Войти
| Играть | |
|---|---|
| Автор | Сэмюэл Беккет |
| Персонажи | M. W1. W2 |
| Дата премьеры | 14 июня 1963 г. (1963-06-14) |
| Место премьеры | Театр Ульмера, Западная Германия |
| Язык оригинала | Немецкий |
Спектакль - одноактная пьеса Сэмюэля Беккета. Он был написан между 1962 и 1963 годами и впервые выпущен на немецком языке под названием Spiel 14 июня 1963 года в театре Ульмера в Ульм-Донау, Германия, режиссер Дерик Мендель с Нэнси Иллиг (W1), Зигфридом Пфайффером (W2) и Герхардом Винтером (M). Первое выступление на английском языке состоялось 7 апреля 1964 года в Old Vic в Лондоне. После британской премьеры фильм не получил одобрения.
Занавес поднимается над тремя одинаковыми серыми похоронами «урн ”, предпочтительно около трех футов высотой, поставленных в ряд лицом к аудитории. Они содержат три стандартных символа. В средней урне - мужчина (M). Справа от него - его жена (W1) или давний партнер. В третьей урне находится его любовница (W2). Их «[ф] тузы [] настолько потеряны из-за возраста и внешнего вида, что кажутся почти частью урн». Беккет и раньше использовал похожие образы, например, банку Мейхуда в Безымянном или мусорные баки, занятые Нелл и Нагг в Финал.
В начале и в конце пьесы в центре внимания все три лица, и все три персонажа декламируют свои собственные строки, что Беккет называет «припевом»; эффект неразборчивый. Основная часть пьесы состоит из коротких, иногда фрагментированных предложений, произносимых в «[r] apid темпе на протяжении всего», «которые на своих репетициях 1978 года [он] сравнивал с газонокосилкой - прилив энергии, за которым следует пауза, новый прилив, за которым следует еще одна пауза ». «Он написал каждую часть отдельно, затем перемежал их, работая над правильными перерывами в речах в течение долгого времени, прежде чем он был удовлетворен».
Один персонаж говорит за раз и только при сильном прожекторном свете сияет в его или ее лице. Стиль напоминает logorrhoea Рта в Not I, очевидная разница в том, что эти символы постоянно используют местоимения от первого лица . Клише и каламбур изобилуют. Пока один говорит, двое других молчат в темноте. Они не признают существования других вокруг них (М: «Думать, что мы никогда не были вместе») и не кажутся осведомленными о чем-либо, кроме их собственного бытия и прошлого (W2: «В то же время я предпочитаю это... другому». вещь. Определенно. Есть терпимые моменты »). Беккет пишет, что этот прожектор «провоцирует» речь персонажа, и настаивает на том, чтобы по возможности использовался один поворотный светильник, а не отдельные огни, включающиеся и выключаемые. Таким образом, в центре внимания «уникальный инквизитор ». Билли Уайтлоу назвала его «орудием пыток». В центре внимания оказывается четвертый персонаж пьесы.
В почти фугальном стиле трое одержимы этим делом. Каждый представляет свою версию истины, сказанную в прошедшем времени, и каждый со своей соответствующей точки зрения. Это одно из самых «музыкальных» произведений Беккета с «припевом для трех голосов, оркестровкой, сценическими указаниями относительно темпа, громкостью и тоном, da capo повтор всего действия »и короткий код.
Ближе к концу сценария есть краткая инструкция:« Повторите воспроизведение ». Беккет уточняет это в примечаниях, говоря, что повторение может быть различным. «[В] лондонской постановке были введены вариации: ослабление света и голосов в первом повторе и еще больше - во втором; сокращенный второй проем; усиливающаяся одышка; меняется порядок первых слов ». Цель этого состоит в том, чтобы предложить постепенное сворачивание действия, поскольку он пишет о «впечатлении от падения, которое это могло бы произвести, с внушением мыслимой тьмы и тишины в конце или неопределенного приближения к ней». ” В конце этого второго повтора пьеса выглядит так, как будто она вот-вот начнется снова в третий раз (как в «Акте без слов II»), но не проходит более нескольких секунд, прежде чем она внезапно останавливается.
«Дело было обычным. С того момента, как мужчина попытался избежать усталого брака и одиозных профессиональных обязательств, завязав любовницу, [события развивались достаточно предсказуемо:] жена вскоре начала «учуять ее от него»; были болезненные взаимные обвинения, когда жена обвинила мужчину, наняла частного детектива, пригрозила убить себя и столкнулась с любовницей в старом беспорядочном доме, напоминающем Ватт (и где слуга снова "Эрскин")... Мужчина отказался от любовницы, его простила жена, которая "предложила небольшую прогулку, чтобы отпраздновать это событие, на Ривьеру или... Гранд-Канарские острова," а затем, [верный форме], вернулся к хозяйке, на этот раз чтобы сбежать с ней. [Со временем] их отношения тоже стали пресыщенными, и мужчина тоже бросает ее.
Согласно Ноулсону и Джону Пиллингу в «Фресках черепа: более поздняя проза и драма Сэмюэля Беккета», «[Т] три фигуры в пьесе… не являются трехмерными персонажами. Любая попытка проанализировать их так, как если бы они были, были бы абсурдными. стереотип преобладает… [Они] принадлежат… к искусственному миру мелодрамы и романтики, воплощенной в романтизированной фантастике.”
В течение позднего 1950-е годы, оставаясь в Лондоне, Беккет часто встречался с Барбарой Брэй, в то время редактором сценария BBC. Маленькая и привлекательная вдова лет тридцати, она была умна и начитана. «Беккет, кажется, сразу привлек к себе ее, а ее - к нему. Их встреча была очень значимой для них обоих, поскольку она знаменовала начало отношений, которые должны были длиться, параллельно с отношениями с [его давним партнером] Сюзанной, на всю оставшуюся жизнь. ” Вскоре их связь стала «очень интимной и личной».
«Во время визита в Париж в январе 1961 года Барбара… сообщила Беккет, что она намеревается переехать [туда] в жить постоянно »,« этот переезд не раз обсуждался с Сэмом ». Его ответ был необычным. В марте он женился на Сюзанне на гражданской церемонии в приморском городке Фолкстон, Англия. Якобы это было сделано для того, чтобы гарантировать, что он умрет до того, как ее Сюзанна «унаследует права на его работу, поскольку в соответствии с французским законодательством не было закона« гражданская жена »… Или он, возможно, просто хотел подтвердить, в чем заключается его истинная преданность. Какой бы ни была причина, брак ясно показал... что он не желал расставаться с женщиной, с которой прожил уже более двадцати лет ».
Тем не менее в июне 1961 года Брей все же решил переехать и несмотря на его недавнюю женитьбу, «[почти] каждый день [он] ходил вокруг, часто проводя там значительную часть дня или большую часть вечера». «Как ни странно, об этой стороне его жизни [мало] знали в Париже… Природная заповедность [Беккета] и хорошо развитое чувство приличия были связаны с его страхом обидеть Сюзанну» Энтони Кронин отмечает, что как ни странно - а может быть, не так уж и странно - в это время его часто можно было найти «горячо и серьезно, говорящим о самоубийстве». Несмотря на его нежелание что-либо делать, он явно сильно страдал от чувства вины.
В соответствии с законом Беккет «был обязан проживать в Фолкстоне не менее двух недель, чтобы позволить ему заключить брак в ЗАГСе там», и это время он провел там наблюдение за местными жителями вполне могло повлиять на настройку «средний класс, англичанин,« родные графства »» в Play, хотя Джеймс Ноулсон также указывает на два визита в Sweetwater примерно в одно и то же время. «Эш и Снодленд » - оба города в Кенте.
. Здесь важно упомянуть, что именно во время первой лондонской постановки он встретил Билли. Уайтлоу впервые. «Глубокий задумчивый голос Уайтлоу уловил столько интонаций, что Беккет иногда приходил слушать ее вместо того, чтобы репетировать пьесу».
«Самая ранняя версия (апрель 1962 г.) была написана для женщина и двое мужчин, Сайк и Конк, фигуры в белых коробках. Вместо этого в окончательной версии нам представлены, как описывает Майкл Робинсон в «Длинной сонате мертвых: исследование Сэмюэля Беккета», «три угла вечного треугольника любви (акцент здесь делается на вечном)… У них нет имена [сейчас], просто обозначения M, W1 и W2, которые нацелены на анонимность, но также обозначают всех мужчин и женщин, которые, как и они, были вовлечены в трехчастную любовную связь »,
Спектакль называется «Играть», так же, как единственное предприятие Беккета в фильме называется Фильм, но, как всегда у Беккета, есть и другие уровни. «Говоря о своей прошлой жизни, мужчина замечает:« Теперь я знаю, что все это было просто... игрой », но что тогда означает« все это? » И когда это станет таким же? »Все три персонажа признают, что жизнь была бессмысленной, но, похоже,« в этом нет никакого смысла… или вообще никакого »; хотя это не мешает им делать «те же ошибки, что и когда светило солнце, искать смысл там, где, возможно, его нет». Они играют… в бессмысленную игру с бесконечным временем, игрушками для которой они являются ». Это также может быть отсылкой к одной из самых известных театральных метафор : «Весь мир - сцена, И все мужчины и женщины - просто игроки».
В письме к Джордж Девайн, который руководил постановкой «Олд Вик», Беккет предполагает, что «исследователь (свет) начинает выступать в качестве жертвы своего расследования не в меньшей степени, чем они, и ему необходимо быть свободным, в узких пределах, буквально действовать. часть, то есть лишь немного варьировать его скорость и интенсивность ». Но роль света еще более неоднозначна, поскольку он также рассматривается как «метафора для нашего внимания (безжалостного, всепоглощающего, причудливого)» и способ «включать и выключать речь точно так же, как это делает драматург. когда он переходит от одной строки диалога на своей странице к другой ». Ни одна из этих аналогий не противоречит более популярным взглядам, согласно которым центр внимания, как полагают, представляет бога или какого-либо другого морального агента, которому поручено оценить случай каждого персонажа, который должен быть освобожден от пут урны, заставив его заново пережить эти отношения, которые разрушили всю их жизнь. Эта точка зрения приписывает свету мотив, выходящий за рамки простой пытки. Это может быть не так. Так же легко, как и Бог, свет может представлять дьявола.
Однако это повторное переживание деталей, окружающих дело, занимает только первую половину текста; Беккет назвал эту часть «Повествованием». Как говорит Пол Лоули в «Драматическом контрапункте Беккета: чтение пьесы», «вторая половина текста (которой предшествует пятисекундное затемнение) - названная« Медитацией » Сам Беккет проливает новый свет на первое. В Медитации каждая из голов бросается в поисках ощущения своего положения, рассматривает природу света, исследует определенность в темноте и затем пытается представить, что случилось с двумя другими углами этого конкретного Вечного Треугольника... Теперь мы можем видеть, что головы не привязаны исключительно к их «прошлому», их повествованию (ям): они, конечно, жертвы света, но не только жертвы, поскольку они могут признать себя таковыми и могут говорить о свет, когда его заставляют говорить. Свет заставляет их говорить, но он не обязательно определяет, о чем они говорят - тем не менее, мы осознаем это только в разделе текста «Медитация».
«Они справляются со светом по-разному и по-разному. W1 кричит на свет: «Отойди от меня», и ей интересно, что ей нужно сделать, чтобы удовлетворить тревожный и мучительный свет. W2 довольна идеей, что свет должен знать, что она делает все возможное. Но она также задается вопросом, возможно, она немного «расстроена» (что означает, что она может сойти с ума ). Для М свет дает возможность фантазии. Он представляет, как две женщины пьют зеленый чай вместе в тех местах, где они были с ним, и утешают друг друга. Он фантазирует, что просыпается с обеими женщинами, а затем летним днем отправляется с ними в прогулку на лодке. «В конце второй части М полностью осознает механизм света, но не осознает свой собственный нарциссизм ».
«Если бы пьеса состояла только из Повествования было бы, как если бы свет заставлял их не только говорить, но и говорить только об этих событиях, рассказывать только эту историю ».
Многие пьесы и прозаические произведения Беккета расположены« в «местах». что может показаться нам наиболее адекватным описанием как «Ад », «Лимбо » или «Чистилище » - и параллели с Данте всегда заманчивы »- и действительно, самая популярная интерпретация Play состоит в том, что эти трое находятся где-то вроде этого. Считается, что использование урн для закрытия тел трех игроков символизирует их ловушку внутри демонов их прошлого; способ, которым все три урны описываются в начале пьесы как «соприкасающиеся» друг с другом, часто расшифровывается как символ общей проблемы, с которой столкнулись все три персонажа.
«Вся ситуация очень напоминает ситуацию Береники, в которой двое мужчин, император Тит и король Антиох, влюблены в героиню; Беренис, со своей стороны, влюблена в Тита и считает Антиоха своим самым дорогим другом. Однако трагедия бескровно заканчивается тем, что Тит неохотно остается в Риме, в то время как двое других неохотно покидают город, чтобы разойтись. К концу «Беренис» все три главных героя угрожали совершить самоубийство ; возможно, трое персонажей в игре "Play" наказаны за самоубийство. Текст определенно указывает на то, что, по крайней мере, муж мог «искать убежища в смерти» также «[не] только W1 угрожает и своей собственной жизни, и жизни W2, но W1 описывает себя как« Умирая во тьме », а W2 утверждает «Я чувствовал себя как смерть». Как это часто бывает с Беккетом, расплывчатые клише приобретают мрачную буквальность ».
Беккет поставил себе задачу перечитать все пьесы Расина в середине 1950-е годы и Джеймс Ноулсон предполагают, что «эта ежедневная диета расцианской клаустрофобии вынудила Беккета сосредоточиться на истинных основах театра: времени, пространстве и речи, [которые] указали ему направление, сделавшее строго сфокусированное, монологическое играть как Happy Days или Играть возможно.
Вполне возможно, что три стороны на самом деле вовсе не мертвы. В конце концов, Чистилище - это не богословская концепция, на которой Беккет был воспитан, хотя интерпретация его Данте поразила его воображение. В последнем абзаце его эссе 1929 года «Данте... Бруно. Вико... Джойс» (чье натянутое, неприятное второе предложение полностью гласит: «Концепция философии и филологии как пара негритянских менестрелей из Театра» dei Piccoli успокаивает, как созерцание тщательно свернутого бутерброда с ветчиной), Беккет проводит поразительное сравнение между версией Данте Чистилища и версией Джойса: «Данте имеет коническую форму и, следовательно, подразумевает кульминацию. Мистер Джойс имеет сферическую форму. и исключает кульминацию... На этой земле, [его] Чистилище. " Если трио разделено физически, то каждый окажется в частном аду, где он или она представляет и переосмысливает то, что могло случиться с двумя другими, и переживает события повествования в своем собственном сознании. Если мы рассматриваем три урны исключительно как театральный прием, чтобы свести воедино эти отдельные точки зрения, такая интерпретация также верна. «Жизнь на Земле, бесконечный повторяющийся цикл истории, составляет Чистилище для Джойса в Поминки по Финнегану. Из Чистилища Джойса нет выхода, даже для отдельного человека, который умирает только для того, чтобы возродиться в круговороте. Точно так же Беккет рассматривает Чистилище как «состояние, а не процесс».
В 1965 году Филип Гласс сочинил музыку для постановки Play. Пьеса была оценена для двух сопрано саксофонов и является его первой работой на минималистической идиоме - идиоме, на которую существенно повлияли работы Беккета.
В 1966 году Беккет работал с молодым режиссером Марин Кармитц (помощник Жан-Люка Годара, а также Роберто Росселлини ) в киноверсии пьесы, в результате чего появился фильм «Комеди». В актерский состав входили Майкл Лонсдейл, Элеонора Хирт и Дельфина Сейриг.
Другая снятая версия пьесы была режиссером Энтони Мингелла для проекта Beckett on Film, в главных ролях Алан Рикман, Кристин Скотт Томас и Джульет Стивенсон.
Для этого В конкретной интерпретации пьесы предполагается, что действие происходит в аду, возможно, в связи со знаменитым утверждением Жан-Поля Сартра «Ад - это другие люди», хотя Т. Опровержение С. Элиота : «Ад - это он сам», вероятно, более точно. В этой отснятой версии действие разворачивается в огромном ландшафте, где «люди в урнах» говорят одновременно. «Эта [интерпретация] была сильно перевернута, наряду с сомнениями в том, должна ли она вообще присутствовать, в оживленных дискуссиях, которые происходили в Барбакане местах встреч».
Используется камера вместо сценического света, чтобы спровоцировать персонажей на действия; Minghella использует технику редактирования jump cut, чтобы создать впечатление, будто текст имеет более двух повторов. Он «превратил оборудование в угрожающую силу, переключая его с запугивающей скоростью с одного лица на другое, вызывая необычную скорость доставки для актеров. Джульетта Стивенсон рассказала [Кэтрин Уорт ], что во время репетиций она задавалась вопросом, не слишком ли быстро воспроизводятся строки, чтобы зрители могли их понять [но] театральный критик Элис Гриффин… думала, что строки «попадались» яснее и легче понятнее, чем иногда в театре ». Отчасти она объяснила это тем, что Мингелла использовала крупный план, что, естественно, часто встречается в версиях фильма».
111>постмодернистский взгляд на фильм («поле урн в мрачном болоте, корявый взорванный дуб на заднем плане, опускание, Чернобыль небо») было однако подвергается критике со стороны журнала The Guardian искусствоведа Адриана Сирла как «подросток и того хуже, клише и иллюстративное, "добавление:" В любую минуту ожидайте дракона ". Также, возможно, примечательно, что в этой версии нет последнего раздела сценария, в котором персонажи почти переходят к третьему циклу текста.
См. Также:
