Войти
Дирк Баутс, Порыв, вероятно, 1450-е годы. Льняная ткань, темпера, 87,5 × 73,6 см (34,4 × 29 дюймов). Национальная галерея, Лондон. Погребение - это картина размером с клей на полотне, относящаяся к ранним голландцам художник Диерик Баутс. На нем изображена сцена из библейского погребения Христа, которая, вероятно, была завершена между 1440 и 1455 годами как крыло для большого навесного полиптихового алтаря. Утраченный запрестольный образ, как полагают, содержал центральную сцену распятия, окруженную четырьмя панелями на половину его высоты - по два с каждой стороны - с изображением сцен из жизни Христа. Панели меньшего размера были бы объединены в пары в формате, аналогичном «Алтарю Святого Причастия» Баутса 1464–1468 гг. . Более крупная работа, вероятно, была заказана для экспорта в Италию, возможно, венецианскому покровителю, личность которого утеряна. Погребение было впервые зарегистрировано в Миланской инвентарной описи середины 19-го века и хранилось в Национальной галерее в Лондоне с момента его покупки от имени галереи Чарльзом Локком Истлейком в 1861 году.
Картина суровая, но трогательно изображает горе и горе. На нем изображены четыре скорбящих женщины и три мужчины, скорбящие по телу Христа. Слева направо: Никодим, Мария Саломея, Мария Клопасская, Мария, мать Иисуса, Иоанн Евангелист, Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский.
Это одна из немногих сохранившихся картин 15 века, созданных с использованием клея, чрезвычайно хрупкого материала, не обладающего прочностью. Погребение находится в относительно плохом состоянии по сравнению с панно того же возраста. Его цвета теперь намного тусклее, чем когда он был нарисован; они, однако, всегда выглядели менее яркими и, чем аналогичные картины маслом или темперой на панелях. Картина покрыта скопившимися слоями серой грязи, и ее невозможно очистить, не повредив поверхность и не удалив большое количество пигмента, так как ее клеевой материал растворим в воде. Полоса наверху пострадала меньше, чем остальные, потому что она была защищена рамой.
Погребение показывает тело Христа, завернутый в белый льняной саван и все еще одетый в терновый венец, поскольку он опущен в глубокую каменную гробницу. Его посещают семь скорбящих в современной одежде. Среди группы скорбящих, стоящих рядом с Христом, три женские фигуры показаны с опущенными глазами, а двое мужчин смотрят прямо на Христа; эти взгляды обращены на пару, стоящую на коленях у его ног. На заднем плане виден широкий пейзаж с извилистой тропой и широкой рекой перед более далекой перспективой деревьев и холмов. Баутс считается новатором в живописи пейзажей, даже в его портретных работах, где они включены как далекие виды, видимые через открытые окна. Перспектива в "Погребении" считается одной из его лучших и обычно состоит из далеких коричневых и зеленых холмов на фоне голубого неба.
Деталь, показывающая Никодима, поддерживающего безжизненное тело Христа. Потеря пигмента заметна в областях головного убора Никодима. Фарисей Никодим поддерживает Христа, когда он опускается, и может быть идентифицирован по его сходству с Симоном Фарисей на другом полотне, приписываемом Баутсу, Христу в доме Симона. Дева носит белый головной убор и темно-синее платье с желтоватой мантией и держит руку Христа чуть выше его запястья, как будто боялся отпустить ее мертвого сына. Ее поддерживает Иоанн Богослов, который носит красную мантию. Мария Саломея, одетая в зеленые одежды, стоит слева от Богородицы, утирая слезы с лица складкой белого головного убора. Мария Клопасская находится позади них, прикрывая рот красной тканью, в то время как Магдалина находится на переднем плане у ног Христа, одетая в сильно сложенный плащ. Человек в коричнево-зеленой накидке у ног Христа, вероятно, Иосиф Аримафейский, который, согласно Евангелию, принес тело Христа на Голгофу от Понтия Пилата.
Деталь с изображением голов Марии Саломеи, Марии Клопской и Девы. Потеря краски (на красной ткани) и пленка грязи (в правом верхнем углу) хорошо видны. «Погребение» написано на полотне, плотно сотканном из 20-22 вертикальных и 19-22 горизонтальных нитей на сантиметр.. Ткань Z-прядения (плотное прядение) и полосатая ткань, сотканная из льна, возможно в сочетании с хлопком. Тканевая опора необычно обшита похожей, но более тонкой тканью , установленной на деревянных подрамниках. Перед нанесением краски полотно сначала устанавливали на временный подрамник и обводили коричневой рамкой - теперь видимой на нижней границе - которая использовалась в качестве ориентира для обрезки картины перед рамкой. Проклейка клея состоит из создания темпер путем смешивания пигментов с водой и последующего использования клеевой основы, полученной из вареной кожи животных и других тканей, в качестве связующего. Пигменты наносились на льняную ткань, обработанную той же клеевой проклейкой, которая в свою очередь прикреплялась к ее каркасу с помощью клея. Краска пропитывала ткань, часто оставляя изображение на обратной стороне, которое было покрыто дополнительной тканью.
Связанные клеем пигменты имели оптические свойства, делавшие их непрозрачными на вид и необычайно яркими. В отличие от масла, которое делает мел полупрозрачным, мел, смешанный с клеем, становится абсолютно белым. Точно так же более дорогие пигменты предполагают блестящую непрозрачность в клеевой среде. Белые - это мел в областях, смешанных с свинцовым белым, особенно в мантии Магдалины и покрывале, в плащанице Христа и в покрывале Девы. Художник использовал четыре синих пигмента, необычное количество для картин того периода, с преобладанием индиго. Как пигмент растительного происхождения, индиго, он имеет тенденцию блекнуть со временем. Азурит и свинцово-белые линии подводят краску, в то время как пейзаж содержит индиго, смешанный с свинцово-оловянным желтым. Небо и воротник Никодима раскрашены более светлым и менее насыщенным азуритом, а платье Девы Марии выполнено из азурита, смешанного с ультрамарином и смальтой, синим пигментом матового стекла. Погребение - одно из самых ранних западных живописных произведений искусства, в котором можно было установить использование смальты, и его присутствие доказывает, что пигмент не был изобретен в шестнадцатом веке, как считалось ранее.
Деталь, показывающая пейзаж далеких холмов. в левом углу. Отверстия от гвоздей видны здесь на горизонте и проходят через верхнюю часть картины. Обратите внимание на слой грязи на среднем плане и черное пятно справа от второго дерева. Зелень в основном verdigris, хотя преобладающие в ландшафте - это в основном смеси синих и желтых пигментов, а зеленый цвет ткани, которую носила Мария Саломея, - это малахит, смешанный с желтым озером. Коричневые - это смесь красного и черного. Красный халат Джона состоит из киновари и киноварь, сделанных из рубина и красок насекомых. Некоторые из красных цветов смешаны с земными цветами, не восприимчивыми к воздействию света, и, таким образом, дошли до своего первоначального вида. Черные пигменты, как правило, представляют собой костяные черные, но местами от древесного угля. Черные участки смешаны с мелом на участках, что дает красный или коричневатый «землистый» вид.
Тканевая подложка видна в тех местах, где краска была нанесена тонким слоем. Ржавые дыры от гвоздей можно увидеть на нижней границе и в верхней части изображения в области неба, которая изначально была закрыта рамкой. Они указывают на то, что деревообработка располагалась намного ниже, чем предполагал Баутс; Как правило, заказанные работы размещали профессиональные столяры, работавшие независимо от художника. Однако низкое расположение рамы веками защищало основные цвета от света; они сохраняются в первоначальном виде. Изначально панель крепилась к раме с помощью колышков и гвоздей; гвозди использовались для прикрепления полотна к основному деревянному каркасу.
Рисование на льняной ткани с использованием клея в качестве связующего было в то время относительно недорогой альтернативой маслу, и большое количество произведений было произведено в 15 веке. Клей не насыщает пигменты в такой степени, как масло, позволяя им выглядеть матовыми и непрозрачными, придавая - особенно красным и синим - интенсивный вид при нанесении на ткань. Ткань хрупкая и легко разрушается, и эта работа является одним из наиболее хорошо сохранившихся из немногих сохранившихся образцов техники того периода; большинство дошедших до наших дней было выполнено на дереве с использованием масла или яичной темпера. Шторы или стекло часто использовались для защиты работ размером с клей.
Цвета сначала казались яркими и четкими, но за пять с половиной веков картина покрылась слоями серой грязи, которая затемняла тон и сделать цвета тусклыми и бледными. Обычно эти слои грязи удаляются реставраторами, но, учитывая деликатный и хрупкий характер работы, окрашенной в водорастворимую среду, это невозможно сделать без удаления большого количества пигмента. Цвета, как они выглядят сегодня, потеряли свои первоначальные оттенки. Мантия Девы теперь коричневая, но могла быть окрашена в синий цвет. Гербовая накидка Джозефа, когда-то синяя, теперь выглядит зеленой. Оригинальные индиго пейзажа утрачены, а азурит в воротнике Никодима потемнел.
Благовещение, Дж. Музей Пола Гетти, 90 × 74,5 см. Эта темпера на холсте, возможно, была помещена в верхнем левом углу полиптиха. 
Воскресение, Музей Нортона Саймона, темпера на холсте, 90 × 74,3 см. Считается, что это было нижнее изображение на правом крыле. Можно увидеть степень, в которой техника позволила Баутсу, по словам историка искусства Сьюзен Джонс, «[достичь такой] изысканности... для создания мелких линейных деталей и тонких тональных переходов ». Джонс отмечает, что небо выглядело бы таким же ясным и бледно-голубым, что сохранилось в узкой полосе вдоль верхней части работы, защищенной от света и грязи рамкой. В своем нынешнем состоянии приглушенный пейзаж, кажется, перекликается с печалью скорбящих фигур.
Рентгеновский анализ показывает, что было несколько подготовительных рисунков, сделанных мелом до нанесения краски. В некоторых местах он остается открытым, особенно это заметно на покрытии и мантии Девы Марии, а также в плащанице Христа. Инфракрасная фотография выявляет небольшие недостатки рисунка, но указывает на то, что холст претерпел несколько изменений перед завершением; Мария Саломея была перемещена немного влево, размеры руки и плеча Никодима были уменьшены, а лицо Магдалины было нарисовано поверх мантии Богородицы.
Ткань, на которой была написана работа, была выстлана более тонко сотканный кусок полотна и повторно растянут, вероятно, тем же человеком, который растягивал и выстраивал другие работы, отождествляемые с большим алтарем. Он был помещен под стекло, вероятно, в начале 19 века и, безусловно, до того, как его приобрела Национальная галерея (Истлейк отметил, что он находился под стеклом в 1858 году). Изделие, очевидно, было отправлено его покровителю свернутым и без рамки. Коричневая рамка, нарисованная вдоль четырех сторон, указывает, где должна быть расположена рама, когда она будет добавлена к окончательной опоре. Ряд ржавых отверстий от гвоздей, идущих вдоль верхней части ткани, свидетельствует о том, что рамка в конечном итоге была помещена в графическое поле в точке, намного ниже, чем предполагал Баутс. Это низкое обрамление защищает часть холста от порчи и позволяет нам видеть некоторые цвета такими, какими они должны были быть изначально.
Распятие Баутса (до 1464 г.). В 1988 году Роберт Кох предположил, что эта разрушенная панель, которая сейчас находится в Брюсселе, была центральным элементом утраченных Сцены из полиптиха Жизнь Христа. Чарльз Истлейк видел работу в 1858 году и снова в 1860 году. во время визитов в Милан для покупки произведений искусства Северного Возрождения от имени Национальной галереи. Он также просмотрел три сопутствующих товара, но ему сказали, что их нет в продаже. В его записях описывались все эти другие произведения, которые он назвал: «Благовещение» (сейчас находится в Музее Дж. Поля Гетти ), «Поклонение королей» (теперь в частной коллекции в Германии) и «Представление» (или «Воскресение»; сейчас в Музее Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния ). Эти работы того же размера, что и «Погребение», имеют схожую окраску и пигментацию и написаны с использованием той же техники клея, но не так хорошо сохранились. Вполне вероятно, что все они были заново выровнены и растянуты одновременно одним и тем же реставратором, что указывает на то, что они хранились вместе до незадолго до того, как The Entombment была приобретена Национальной галереей.
Копия ручки и туши Поклонения Волхвы (или «Короли») неизвестного художника. Уффици, Флоренс.Историк искусства Роберт Кох в 1988 году заметил сходство происхождения, материала, техники, тона и цвета четырех работ, описанных Истлейком. Он предположил, что они были задуманны как крылья пятичастного полиптиха запрестольного образа. Основываясь на формате Баутса 1464–1468 Алтарь Святого Причастия, четыре крыла которого имеют ту же длину, что и Погребение, он полагает, что запрестольный образ представлял бы собой большую центральную панель с четырьмя скульптурами на половину ее длины. и шириной по два с каждой стороны. Его умозрительная реконструкция помещает Погребение в верхнее правое крыло, над Поклонением.
Большое центральное полотно не было точно идентифицировано. Однако и Кох, и Кэмпбелл считают, что поврежденное Распятие, которое сейчас находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, вероятно, было центральным элементом. Его размер (181 × 153,5 см) ровно вдвое больше, чем у четырех крыльевых панелей. Кэмпбелл считает, что алтарь был написан по заказу на экспорт, скорее всего, в Венецию. Алтарь, вероятно, был разбит, поскольку к XVII веку большие религиозные произведения вышли из моды и имели бы большую ценность в виде отдельных панелей.
Бои не содержали никаких надписей. его картин, что затрудняет атрибуцию и датировку. Его развивающиеся навыки с перспективой и унифицированными точками схода используются историками искусства, чтобы датировать его работы тем периодом. Хотя его колоризация является одной из лучших его работ, перспектива местами неуклюжая, поэтому можно предположить, что картина датируется не позднее 1460 года. Баутс часто цитировал визуальные отрывки из художников и картины, которые повлияли на его работу, так что влияния хорошо установлено и датировано. Британский историк искусства Мартин Дэвис считает, что, наряду с сопутствующим ему Resurrection, на него повлияли работы Рогира ван дер Вейдена Descent (ок. 1435) и Алтарь Мирафлорес (1440-е годы), который помещает его после 1440 года. Роберт Кох датирует его периодом между 1450 и 1455 годами.
Погребение, гравюра Мартина Шонгауэра, ок. 1480. Художественный музей, Школа дизайна Род-Айленда.В период агрессивных приобретений, направленных на установление международного престижа британской коллекции, она была приобретена для Национальной галереи в 1860 году в Милане. из семьи Гвиччарди Чарльза Локка Истлейка за чуть более £ 120, наряду с рядом других нидерландских работ. В примечаниях Истлейка упоминается, что работы «изначально принадлежали семье Фоскари». Фоскари были богатой венецианской семьей, в которую входил Франческо Фоскари, который был Венецианским дожем на момент написания картины; драматическая история о нем и его сыне рассказана в пьесе лорда Байрона Два Фоскари и опере Верди Я должен Фоскари. Нет никаких документальных свидетельств, подтверждающих утверждение о том, что картина произошла из коллекции Фоскари, и некоторые историки искусства считают, что представители Гвиччардис изобрели это происхождение, чтобы произвести впечатление на Истлейк. Лорн Кэмпбелл считает происхождение «вероятным», отмечая, что его потомок, Фериго Фоскари (1732–1811), посол в Санкт-Петербурге, растратил свое состояние и, возможно, был вынужден продать картины, принадлежащие семье. Кэмпбелл предполагает, что картина была создана по заказу для экспорта в Венецию, отмечая, что развернутое полотно было бы легче транспортировать, чем холст, и что ряд отверстий чуть ниже верхней границы можно было бы объяснить, если бы он был растянут, установлен и обрамлен. кем-то другим, кроме Баутса или члена его мастерской.
Сопутствующие предметы в коллекции Гвиччарди («Благовещение», «Поклонение королей» и «Воскрешение») были похожими произведениями размером с клей, хотя и меньшего качества; В записных книжках Истлейка упоминается, что они были «не очень хороши (плохо сохранились)». Их стиль и размер похожи на «Погребение», что позволяет предположить, что они, вероятно, были частями, которые могли бы стать частью более крупного полиптиха. Погребение было приписано Лукасу ван Лейдену в то время, хотя Истлейк думал, что, учитывая его эмоциональную силу, это мог быть ван дер Вейден. Баутс учился у ван дер Вейдена и находился под сильным влиянием его работы. В 1953 году Дэвис предположил, что фигурация и поза в "Погребении" могли быть обозначены небольшим гризайлем рельефом в арке центральной панели алтаря Мирафлорес ван дер Вейдена.
Картина прибыла в Лондон из Милана в 1861 году, но не была приписана Боутсу до 1911 года. Существуют две известные копии: простое панно, проданное в Мюнхене частному коллекционеру в 1934 году, и дубовое панно, приписываемое его последователю. в Кройцлинген, Швейцария.
Влияние нидерландской живописи распространилось на Центральную Европу в конце 15 века, и было создано множество копий или рисунков, основанных на работах голландских мастеров. Влияние Entombment Баутса можно увидеть в произведении немецкого художника Мартина Шонгауэра c. 1480 г. одноименная гравюра; он не только имеет композиционное сходство, но и перекликается с тем, как Баутс использовал эмоциональные жесты, позы и выражения.
