика, учитывая его пристрастие к произведениям Брамса.
... его художественные замыслы честны, как ни странно, он их использует. Поэтому вместо критики мы скорее просто признаемся, что не поняли его гигантскую симфонию. Нам не были ясны его поэтические замыслы... и мы не могли уловить чисто музыкальную связность. Композитор... был встречен аплодисментами и утешился бурными аплодисментами в конце той части публики, которая оставалась до конца... Финал, превзошедший всех своих предшественников в странностях, пережился лишь до последней крайности. немногочисленным отрядом отважных авантюристов.
Композиция его симфонии № 4 положила начало тому, что некоторые называют « мажорной тетралогией», четырем симфониям Брукнера, сочиненным в мажорных тональностях. Фактически, эта тетралогия была частью целого десятилетия в композиционной истории Брукнера, посвященного крупномасштабным произведениям, написанным в мажорных тональностях, что примечательно, учитывая, что все его предыдущие симфонии и основные хоровые произведения были составлены в минорных тональностях. Композиция его струнного квинтета и Шестой симфонии ознаменовала начало нового композиционного периода для Брукнера в области «мажорной тетралогии». Однако Шестая симфония имеет широкие связи с Четвертой и Пятой симфониями и считается составленной как рефлексивный, гуманистический ответ двум своим прямым симфоническим предшественникам. По этой причине критики даже окрестили ее Философской симфонией.
Симфонии Брукнера включают в себя множество техник, но непоколебимой отличительной чертой его симфонических произведений является особый формальный образец, который претерпел очень мало изменений в ходе его симфонического репертуара. Фактически, их четыре расширенные части обязаны структуре и тематической обработке поздних произведений Бетховена. Единственное крупномасштабное отклонение от этой формальной схемы в Шестой симфонии - это использование Брукнером сонатной формы во второй части вместо его обычной крупномасштабной тройной формы.
Тематически говоря, в симфониях Брукнера есть две различные разновидности тем. Во-первых, есть темы, которые четко определены по форме, а затем есть темы, которые действуют больше как мотивы с меньшей продолжительностью и более открытой формой, как это типично для Шестой симфонии. Еще одна характерная тематическая черта симфоний Брукнера - это тесная взаимосвязь между двумя внешними движениями, хотя, как правило, в первой части больше внимания уделяется тематическому контрасту. В частности, усиление экспозиции первой части состоит из двух вспомогательных тем, а также основной темы, которые впоследствии развиваются, техника, которая считается уникально брукнерианской.
Другие характеристики, которые можно найти в симфониях Брукнера (особенно Шестой), включают обширную трактовку доминирующего септаккорда как немецкого шестого аккорда в новой тональности, использование каденции как решающего фактора в смелых модуляциях, обращение с точками органа как стержневыми. к гармонии и структуре, цепочкам гармонических последовательностей и, что особенно важно, широкому использованию ритмических мотивов, особенно характерного ритма Брукнера, ритма, состоящего из двух четвертей и трех четвертей, или наоборот. Этот ритм доминировал в большей части Четвертой симфонии и практически отсутствовал в Пятой симфонии, но стал не чем иным, как движущей силой в Шестой симфонии; метрические сложности, порождаемые этой уникальной ритмической группировкой, более выражены в первой части Шестой симфонии, чем в любом другом сочинении Брукнера.
Оркестровка Шестой симфонии соответствует обычному Брукнер, хотя и своеобразной, техника. Как и в других его симфонических произведениях, в партитуре нет признаков крайней виртуозности, а линии прямолинейны. Шестая симфония рассчитана на 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, басовую тубу, литавры и струнную секцию. Брукнер обычно чередует разделы соло и тутти, а также наслоение инструментов, чтобы обеспечить текстуру и показать разные тематические группы.
Симфония состоит из четырех частей:
Брукнер называет это движение «Majestoso», а не условное «Maestoso», вероятно, от его латинского (от «Maiestas» - суверенная власть). Движение в явной сонатной форме открывается характерным «ритмом Брукнера», сыгранным на скрипках, хотя Брукнер старается поддерживать загадочную атмосферу, указывая на смычок, который удерживает смычок на струне и, следовательно, не позволяет ритмической фигуре становиться слишком оживленный. Затем можно услышать тихую интенсивную главную тему, перефразирование основной темы собственной Симфонии № 4 Брукнера, сформулированной на низких струнах и сопоставленной с пульсирующим ритмом скрипок:
Ключ - мажор, когда входит первая тема; однако таинственность усиливается нотами, выходящими за рамки основной тональности A, которые появляются в мелодической линии, а именно высотой G, B ♭ и F, неаполитанскими интонациями, которые будут иметь крупномасштабные тональные эффекты, которые проявляются позже в симфонии.. Противоположность этой теме появляется (такт 25) в фортиссимо, давно установившейся классической технике, которую Брукнер еще не использовал в начале симфонии.
Вторая тематическая группа более сложна, чем основная тема. Первая тема этой группы - уверенная мелодия скрипок, в которой Брукнер использует смешанные ритмы:
Вторая тема в этой группе, выразительный лирический мотив (такт 69), сначала звучит в ре мажоре, за которым следует заявление фа мажор и богато оркестрованное высказывание ми мажор, доминанта оригинальной ля мажор движения. Теперь появляется третья тематическая группа, начинающаяся с милитаристского изложения ритма Брукнера, за которой следуют модуляции, заканчивающиеся доминантой (ми мажор) и переходящие в раздел развития:
![{\ new PianoStaff lt;lt; \ new Staff lt;lt; \ new Voice \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo quot;Gemäßigtes Hauptzeitmaßquot; 2 = 40 \ relative e '' {\ clef quot;treblequot; \ key c \ major \ stemUp \ время 2/2 | % 1 s1 \ ff | % 2 r2 \ once \ override TupletBracket # 'stencil = ## f \ times 2/3 {e8 e8 e8} e8 \ noBeam [e8]} \ relative c' '{\ clef quot;treblequot; \ key c \ major \ stemDown \ время 2/2 | % 1 c8. (fis, 16 g8. d16) \ once \ override TupletBracket # 'stencil = ## f \ times 2/3 {e8 (g8 b8)} c8 \ noBeam [-gt; g8] -gt; | % 2 c8. (fis, 16 g8. d16) \ once \ override TupletBracket # 'stencil = ## f \ times 2/3 {e8 _ (g8 b8)} c8 \ noBeam r8} gt;gt; \ new Staff \ relative c {\ set Staff.midiInstrument = # quot;pianoquot; \ key c \ major \ clef bass \ time 2/2 \ clef quot;bassquot; \ key a \ major \ time 2/2 lt;c c 'gt; 4 (lt;g g'gt; 8. lt; d d 'gt; 16 lt;e e'gt; 4) lt;c 'c'gt; 8 -gt; lt;g g 'gt; 8 -gt; | % 2 lt;c c 'gt; 4 (lt;g g'gt; 4 lt;e e 'gt; 4) r4} gt;gt;}](https://upload.wikimedia.org/score/8/c/8cd4wmaj8w5u6j1gp35mji91uafx3dr/8cd4wmaj.png)
Развитие короче и менее сложное, чем один, как правило, находит в симфонических первых движениях Брукнер; тем не менее, он играет существенную роль в общей гармонической структуре движения. С самого начала (такт 159) скрипки играют инверсию основной темы, хотя ритм Брукнера, сопровождавший ее в экспозиции, отсутствует. Напротив, развитие во всем продвигается триплетным мотивом, впервые появившимся в третьем предмете экспозиции. Гармонично, развитие включает в себя множество модуляций, резко переходящих между E ♭ и A major, по-видимому, сигнализируя о начале перепросмотра.
Начало перепросмотра - это, по сути, кульминация, служащая одновременно концом развития и началом перепросмотра, отмечая впервые в симфонической литературе, что это произошло. Если бы не этот кульминационный момент, у человека могли бы возникнуть проблемы с определением точного момента перепросмотра, поскольку возвращение тоники и возвращение основной темы не совпадают (фактически, между двумя событиями есть 15 тактов). В истинной форме Брукнера он включает в себя полное переформулирование тематических групп из экспозиции и в остальном не содержит событий, создавая почву для кода, который Дональд Тови назвал одним из величайших отрывков Брукнера. В коде Брукнер проходит через весь спектр тональности, не оставляя ни одной клавиши без подсказки; однако он не устанавливает тонального центра, кроме ля мажора. Начальная фраза первой темы появляется повсюду, с самого начала соединенная (такт 345) ритмическим мотивом. Ликующий финал этой темы и завершение массивной плагиальной каденции знаменуют конец первой части.
Вторая часть представлена в явной сонатной форме, это единственный пример сонатной структуры Адажио в симфониях Брукнера, помимо «аннулированной» Симфонии ре минор и раннего проекта Адажио Первой симфонии, датируемого 1865 годом. Симпсон. зашел так далеко, чтобы описать движение как наиболее отлично реализованный замедленный дизайн сонаты, так как адажио Бетховена Hammerklavier сонаты движения начинается с темой в струнах, тоска песни о любви, присоединенная (бар 5) по скорбному плачу по гобой:
Симпсон указывает, что частые неаполитанские интонации первой части здесь расширены, начиная с B ♭ и F в основной мелодической линии, что делает естественным, что часть должна быть в фа мажоре, хотя начало изначально неоднозначно предполагает B ♭ минор.. После короткого переходного отрывка следует модуляция ми мажор, знаменующая введение второй темы, парящей беззаботной песни о любви (такт 25):
Третья тема (бар 53) характерна для похоронного марша, сочетающей в себе минор и ♭ основнымов и обеспечивая мрачный контраст по отношению к предыдущей песни любви:
Пунктирный ритм в первом такте напоминает плач гобоя с самого начала движения. Doernberg описал этот печальный поворот к ♭ главный как вид музыки Gustav Mahler всегда хотел достичь, ссылаясь на Брукнера как упреждающий Малера в этом отношении.
Есть краткая развивающая секция (такт 69), которая включает модуляцию на основную тему, а также инверсии плача гобоя. Перечислены все три темы (такт 93), хотя оркестровка отличается: бывшая тема скрипки (основная тема) теперь появляется в валторне, а затем и в деревянных духовых. Вторая тема полностью резюмируется в тонике, за которой следует очень короткое повторное появление третьей темы.
Наконец, переход на доминирующую педаль (отличительная черта Брукнера) приводит к Коду, которую Симпсон назвал тонко нарисованной утешительной кодой, которая является одной из лучших Коды Брукнера. В такте 157 можно услышать последнее утверждение основной темы с частью, заканчивающейся ее тоникой, фа мажор, в состоянии «совершенной безмятежности».
Незначительные третье движение отличается от любой другой состоит из Bruckner; он медленнее, чем обычно, и напряженный характер, который часто ассоциируется с его скерци, часто приглушен и приглушен, хотя есть движения яркости. Однако самая заметная особенность - отсутствие яркой темы скерцо; вместо этого можно найти три контрастных ритмических мотива, сопоставленных с самого начала и объединенных на протяжении большей части движения. Его устойчивый 3 4 время снова пронизано тройняшками, часто производя впечатление 9 8 и создание более широкого ощущения движения, которое является чрезвычайно преднамеренным, особенно для движения скерцо:
Во всем присутствует определенная степень гармонической двусмысленности, но ничто не сравнится с началом первой части. Одна из самых захватывающих особенностей гармонической структуры избегание Брукнер из корневой позиции тонического аккорда для большей части движения. Первые двадцать тактов движения снова опираются на доминирующую педаль, и когда бас, наконец, переходит на тоническую высоту (A), это не тонический аккорд основной позиции; вместо этого он играет роль нижней части первого инверсионного аккорда фа мажор (такт 21).
В развитии можно увидеть добавление нового мотива и гармонично, раздел сосредоточен вокруг D ♭ мажор, G ♭ мажор и B ♭ минор, все тесно связанные клавиши, но изолированные от тоники (ля минор). Достигнута доминанта ля минор (такт 75), и здесь начинается перепросмотр, снова над доминантной педалью. Важно отметить, что основного аккорда ля минор до сих пор не было. Этот неуловимый основной аккорд ля минор наконец появляется в конце перепросмотра, переходящего в секцию трио до мажор.
Медленное трио в стиле лендлера, австрийский народный танец и, по мнению Уильямсона, подтверждает, что в работах Брукнер, это [трио] место для строительства в тоне цвета, как и в тот момент, когда рог и пиццикато строка конкурировать на одной ритмической фигуре:
Фактически, этот диалог между струнами пиццикато, валторной и деревянными духовыми инструментами занимает центральное место в текстуре всего раздела Трио. Хотя тональность до мажор, есть моменты гармонической двусмысленности, как и в предыдущих частях. В какой-то момент (такт 5) струны указывают на D ♭ мажор, в то время как деревянные духовые пытаются утвердить A ♭ мажор, цитируя инверсию основной темы Симфонии № 5, которая находится в A ♭ мажор. Скерцо целиком возвращается в конце трио, придерживаясь типичной крупномасштабной тройной структуры.
Уотсон охарактеризовал «Финал» как устойчивое, органичное утверждение Ля мажора против его неаполитанских родственников. Тем не менее, эта форма сонаты движение начинается с темой в фригийский минор, что еще раз подчеркивает неаполитанские отношения с явным присутствием плоской шестой (шаг является F ♮ ):
Рожки и трубы прерываются выступлениями ля мажор (22 такт), но тема остается неизменной; через четыре такта они снова прерывают тему, и на этот раз удается установить ля мажор (такт 29). Со временем появляется вторая тема до мажор:
Далее следует третья тема (такт 125), которая является производной от плача на гобое второй части:
В разделе развития музыка продолжает модулировать с помощью различных основных клавиш, в том числе F - мажор, E ♭ мажор и мажор, пока, наконец, возвращаясь к тонизирующему мажору (бар 245), рассматриваются как начало репризы.
Coda снова включает в себя широкий спектр ключей и сопоставляет основную тему с основной темой из первой части. Финальное массивное утверждение ля мажор заявляет о себе (такт 397), казалось бы, из ниоткуда, воплощая удивительную способность Брукнера без сомнения и без той подготовки, которую обычно можно было бы ожидать. Это движение не имеет и не предназначалось для того, чтобы иметь огромное влияние Финала Пятой симфонии, но оно бесконечно более изысканно, чем Финал его Четвертой симфонии. По словам Уотсона, победное завершение поисков Брукнера новой и идеальной финальной формы будет отмечаться в его Восьмой симфонии, но развитие Шестой симфонии является выдающейся и глубоко удовлетворяющей вехой в этом победном шествии.
Это единственная симфония Брукнера, не подвергшаяся никаким переработкам композитора. (Пятая, Шестая и Седьмая симфонии представляют собой период уверенности Брукнера как композитора и, наряду с незаконченной Девятой, представляют собой группу симфоний, которые он не пересматривал в значительной степени.) Шестая была впервые опубликована в 1899 году под руководством бывшего Брукнера ученик Кирилла Гинаиса. Это издание действительно включает в себя несколько минутных изменений оригинала Брукнера, включая повторение второй половины Трио в третьей части. Следующее издание вышло только в 1935 году Робертом Хаасом под эгидой Internationale Bruckner-Gesellschaft. В 1952 году Леопольд Новак, который взял на себя работу Хааса, опубликовал издание, которое было копией оригинальной партитуры Брукнера 1881 года. В 1986 году IBG провела «аудит» усилий Hynais, Haas и Nowak, а в 1997 году переиздала Nowak.
Версия Шестой, исполненная под руководством Малера на премьере 1899 года, так и не была опубликована; Перед выступлением Малер внес существенные изменения в партитуру, разумеется, без санкции покойного Брукнера. Существует также недостоверное издание Шалька.
Критика Симфонии № 6 Брукнера подобна критическому отклику, который получили его предыдущие симфонии. В то время как Брукнер считал свою Шестую симфонию «самой смелой симфонией», в целом она не пользовалась большим уважением. С точки зрения интерпретации, Шестая симфония также оказалась самой неудачной: подавляющее большинство дирижеров игнорировали специфические особенности темпа Брукнера и нарушали тщательно спланированный баланс движений. Один обозреватель The Musical Times 2004 года назвал внутренние движения этой симфонии «несовершенными, но достаточно привлекательными», а внешние движения назвал «обременительными».
Ханслик, как обычно, был, без сомнения, самым резким критиком из всех. Однажды он сказал: «кого я хочу уничтожить, тот будет уничтожен», и Брукнер, кажется, был главной целью. Услышав исполнение в 1883 году средних частей Шестой симфонии, Хэнслик написал:
Лично мне становилось все труднее добиться правильного отношения к этим своеобразным композициям, в которых умные, оригинальные и даже вдохновенные моменты часто чередуются без заметной связи с едва понятными банальностями, пустыми и унылыми пятнами, растянутыми на такую беспощадную длину, что угрожать сбежать игрокам, а также слушателям, запыхавшимся.
Здесь Ханслик затронул самую распространенную жалобу на симфоническое письмо Брукнера: казалось бы, бесконечное путешествие к завершению музыкальной мысли. Динели Хасси критиковал Шестую симфонию в обзоре The Musical Times за 1957 год и пришел к тем же выводам полвека спустя, написав:
Его самая утомительная привычка - это то, как он через частые промежутки времени подъезжает к мертвым, а затем снова начинает спор... Создается впечатление... что мы проезжаем город с бесчисленным количеством светофоров, каждый из которых становится красным, как будто мы подходим к ним.
Резкое критическое восприятие Шестой симфонии, как и всего его творчества, также можно отнести к критическому восприятию Брукнера как личности. Он был набожным католиком, религиозный пыл которого часто оказывал негативное влияние на тех, с кем он встречался. Один из его учеников, Франц Шальк, заметил, что это была эпоха морального и духовного либерализма... но также, когда он [Брукнер] вторгся... со своей средневековой, монастырской концепцией человечества и жизни.
Несмотря на критику, как музыкальную, так и личную, некоторые пытались найти красоту в Шестой симфонии Брукнера. Дональд Тови писал: «... если кто-то очистит свой разум не только от предрассудков, но и от неправильных точек зрения, и будет относиться к Шестой симфонии Брукнера как к музыке, которую мы никогда раньше не слышали, нет никаких сомнений в том, что ее высокое качество будет ударяй нас в каждый момент ». Третьи восхищаются редкостью исполнения Шестой симфонии, ссылаясь на ее яркий характер и тональность, а также на изобилие нежных запоминающихся тем как на основание для более широкого признания.
Карл Хруби написал, что Брукнер однажды сказал, что, если бы он поговорил с Бетховеном о плохой критике, Бетховен сказал бы: «Мой дорогой Брукнер, не беспокойтесь об этом. Это было не лучше для меня и тех же джентльменов, которые используют меня как палка, которой можно бить тебя, я все еще не понимаю моих последних квартетов, как бы они ни притворялись ". Сказав это, Брукнер одновременно признал свою плохую критику и сохранял надежду, что его собственные композиции однажды могут вызвать такую же положительную реакцию, которую музыка Бетховена получила от его современников.
Обложка записи Klemperer / New Philharmonia 1964 г., переиздана в 2003 г. Первое исполнение Симфонии № 6 Брукнера было исполнено Венским филармоническим оркестром под управлением Вильгельма Яна 11 февраля 1883 года, что сделало его единственным исполнением произведения, которое Брукнер слышал при своей жизни. Однако были выполнены только два средних движения. Первое полное исполнение Шестой симфонии произошло в 1899 году под управлением Густава Малера, который внес существенные изменения в партитуру. Первое полное исполнение оригинальной партитуры состоялось в Штутгарте в 1901 году под управлением Карла Поляга. После этого первого полноценного исполнения Шестая симфония стала частью симфонического репертуара, но является наименее исполняемой из симфоний Брукнера, так и не преодолев своего первоначального статуса симфонического «пасынка».
Самым старым из сохранившихся записанных выступлений является Вильгельм Фуртвенглер, дирижировавший Берлинской филармонией в 1943 году; однако отсутствует первая часть. Самым старым из сохранившихся полностью записанных выступлений является исполнение Георга Людвига Йохума с оркестром Брукнера в Линце с 1944 года. Первая коммерческая запись датируется 1950 годом и включает Генри Свобода и Венский симфонический оркестр.
