Войти
Портрет Эдуарда Ханслика, 40 лет 
Могила доктора Эдуарда Ханслика, Zentralfriedhof, Вена Эдуард Ханслик (11 сентября 1825 - 6 августа 1904) был немецким богемным музыкальным критиком.
Ханслик родился в Праге (затем в Австрийской империи ), сын Йозефа Адольфа Ганслика, библиографа и учителя музыки из немецкоязычной семьи, и одна из его учениц по игре на фортепиано, дочь еврея купец из Вены. В возрасте восемнадцати лет Ханслик пошел учиться музыке к Вацлаву Томашеку, одному из самых известных пражских музыкантов. Он также изучал право в Пражском университете и получил степень в этой области, но его любительское изучение музыки в конечном итоге привело к написанию музыкальных обзоров для газет небольшого города, затем Wiener Musik-Zeitung и, в конечном итоге, Neue Freie Presse, где до пенсии был музыкальным критиком. Еще будучи студентом, в 1845 году он встретился с Рихардом Вагнером в Мариенбаде ; композитор, отметив энтузиазм молодого человека, пригласил его в Дрезден, чтобы послушать его оперу Тангейзер ; Здесь Ханслик также встретился с Робертом Шуманом.
. В 1854 году он опубликовал свою влиятельную книгу «О прекрасном в музыке». К этому времени его интерес к Вагнеру начал остывать; он написал пренебрежительную рецензию на первую венскую постановку Лоэнгрина. С этого момента Ханслик обнаружил, что его симпатии отходят от так называемой «музыки будущего», связанной с Вагнером и Ференцем Листом, и больше в сторону музыки, которую он считал прямым наследником традиций Моцарт, Бетховен и Шуман - в частности, музыка Иоганнеса Брамса (который посвятил ему набор вальсов опус 39 для фортепианного дуэта ). В 1869 году в переработанном издании своего эссе Еврейство в музыке Вагнер атаковал Ганслика как «изящно скрытого еврейского происхождения» и утверждал, что его якобы еврейский стиль критики был антигерманским. Иногда утверждают, что Вагнер карикатурно изобразил Ханслика в своей опере Die Meistersinger von Nürnberg в качестве придирчивого критика Бекмессера (которого изначально звали Файт Ганслих).
Бесплатные лекции Ханслика в <14 В 1870 году Венский университет получил звание профессора истории и эстетики музыки, а затем и почетного доктора. Ханслик часто входил в состав жюри музыкальных конкурсов, занимал пост в Министерстве культуры Австрии и выполнял другие административные функции. Он ушел на пенсию после написания своих мемуаров, но все еще писал статьи о наиболее важных премьерах того времени, вплоть до своей смерти в 1904 году в Бадене.
Эдуард Ханслик предлагает ладан Брамсу ; карикатура из венского сатирического журнала Фигаро, 1890 г. Вкусы Ханслика были консервативными; в своих мемуарах он сказал, что для него музыкальная история действительно началась с Моцарта и завершилась Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Сегодня его лучше всего помнят за его критическую защиту Брамса против школы Вагнера, эпизод в истории музыки 19 века, который иногда называют Войной романтиков. Критик Ричард Поль из Neue Zeitschrift für Musik представлял прогрессивных композиторов "Музыки будущего ".
Будучи близким другом Брамса с 1862 года, Ханслик, возможно, оказал некоторое влияние на сочинение Брамса, часто слыша новую музыку еще до ее публикации. Ханслик считал опору Вагнера на драматургию и словесную живопись враждебными природе музыки, которую он считал выразительной исключительно благодаря своей форме, а не каким-либо внемузыкальным ассоциациям. С другой стороны, он сослался на экстрамузыкальность, когда спросил: «Когда вы играете мазурки Шопена, разве вы не чувствуете печальный и гнетущий воздух битвы при Остролеке ? (Hanslick 1848, p. 157 Теоретическая основа критики Ханслика изложена в его книге 1854 года Vom Musikalisch-Schönen («О прекрасном в музыке»), которая началась как атака на вагнеровскую эстетику и зарекомендовала себя как влиятельный текст, впоследствии выдержавший множество изданий. и переводы на несколько языков. Другими объектами резкой критики Ханслика были Антон Брукнер и Хьюго Вольф. Из Чайковского Концерт для скрипки, он обвинил композитора и солиста Адольфа Бродского в том, что он провел публику «через ад» музыкой, «которая воняет для ушей»; он также был равнодушен к Шестой симфонии того же композитора.
Ханслик отмечен как один из первых широко влиятельных музыкальных критиков. Его эстетика и критика типичны у рассматриваемых по отдельности, они существенно связаны. Ханслик был ярым противником музыки Листа и Вагнера, которая ломала традиционные музыкальные формы как средство передачи чего-то экстрамузыкального. Его оппозиция «музыке будущего» созвучна его эстетике музыки: смысл музыки - это форма музыки. Именно поэтому Ханслик стал одним из чемпионов Брамса и часто противопоставлял его Вагнеру. По этой причине Брамс часто ошибочно позиционируется как антивагнеровец, историческая интерпретация игнорирует взаимное восхищение Брамса и Вагнера.
 | В Викицитаторе есть цитаты, связанные с: Эдуардом Хансликом |
Впервые опубликованный в 1854 году, «О музыкальном прекрасном» часто называют основой современной музыкальной эстетики.. Поскольку такие утверждения обычно преувеличены, вероятно, лучше всего считать их кодификацией таких понятий музыкальной автономии и органицизма. Эти идеи получили распространение в академических кругах, в которых он был первым профессором истории музыки и эстетики. Важно отметить, что хотя этот текст, безусловно, закладывает теоретическую основу музыкального формализма, формальный анализ - это то, чего сам Ханслик никогда не делал.
Глава 1: Эстетика, основанная на чувствах
В этой главе критикуется устоявшаяся эстетика музыки, которую Ханслик называет «эстетикой чувства». Он цитирует следующих авторов, чтобы продемонстрировать, «насколько глубоко укоренились эти доктрины [эстетика эмоций]»: Маттезон, Нейдтхардт, Дж. Форкель, Дж. Мозель, К.Ф. Михаэлис, Марпург, В. Хайнсе, Дж. Дж. Энгель, J.Ph. Кирнбергер, Пирер, Г. Шиллинг, Кох, А. Андре, Зульцер, Дж. У. Бем, Готфрид Вебер, Ф. Ханд, Амадей Автодидактус, Фермо Беллини, Фридрих Тирш, А. фон Доммер и Рихард Вагнер. Завершая свой список теоретиков Вагнером, он делает очевидной свою главную критическую цель; Вагнер недавно опубликовал свое собственное эссе «Опера и драма» в 1851 году, в котором он демонстрирует, как его композиционная техника выражает чувства, присущие содержанию и форме поэзии. В противоположность этому, Ханслик утверждает автономию музыки: «Красивое есть и остается прекрасным, хотя оно не вызывает никаких эмоций и хотя на него некому смотреть. Другими словами, хотя прекрасное существует для удовлетворения наблюдателя, оно не зависит от него ».
Глава 2: Репрезентация чувств не является предметом музыки
Ханслик утверждает, что, поскольку эмоции не присутствуют в музыке (объективно), но зависят от интерпретации слушателя (субъективно), они не могут быть основанием для эстетика музыки. Однако он признает, что музыка может «пробуждать чувства», но утверждает, что она не может «представлять» их.
Глава 3: Прекрасное в музыке
Хэнслик пишет: «Сущность музыки - это звук и движение» и предполагает, что надлежащей основой эстетики музыки являются «звуковые движущиеся формы». Кроме того, он предполагает, что эти формы расширяются или вырастают из свободно задуманной музыкальной темы. Он пишет:
«Первоначальная сила композиции - это изобретение определенной темы, а не желание описать данную эмоцию музыкальными средствами. Благодаря этой первобытной и таинственной силе, образ действия которой навсегда будет скрыт от нас, в сознании композитора вспыхивает тема, мелодия. Происхождение этого первого ростка невозможно объяснить, его нужно просто принять как факт. Как только оно укоренилось в воображении композитора, оно сразу же начинает расти и развиваться; основная тема - это центр, вокруг которого группируются все мыслимые пути ветвей, хотя всегда и безошибочно связаны с ним. Красота независимой и простой темы обращается к нашему эстетическому чувству с той прямотой, которая не терпит никаких объяснений, за исключением, возможно, объяснения присущей ей приспособленности и гармонии частей, исключая любые посторонние факторы. Он нравится сам по себе, как арабеска, колонна или какой-то спонтанный продукт природы - лист или цветок ».
Глава 4: Анализ субъективного впечатления от музыки
Он различает композитора, музыкальное произведение как автономный объект и деятельность слушателя. Обсуждая исходную композиционную концепцию, он приводит женщин как пример того, почему этот процесс не может быть эмоциональным, а должен быть интеллектуальным. Он пишет: «Женщины по своей природе очень эмоциональные существа, [но] ничего не добились как композиторы». Он признает, что композиторы обладают очень развитыми эмоциональными способностями, но в музыке это не является «продуктивным фактором». Кроме того, он утверждает, что «не настоящие чувства композитора» вызывают чувства у слушателя, а «чисто музыкальные особенности композиции». Что касается слушателя, он включает продолжительное обсуждение науки о слухе и его ограничений. Он заключает: «Те теоретики, которые основывают прекрасное в музыке на чувствах, которые она возбуждает, строят с научной точки зрения весьма ненадежное основание, поскольку они обязательно совершенно не осведомлены о природе этой связи и поэтому могут в лучшем случае только предаваться домыслы и полеты фантазии. Интерпретация музыки, основанная на чувствах, неприемлема ни для искусства, ни для науки ».
Глава 5: Эстетическое слушание в отличие от патологического слушания музыки
Он выделяет два режима слушания: активное («эстетическое») и пассивное («патологическое»). Активный слушатель слушает музыку, чтобы открыть для себя метод композиции, в то время как для пассивного слушателя музыка - это просто звук. Он пишет:
«Часто упускается из виду самый важный фактор в умственном процессе, который сопровождает акт прослушивания музыки и который превращает ее в источник удовольствия. Здесь мы имеем в виду интеллектуальное удовлетворение, которое слушатель получает от постоянного следования за намерениями композитора и их предвосхищения - теперь, когда его ожидания оправдываются, а сейчас, когда он обнаруживает, что он приятно ошибается. Само собой разумеется, что этот интеллектуальный поток и отток, эта бесконечная отдача и получение происходит бессознательно и с быстротой вспышек молнии. Только такая музыка может приносить истинно эстетическое наслаждение, которое побуждает и вознаграждает акт тщательного следования за мыслями композитора и которое с полной справедливостью можно назвать размышлением над воображением ».
Глава 6: Музыка в ее отношении к природе
Ханслик предполагает: «Мелодия - это« исходная сила », жизненная кровь, примитивная клетка музыкального организма, с помощью которой дрейф и развитие композиции происходит тесно связаны »; и мелодия, и гармония - это «достижения человека». Ритм, однако, и, в частности, двойной метр, как он считает, находится в природе: «Это единственный музыкальный элемент, которым обладает природа, первый, который мы осознаем, и тот, с которым ум младенца и дикаря становится знакомым быстрее всего.. » Он продолжает утверждать, что музыка - продукт ума, не имеющий предшественников в природе. Он утверждает, что даже музыка пастуха неестественна, поскольку она была изобретена в уме пастуха, и подражание кукушкам в симфониях, например, не следует считать музыкой, поскольку ее функция не музыкальная, а поэтическая (т. Е. указать на что-то за пределами музыки).
Глава 7: Форма и субстанция (предмет) применительно к музыке
Хэнслик заключает, что идея в музыке может быть только чисто музыкальной («Музыка состоит из последовательностей и форм звука, и только они составляют предмет»), а ценность музыкального произведения определяется отношением между идеей (например, темой) и произведением в целом. Он пишет:
«Мы не можем никого познакомить с« предметом »темы, кроме как играя на ней. Таким образом, субъект композиции не может пониматься как объект, полученный из внешнего источника, но как нечто внутренне музыкальное; другими словами, как конкретная группа звуков в музыкальном произведении. Теперь, когда композиция должна соответствовать формальным законам красоты, она не может продолжаться произвольно и беспорядочно, а должна постепенно развиваться с понятной и органической определенностью, по мере того, как бутоны превращаются в богатые цветы ».
СМИ, связанные с Эдуардом Хансликом на Wikimedia Commons